Zsugán István
A magyar közönség filmszerepeiből ismeri Szabó Lászlót, aki most a Sortűz egy fekete bivalyért című, Gion Nándor jugoszláviai magyar író azonos című regénye nyomán készült film rendezőjeként mutatkozik be. Már jó másfél évtizeddel ezelőtt láttuk feltűnni Chabrol, Godard, Costa-Gavras, Cassenti és más francia rendezők filmjeiben, aztán számos magyar film epizódszerepében; illetve olyan filmekben nyújtott emlékezetes alakításokat (némelyikben főszereplőként), mint a Falak, az Ismeri a szandi mandit?, az Örökbefogadás, a Kedves szomszéd stb. stb. Filmszerepeinek száma – a francia és a magyar filmekben játszottaké együttvéve – megközelíti a százat. Az idei Játékfilmszemlén rendezőként a KISZ különdíját nyerte el magyar–francia koprodukcióban forgatott filmjéért.
– Bevezetőként arra kérem, ismertesse röviden pályafutásának főbb állomásait.
– 1936-ban születtem, Kőbányán. 1956 őszén harmadéves műegyetemista voltam, amikor, sok tízezred magammal, elhagytam az országot. Kamaszkorom egyébként Jászberényben telt; árvaként nagyapám és nagybátyám nevelt. Már akkor félnapokat töltöttem a helyi kis moziban – emlékszem, milyen nehéz volt összekunyerálni azt a néhány forintot a jegyre, vagy belógni a hátsó ajtón; gyakran iskola helyett is a vásznat bámultuk. Később, pesti műegyetemistaként játszottam egy amatőr együttesben; egyik bemutatónk akkoriban úgynevezett nagy sikert aratott, mire a műhelytanárunk azt mondta: „Miért nem mégy el színésznek?” Jelentkeztem a Főiskolára. Emlékszem, Básti Lajos volt a felvételi bizottság elnöke. A Falu végén kurta kocsmát recitáltam – borzalmas kiejtéssel, teli szöveghibával –, Básti azonnal kidobott. (Mellesleg mikor vagy tizenöt év múlva találkoztunk egy színésztársaságban, emlékeztettem az esetre, mire Básti jót nevetett: „Látod, ha felvettek volna, ma valószínűleg Békéscsabán lennél segédszínész.”) Miután megjártam az osztrák lágert, Párizsba kerültem; miközben az Alliance Française-be nyelvórákra jártam, valahogy összeismerkedtem a Cahiers du Cinéma körével, s egyik kritikusukkal elvetődtem egy forgatásra. Chabrol volt a rendező, az Unokafivéreket forgatta. Bemutattak neki, és amikor kiderült, hogy magyar vagyok, felajánlott egy „szerepet”. Egyetlen mondatból állt a „szerep”: azt kellett mondanom egy snittben: „bocsánat”. Egész éjszaka ezt próbáltam otthon a fürdőszobatükör előtt: „Bocsánat”. Másnap a forgatáson három teljesen különböző változatban „hoztam” az egyszavas szerepet; – Chabrol a következő, Kulcsra zárva című filmjében már egész jó kis epizódfigurát bízott rám: Belmondo barátjaként villoghattam. Nem sokkal később pedig Godard hívott ki A kiskatona forgatásához. Közben a Cahiers-ba írogattam; emlékszem, egyik alkalommal Jacques Rivette-tel közösen készítettünk magnóinterjút Buster Keatonnal. (Egyébként a „fapofának” titulált Keaton a többórás beszélgetés közben szinte egyfolytában nevetett; – alkalmasint a mi gyermetegen tudálékos kérdéseinken... )
– Ma már legendás korszaka a filmtörténetnek az újhullám születése; ezek szerint testközeli szemtanúja volt ezeknek az eseményeknek...
– Ezekről bármikor szívesen mesélek, ha kell, órákon át: életem talán legszebb korszaka volt, annál is inkább, mert ez volt a fiatalságom. Az egész – később már „nouvelle vague”-ként művészi mozgalomnak elismert – mozgolódás egyik lelke Langlois volt, a másik Schéraire (afféle „fiók-Langlois”); előbbi a Cinémathèque-ben, utóbbi a Studio Parnasse nevű kis zsebmoziban szervezett vetítéseken. Minden nap levetített két filmet, majd a vetítések után kérdéseket tett föl. Chabrol, Truffaut, Godard és a többiek már évek óta oda jártak; én is velük sodródtam. Ha valaki jó választ adott valamelyik kérdésére, jutalmul két ingyen mozijegyet kapott. Langlois zseniálisan megszerkesztett retrospektív sorozatokat állított össze az egyetemes filmtörténetből, és amikor csak tehette, meghívta a rendezőket is. Így ismerkedtünk meg személyesen is a már említett Keatonon kívül a filmtörténet olyan legendás alakjaival, mint például Joseph von Sternberg, aki szintén eljött a Cinémathèque-be, s míg mi az ő filmjeit néztük, ő a „nouvelle vague”-osok első mozidarabjait. (Máig büszke vagyok rá, hogy Sternberg megnézte Chabrol filmjét, s utána a beszélgetésen még engem is felismert abban a kis szerepben.) A szovjet klasszikusok, Eizenstein, Pudovkin, Dovzsenko filmjeitől John Fordon át a japán Midzogucsiig a világ teljes filmkultúráját műsorra tűzte akkoriban Langlois; de eljött például Cassavetes is, hogy bemutassa – először Európában – a New York árnyait. Annál elevenebb, s mind a klasszikusokra, mind a legmodernebbekre teljesen nyitott, mondjuk talán így: film-szabadakadémiát nehéz elképzelni, amilyen a Cinémathèque volt Langlois idejében. Akivel együtt – amint ez nyilván közismert – André Bazin vállalta a legfontosabb