Csala Károly
Tengiz Abuladze, a grúz filmművészet költője majdnem teljesen ismeretlen Magyarországon. Jóllehet három filmjét, az Idegen gyerekeket (1957), az Én és a nagymamát és A kívánság fáját (1979) nálunk is bemutatták, neve a nagyközönségnek keveset mond. Abuladze hat filmet forgatott, klasszikus irodalmi műveket filmesített meg. A grúz Jekatyerina Gabasvili gyermekeknek írt novellafüzérét, Nodar Dumbadze regényét, Vazsa Psavela műveit és a dagesztáni Ahmedhan Abu-Bakar regényét dolgozta fel. A kívánság fája a legismertebb filmje külföldön; Olaszországban 1979-ben a legjobb külföldi film David di Donatello díjával tüntették ki.
Abuladze a grúz film megújítója, első filmjét, a Magdani kis szamarát a „grúz iskola” alapművének tekintik, stílusát, művészi ambícióját a Nyakék kedvesemnek című filmjéhez fűzött szavaival jellemezhetjük: „Új filmnyelvet, új poétikát, új kifejezőeszközöket kerestem... Érdekes lett volna megtudnom, lehet-e egyetlen filmben egyesíteni az excentrikus mutatványt, a költészetet, a filozófiai tanmesét és a népi mondát. A feltételességet és a kemény realizmust”.
Miután az 1924-ben (január 31-én, Kutaisziben) született grúz rendező már létrehozta teljes eddigi életművét – mind a (mindössze) hat játékfilmjét –, tehát tökéletesen érett fővel, 1981-ben így nyilatkozott meg Alla Gerber filmújságírónőnek:
„– Higgye el nekem, a film egyetlen ember művészete.
– Nincs is szüksége segédekre?
– Csak elvbarátokra. Segédekre a péknek van szüksége.”
Elvakult szerzői filmest sejthet e replika mögött az, aki megfeledkezik róla, hogy az elvakultaknak nincs humoruk.
Ami pedig azt illeti, egyebek mellett szerzői filmesnek sem születik az ember, hanem külső és belső körülmények (szerencsés vagy szerencsétlen) összejátszása folytán lesz azzá. Így Abuladze is.
Filmjeit végignézve, látnivaló, hogy kezdetben vitathatatlanul populáris filmművészet létrehozásán fáradozott. Ő volt a „grúz neorealista”. (Csakhogy ezt korántsem érdeméül írta föl a kritika: „utánzással” vádolta.) Aztán a populárisból csak valami – igaz, egyre mélyebb – népi maradt meg műveiben; maga pedig átlényegült eleven paradoxonná: afféle hermetikus népművésszé. Akit a csekélyebb számú közönség zseninek tart ugyan, de nagyobb tömeg nem tart semminek: nem nézi filmjeit. Némi joggal attól tartva, hogy e hermetizmushoz – hermeneutika is kell, vagyis szövegmagyarázat, hogy érthetőbb legyen.
Az persze, hogy műveknek magyarázatra is szükségük van, meglehetős gyakorisággal előfordul a művészet történetében. A film története sem mentes ilyen művektől, következményeként annak, hogy a mozi sem mentes a művészettől.
A kékszemű szamár
Hat filmet tulajdonítottunk föntebb Abuladzénak; inkább öt és felet kellene, hiszen első játékfilmje Revaz (Rezo) Csheidzével közös. Sok mindent együtt csináltak ők ketten, míg külön nem váltak alkotói útjaik. A két évvel fiatalabb Csheidze is Kutaisziben született; együtt tanultak Tbilisziben a Sota Rusztaveliről, elnevezett Színházi Főiskola rendezői szakán 1943–46 között, ahol egyebek közt Tovsztonogov is tanáruk volt. Ez az intézmény később a filmet is beengedte kapuin, s filmrendezés-tanárai közé Abuladzét.
Amint tudjuk, sem Abuladzéból, sem Csheidzéből nem lett színházi rendező. 1946–1953 között a moszkvai VGIK-en találjuk őket, ahol a Jutkevics-osztály növendékei. Egy nevezetes levélváltás előzte meg ezt a pályakorrekciót, Abuladze és Csheidze azt kérte Eizensteintől, fogadja be őket tanítványaiul „műhelyébe”. A megértő válasz – a „műhellyel” nem rendelkező, s épp szívinfarktussal kórházban fekvő Eizensteintől – kedvesen a hivatalos útra terelte az ifjakat: a főiskolára.
Abuladze és Csheidze közösen készítette diplomafilmjét Dmitrij Arakasvili címmel. Dokumentumfilm ez neves grúz zeneszerző-népdalgyűjtő-pedagógus-folklórtudósról. Aztán, már Tbilisziben, két újabb dokumentumfilm következett közös pályájukon (A mi palotánk, 1953 – a tbiliszi Pionír-palotáról; Grúzia állami népi táncegyüttese, 1954). A leírások szerint átlagos, semmivel ki nem tűnő munkák.
1955-ben azonban már játékfilmet rendeznek. Ez a Lurdzsa Magdani, ami magyarul „Magdani kis szamara” címmel ismeretes, a sajnos nem egyedülálló fordítói trehányság következtében. A „Magdani” – orosz genitivusban áll, a filmcímben szereplő hősnő neve helyesen: Magdana. (Öreg hiba már az is, hogy nem ismerhetjük Abuladze filmjeit grúz eredetiben; még a filmcímeket sem. Ezzel függ össze, hogy filmjeinek datálása sem stimmel a kézikönyvekben – a külföldiekben sem! –, mert az orosz szinkronváltozat kibocsátásának évét jelzi, ez pedig rendesen egy évvel későbbi az eredetinél.)
A film irodalmi előzménye a gyermekirodalom körébe tartozik. Jekatyerina Gabasvili – a múlt század utolsó negyedében s századunk első évtizedeiben működött – novellafüzért írt gyermekeknek, s ennek Grúziában ma is legkedveltebb darabja a Magdana Kékszeműje. („Lurdzsa” azt jelenti: „kékszemű”. így nevezi el Miho, Magdana kisfia a talált szamarat.) Az egyszerű história, amelyből hasonképp szerény film készült, a századfordulón játszódik egy Tiflisz környéki falucskában. A goromba szénkereskedőtől veszni hagyott, Magdana gyermekeitől megtalált, fölgyógyított-föltáplált s megszeretett, majd a tulajdonos által bíróilag visszakövetelt csacsi sorsa a novellában szerencsés véget ér: Magdanának ítélik. Nem így a filmben, ahol a társadalmilag tipikus fordulat zárja le az ügyet: az özvegyet s három gyermekét megfosztják kis segítőjüktől.
Sok mindentől jó film a kékszemű szamár históriája. Legelsősorban attól, hogy a gyermekszínészek is komplett, ellentmondásos emberi jellemeket ábrázolnak benne, nem holmi „gyermekieket”. Ez mármost lehetővé teszi a rendezőknek, hogy az egész történetet egységes szemszögből mutassák: nincs ábrázolásbeli határvonal a felnőtt és a gyerekvilág között. Így a gyermekirodalomból nem-gyermekfilm lett.
Hasonló a helyzet a történetiséggel. Minden részletező hitelessége ellenére, egyetlen beállítás sincs a filmben, amely „korfestés” végett került volna bele. A körülmények valódiak, a századelő életformája hibátlanul rekonstruálódik, de nem „külön”. Az emberábrázolás így minden távolságtartás nélkül jelen idejű.
A film tehát túllép két korláton: a „gyermekfilm” műfaji rekeszén (s közben az „irodalmi adaptációén” is), valamint a történelmi ábrázolásén. A 30-as és 40-es évek grúz filmjeiben megszokott dolog az irodalmi hagyomány földolgozása, a történelem idézése, s mindez valami egészen más, mint ami párhuzamosan a „mai témák” megjelenítése. Abuladze és Csheidze egybefonja e külön futó szálakat.
A Lurdzsa Magdani egyfajta „grúz társadalomerkölcsi rajzba” kezd, amelynek – épp ez az újdonsága – mindegy, milyen műfajban s mikor játszódik a cselekménye.
Ezáltal határkő a régi és az új grúz film között: a „grúz iskola” első alapköve.
Abuladze, az „utánzó”
Szerzői filmes Abuladze? Természetesen. Csak ne formális kritériumokból induljunk ki. Például: egyetlen művét sem rendezte saját, eredeti forgatókönyvéből! Mindnek irodalmi előzménye van, méghozzá egyetlen kivétellel értékes, sőt olykor klasszikus alkotások. Az egyetlen kivétel a „neorealista botránykő”, Abuladze második (első egyedül rendezett) filmje, az Idegen gyerekek, 1957-ből (orosz változat: 1958). Nyina Alekszandrovának a Komszomolszkaja Pravdában, 1955-ben megjelent irodalmi riportja nyomán, Revaz Dzsaparidze íróval kettesben írta a forgatókönyvét a rendező.
Egy diáklány kallódó gyerekekbe botlik az utcán, s önkéntes anyjukká lesz, még azután is, hogy előkerült apjuk feleségül veszi, majd elhagyja őt. Fura história a szeretetről és a felelősségről. A filmen természetesen Tbiliszibe áthelyezve.
A kaukázusi krétakör legendájával érintkező cselekmény („ki az igazi szülő?”) a társadalom változatos, ellentmondásos magatartásokban megtestesülő, mégis formális normarendszere és a valódi érdem, a valóságos érték konfliktusát hordozza. Vagyis Abuladze alaptémáját, amelyre minden műve egy-egy variáció. S hogy megint gyerekek is hordozói ennek a konfliktusnak, az nem egészen véletlen, bár a népi jellemértékek átörökítésének, nemzedéki hagyományozódásának ügye csak a későbbiekben válik fő üggyé Abuladze gondolatvilágában. Meglehet, tudattalanul már ennek megközelítése motiválta a tárgyválasztást. S nem pusztán az a körülmény, hogy a Lurdzsa Magdaniban fölfedezett, nagyszerű gyerekszínészekkel dolgozhatott továbbra is a rendező. (Mindenesetre Nani Csikvinidze – a lány – és Miho Borasvili – a fiú – e két filmmel a filmtörténet felejthetetlen gyerekszínészei sorába lépett.)
S mi a helyzet a neorealizmus vádjával? Az bizony igaz. Abuladze csakugyan – és hozzá kihívó módon, nem leplezett szándékossággal (amit a pillanatra fölvillanó utcai De Santis-plakát is jelez) – az olasz neorealizmus látásmódját és ábrázoló műfogásait alkalmazza a grúz–szovjet élet bemutatására ebben a filmjében. Ez a „programja” ennek a filmnek.
Hasonló metódussal készült már a Lurdzsa Magdani is. Csakhogy az a múltban játszódott. Itt viszont a neorealista hétköznapisággal „a szovjet jelen” látszott kompromittálódni: semmi politikum, csupán „kisszerű” erkölcsi konfliktusok. Így aztán a mű eszmeisége elleni berzenkedés következménye lett a mondandóval adekvát stílus, a neorealista ábrázolásmód elutasítása a kritika részéről.
Visszatekintve, történetileg, tökéletesen érthető Abuladze gesztusa. Igaz, hogy a kamarajellegű cselekmény szereplőinek környezetüktől nagyon is izolált bemutatása (ami természetesen nem a közvetlen tárgyi környezetre vonatkozik), s épp ezáltal a politikum kiiktatása a hétköznapokból végletes válasz volt a szovjet film akkori-korábbi fejlődési stádiumára; de arra adott válasz volt, tehát szerves „következő lépés”, nem pedig pusztán egyéni vonzalom kifejezése, s még kevésbé a művészi tehetetlenség, a divatutánzás megnyilvánulása.
Új irányzatok indulása igen sokszor datálódik efféle „másolástól”, „utánzástól” a művészetek történetében. Amikor az idegen formák meghonosítása felszabadítólag hat: a saját hagyományok fölhasználását eredményezi végső soron. Mint Abuladzénál és a grúzoknál a filmben.
Az „Én, a nagymama, Iliko meg Illarion” – magyaros egyszerűsítéssel: Én és a nagymama –, jóllehet már hasonló gondolati húrokat penget, úgy viszonyul a kerek és befejezett Könyörgéshez és A kívánság fájához, e későbbi remekművekhez, mint valami rakoncátlan-zabolátlan vázlat. (Nagy festőknek sokan nem a végleges kompozícióit, hanem a hozzájuk készített vázlatait becsülik inkább...)
A tavaly elhunyt Nodar Dumbadze 1961-ben viharos sikert aratott könyvének megfilmesítése. Mire Abuladze 1962-ben hozzákezdett a forgatáshoz, már színpadi változatban is tömegeket hódított meg a történet. De a könyvhöz is, a színi változathoz képest is „fölfedezés” volt Abuladze filmje a kritika számára, amely ettől fogva már nem kételkedhetett a rendező eredeti tehetségében, s még kevésbé „grúzságában”, „népiségében” (mert mindezt kétségbe vonta az Idegen gyerekek után).
Laza adomafüzérnek indul a film – végtére is egy grúziai falu életét rajzolja, s Guria népi humoráról leghíresebb zuga Grúziának –, és filozófiai töltetű, drámai végkifejletbe torkollik. Zuriko, a falusi árva, a filmbeli „én” közben gyerekből felnőtté válik. Magára marad. De azzal a tudattal indul új életének, hogy kötelessége továbbörökíteni mindazt, amit nevelőitől, a nagymamától és a két szomszédtól, Ilikótól és Illariontól kapott.
Ami ebben „filozófia”, az persze filozófiának igen csenevész, ámde költészetnek erőteljes gondolatú költészet. Érdekes, eredeti jellemek hitelesítik. S nemcsak a film gondolatiságát, hanem aránytalanságoktól furcsa szerkezetét és ritmikai ugrásait is. „Mint az élet”. Mindig „közbejön” valami, ami meggátolja, hogy kerek, lezárt formát kapjon az epizód, s „úgy intézi”, hogy más mederben folytatódjék, mint várható volna. Ezek a jellemek kibírják: állandók maradnak.
Jó néhány szovjet filmben láttuk már például a frontra indulók búcsúztatását. De ahogy Abuladzénál, úgy azóta sem. Alkalmi zenekar, erőltetett élénkség, gyülekezők, várakozó teherautók. Aztán fogyatkozik a hang, mert hol ez, hol az a zenész teszi le hangszerét a földre, és borul a nyakába valakinek. A zenélők itt nem búcsúztattak – döbben rá a végén a néző –, hanem búcsúzkodtak. Ebből a kis faluból csak ők, ennyien indulnak a frontra.
Abuladzénak ez az életanyagtól duzzadó, minden részletében a „grúz népi jellemről” mesélő filmje – a legszelídebb, a legnosztalgikusabb mind közül. Amit négy hőse képvisel: életideál, a „bármi történjék is az életben – helyt kell állni” életideálja. Épp ezért nincs is a filmben határozottan megrajzolt ellenpólusa, amivel drámaian szembeszegülhetne. Csak valami elmosódott „történelem”, a hétköznapi élet rendje, amiről voltaképpen senki sem tehet.
Eléggé természetes, hogy a következő film, a Könyörgés (1967; orosz változat: 1968) élesen megrajzolt ellenpólusok összecsapását ábrázolja. A történelem és a társadalom azonban tovább párolódik; a hősök cselekedetei mitikussá, környezetük majdhogynem misztikussá változik. Persze a közeg, amelyben az összeütközések bekövetkeznek, a költészet világa: allegóriák és szimbólumok hona, nem konkrét valóság. Elvont gondolatok uralják a filmet; csak nem árt megint hangsúlyozni, hogy más a költészet elvontsága és gondolatisága, mint a költői anyagból kivont, puszta gondolati üledék.
Abuladze nem „lirizál” – csakugyan a költészet anyagával dolgozik. Méghozzá a legnemesebbel.
Vazsa Psavela (eredeti nevén Luka Razikasvili, 1861 –1915) a grúz irodalom klasszikusa, költő, próza- és drámaíró, a modern grúz irodalmi nyelv megteremtője, s egyébként a múlt századi népies realizmus utolsó nagyja hazájában.
A Könyörgésben minden elhangzó szó Psaveláé. Nevezetesen: az Aluda Ketelauri (1888) s A vendég és a házigazda (1893) című elbeszélő költeménye, 1893–1913 közt írott öt verse (Újévi álom, Látomás I., Ábránd, Karácsonyi álom, Látomás II.), valamint prózában írott lírai-filozófiai miniatűrjei s a prológusban elhangzó, címadó Könyörgés (vers) szolgáltatják az anyagot, amelyet Abuladze és forgatókönyvíró-társai (Anzor Szalukvadze és Revaz Kveszelava) a „variációk egy témára” zenei kompozíciós elvét követve építenek filmszerkezetté, s amely Alekszandr Antvipenko fekete-fehér képein – az egész szovjet filmművészet egyik legnagyobb operatőri teljesítményén – válik igazi film-látomássá.
A színészekről – itt – ne beszéljünk. Egyének ugyanis nincsenek. Típusok vannak és allegóriák. A „tipázs” – a nép, a Vazsa Psavelánál is erőteljes folklóralap képviselője; az allegóriák pedig a Jó és a Rossz megszemélyesítői. A központi alak Hvisztija, aki a Költő, pontosabban a költői gondolatok megszemélyesítője.
Ez így, persze, túlságosan egyszerűnek látszik. Pedig a film nagyon bonyolult, mind konstrukcióját, mind részleteinek fölépítését tekintve. S bizony nem könnyű utánaolvasás nélkül megérteni. Így bármily sajnálatos a művészetkedvelés szemszögéből nézve, mégis indokolható, hogy évek óta hasztalan hever – s kivételesen jó magyar változatban! – a Magyar Televízió raktárában. Nem mer műsorra kerülni.
Hősök bukkannak föl, akik ugyanazok és mégis mások; nemzetiségi és vallási különbségek demonstrálódnak, amelyeknek a nem-grúz néző nemigen ismerheti a hátterét: keresztény hevszurok és mohamedán kisztinek (cseesencek) csapnak össze, csak hát a kereszténységnek ez a formája is merő rejtély maradhat annak, aki nem tudja például, hogy a régi grúz faluközösségek elöljárója egyben vallási vezető, „pap” is volt; Psavela utalásait hordozza magával a fölhasznált költői anyag, s nincs magyarázat rájuk a filmben. Egy-egy jelenetnél valami furcsa rítust lát csupán a néző. Kétszer is előfordul például, hogy a szereplők zord képpel eloltják gyertyáikat, kupáikba belemártva. Mi ez? Ősi hevszur rítus, a nemzetségből, törzsből való kiközösítésé (tudnivaló hozzá, hogy a kupákban sör van ilyenkor). Először Aluda történetében láthatjuk ezt, aki szembekerül nemzetségével, mert megbecsüli legyőzött kisztin ellenfelét, s nem hajlandó az ősi szokásoknak engedelmeskedve, megcsonkítani a tetemét (levágni a jobb kezét). Másodszor, amikor a költő alteregója meginog hitében a világ gonoszsága láttán, s már-már föladná a Jóért való, örök küzdelmet; ekkor a korábban látott hősök sorra elébe járulnak, s eloltják gyertyáikat a söröskupákban. Hvisztija-Psavela-Abuladze azonban minden csüggesztő tapasztalat dacára – ez a film végső konklúziója, olyasmi, akár a madáchi „Ember, küzdj, és bízva bízzál!” – a Jóért vívott heroikus küzdelmet választja végül is. A film summája e költői sor: „Nem halhat meg a gyönyörű emberi lényeg.”
„A Nyakék kedvesemnek-ben új filmnyelvet, új poétikát, új kifejezőeszközöket kerestem... Érdekes lett volna megtudnom, megéreznem, lehet-e egyetlen filmben egyesíteni az excentrikus mutatványt, a költészetet, a filozófiai tanmesét és a népi mondát. A feltételességet és a kemény realizmust.”
Ismét az Alla Gerbernek mondottakból idéztünk. Az 1971-es film (orosz változat: 1972) műfaji megjelölése magán a főcímen is szerepel: „filmvígjáték”. Ezúttal dagesztáni a história, Ahmedhan Abu-Bakar dagesztáni író Nyakék Szerminazomnak című regényéből. Három ifjú vésnök szerelmes a szép Szerminazba. Útra kell kelniük, valami különleges ajándékot keresni, s akié a legszebb lesz, az nyeri el a lány kezét. Bahadur, a főhős úti élményeit összegező papírlapokkal tér meg: ez az ő „nyakéke”. A film pedig úti kalandjairól szól.
Mintha nem is Abuladze-filmet látnánk. Ha más csinálta volna, dicsérhetnénk humorát, gegjeit, a népi mókázás-színjátszás hagyományainak fölhasználását, a kísérletező kedvet. De idézzük inkább egyetértőleg a rendezőt magát: „Általában szólva, kerestem, kísérleteztem... Sokat keresgéltem, keveset találtam. A művészetben az eredmény a fontos – a találat, nem pedig a keresgélés.”
Egy valami azért lényeges ebben a „keresgélésben”: a mese jellegéből következően a hatáskeltés néhány olyan eszközét is igénybe veszi a rendező, amire eddig nem volt szüksége. Nevezetesen a vágással elérhető hatás elemeit. S e tapasztalat nélkül bizonyosan szegényebb lett volna a következő mű: A kívánság fája.
Sokaknak ez az egy film jelenti Abuladzét; Nyugaton is csak hírből tudnak inkább többi művéről, ezt viszont David di Donatello díjjal jutalmazták – mint 1979 legjobb külföldi filmjét – az olaszok. Abuladze egy trilógia közepének szánta. Az első darab volna a Könyörgés. A harmadik pedig a Vezeklés, amelynek forgatókönyvét 1983-ban már befejezte Nana Dzsanelidze és Revaz Keszelava társaságában, s hozzá is kezdett realizálásához. Megrendült azonban a rendező egészsége, s a Vezeklés még nincs készen.
A kívánság fája mondandójáról így vélekedik-tűnődik Abuladze: „Miről is szól ez a film? Talán arról, hogy a mindenre kiterjedő rend, a gondolat zsarnoksága megöli a személyiséget, tehát az életet is?... Vagy arról, hogy nem szabad beavatkozni mások sorsába, másokra rákényszeríteni saját életformánkat? Hiszen mindenki boldogságot akart Maritának. A jótevőknek lett áldozatává.” Beszélgetőpartnere (a már többször említett Alla Gerber) úgy fogalmazza a film summázatát: a társadalmi utilitarizmus és az eszmények kínzó konfliktusa. S Abuladze ezzel is egyetért.
Valóban A kívánság fája az a műve, amelyikben a legnagyobb erővel ábrázolódik ez az ellentmondás. Természetesen ez a film is irodalmi előzményekre támaszkodik. Giorgi Leonidze azonos című novelláskötetére, amely voltaképpen visszaemlékezés gyermekkorára, kahetijai szülőfalujára. Ahogy a tízéves gyermek látta az életet. De ne gondoljunk valami gyerekességre; „Gogla” Leonidze már tizenhárom évesen (!), 1912-ben válasz-verset kapott Vazsa Psavelától – csodagyerekként tűnt föl ez a nagy grúz író. Könyvét ő maga adta oda Abuladzénak e szavak kíséretében: „Ebből a dologból, ha nekiveselkedsz, jó film lesz.”
Abuladze meglehetősen hosszan veselkedett neki. Nem csoda.
„A könyvben 21 önálló novella van, mindegyik a blankversre emlékeztet. Azt mondtam: »blankvers«, mert az összes novellából hiányzik a cselekmény, a jellemfejlődés, az esemény kibontakozása. Semmi sem kezdődik, és semmi sem végződik. Ezeket kellett összefogni egyetlen, monolit filmalkotássá. Összeszervezni, s esztétikai rendbe rakni a kaotikusán szétdobált alakok és részletek végtelen mennyiségét... Megcsinálni, egyszóval, A kívánság fája című mozifilmet.” így emlékezik vissza Abuladze a forgatókönyvírás nehézségeire, amelyeken ezúttal Rezo Inanisvili segédletével jutott túl. (Persze: nem „segéd” segédletével, hanem „elvbarátéval”...)
Az abuladzei elvbarátok között kevesen lehetnek fontosabbak, mint a filmszerepek alakítói.
A kívánság fájában – amint már korábban is nemegyszer – amatőr szereplőkre épp oly, sőt nagyobb színészi feladatot bízott Abuladze, mint nagyszerű hivatásosaira. Marita alakítója, Lika Kavzsaradze ugyanúgy „az utcáról” került a filmbe, mint például az Idegen gyerekek főhősnője, Cicino Cicisvili. Igazán semmi különbség nem tehető e kezdő emberábrázolók s az olyan nagy tapasztalatú színészmesterek Abuladze formálta alakításai közt, mint amilyen például a grúz színészet nagyasszonya, az Abuladze-filmekben többször is nagymamát játszó Szeszilija Takaisvili, vagy az utolsó műben a habókos aggszüzet megjelenítő Szofiko Csiaureli. Hogy csupán a női szerepek mintázóit emlegessük.
Abuladze, aki a filmet „egyetlen ember művészetének” vallja, mindenesetre a maximálisat képes kicsiholni elvbarát-munkatársaiból.
„A filmben – mondja – az egész forgatócsoportnak értenie kell, mit vesz föl, és mi végre. Ha azt látom, hogy egy világosító beszélget a felvétel alatt, félbeszakítom a munkát – hiszen nem érdekli a dolog. Nekem pedig szükségem van az ő tudatos részvételére. Szóba elegyedek vele, hosszasan, részletesen megbeszéljük a jelenetet. Bevonom őt az alkotás folyamatába. Vitatkozik, ellenkezik, egyetért. Gondolkodik. És akkor aztán már nem fog többet zavarni, segíteni fog. Nem kell nekem a vak engedelmesség. Hát ezért mondom én, hogy elvbarátokra van szükségem. Akiket azonos gondolat egyesít. A forgatás idején ilyen: a forgatócsoport. Utána: a közönség.”
Ez is tudnivaló Abuladzéról.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 23-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6120 |