szerepet. Könyörtelen analitikus szakember volt, s nagy „ötösfogatának” tagjai – vagy ahogy még hívták-gúnyolták őket: „Bazin gyerekei”: Chabrol, Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer – rendszeresen írták vitriolos kritikáikat a „papa mozija” ellen. Első pillanattól az határozta meg kritikusi magatartásukat, hogy ők csinálni akarták a filmeket, s bírálataikban kegyetlenül elfogultak voltak. Legkivált Truffaut, Godard és Rivette. Kétféle kritikát írtak: amit szerettek, az olyan típusú filmeket oldalakon át elemezték, ízekre szedték, mennybe menesztették; amit nem, azt egyetlen kézlegyintéssel elintézték. Emlékszem, hogy például Rivette – akkori becenevén „a filmkritika Saint-Justje” – kétsoros írásokban söpörte le olyan filmesek egész életművét, mint Marcel Carné, Claude Autant-Lara, meg az egész „papa mozija”. Kitalálták a „cinéma d’auteur”, a „szerzői film” fogalmát; miközben utálták, cikkeikben pocskondiázták a mozikat akkoriban világszerte uraló lefényképezett színházat vagy irodalmat. Szerették az amerikai meg a skandináv filmet. S miközben Európában mindenki elszántan Hollywood-ellenes volt, ők újra felfedezték bizonyos amerikai rendezők sajátszerűen filmi fogalmazásmódját... (Mellesleg, ismét egy jellemző epizód: vagy tizenöt évvel később – valami ünnepélyes moziavatáson – fültanúja lehettem, amikor Truffaut, a már ünnepelt rendező, találkozott a nemzeti klasszikusként tisztelt Marcel Carnéval. „Emlékszik, fiatalember, hogy maga valaha nagyon rosszakat írt a filmjeimről?” – mondta Carné maliciózusan Truffautnak. „Igen, de amit írtam, annak is több, mint a felét azóta már megbántam” – válaszolta Truffaut, aztán együtt hajoltak meg a színpadon... ) De a lényeg, hogy „Bazin ötösfogatának” tagjai, akik a későbbi „nouvelle vague” magját alkották, első perctől kezdve kritikákat is azért írtak, mert filmeket akartak csinálni; magáról a filmkészítésről voltak rendkívül határozott és az akkor általános gyakorlattól karakteresen eltérő elképzeléseik.
– Apropó, a filmkészítés. Hogyan és főként miből – mármint milyen anyagi forrásokból – sikerült leforgatniuk első filmjeiket ezeknek a szakmai körökben nyilván nem nagy népszerűségnek örvendő kritikus-fenegyerekeknek?
– Fillérekből. Chabrol például a felesége hozományából csinálta meg A Szép Serge-t. Truffaut a – mellesleg magyar származású – Morgenstein úr: apósa pénzéből a Négyszáz csapást; Godard is innen-onnan, családi-nagybácsi-kasszákból összekoldult fillérekből forgatta le első rövidfilmjeit. Kitalálták és kidolgozták azt az akkoriban elképzelhetetlenül olcsó filmkészítési módszert, ami mellesleg Párizsból került vissza Amerikába, például Cassavetes és barátainak filmjeibe; az úgynevezett „New York-i iskola” módszertani gyökerei is valahol a Bazin és Langlois által inspirált szellem talaján kereshetők. Cecil B. De Mille bármelyik filmjének egyetlen snittje többe került, mint az egész Négyszáz csapás. A lényeg, hogy Truffaut-ék mindenképpen filmet akartak csinálni; tehát kitalálták, hogyan lehet tető alá hozni, amit elképzeltek. Azután, hogy később az ő filmjeik révén ismeretlenekből világsztárokká váltak olyan színészek, mint Belmondo, Anna Karina, Jean Seberg, Brialy és sokan mások, akkor persze már a nagy producerek is szóba álltak velük... Miközben ezek a színészek még mindig szívesen – és ha kellett, akár nevetségesen alacsony gázsiért – vállaltak szerepeket fölfedezőik filmjeiben.
– Ha már itt tartunk, saját, majdnem száz filmszerepe közül melyikre emlékszik legszívesebben?
– A már említett legelső Chabrol filmeken kívül Godard A kiskatona, Alphaville, Made in USA, Week-end, Bolond Pierrot, Éli az életét; aztán Baratier, Molinaro, Costa-Gavras, Cassenti, Rivette, Rohmer filmjeiben játszott szerepeimre.
– És aztán hogyan lett színészből – rendező?
– Ha az ember annyira filmközelben nő fel, mint én is a Langlois és Bazin által meghatározott Cahiers du Cinéma körében, és közben rendszeresen kamera elé is hívják, előbb-utóbb elkezd a kamera túloldalára is kacsintgatni. A gyakorlatban pedig véletlenül. Chabrolnak volt egy színésziskolája. Váratlanul el kellett mennie forgatni; megkért, hogy helyettesítsem. Huszonnyolc éves voltam; nagyjából egykorú a hallgatókkal; már csak ezért is inkább őket hagytam beszélni, miközben én tanultam tőlük. Amikor ez az iskola feloszlott, Godard valahogy megszerezte a Montparnasse-i Zsebszínházat, ott csináltunk színésziskolát, az ottani hallgatókkal forgattam az első, harminc perces, tizenhat milliméteres filmemet, Örkény István egyik egyperces novellájának alapötletéből. 1970-ben készült, címe: Bihan hadnagy utazása. A következőt, Az ördög fehér kesztyűit ’73-ban mutatták be; mások mellett Truffaut írt róla rendkívül elismerő kritikát, amit fölvett az Életem filmjei című kötetébe is. (Máig erre a „díjamra” vagyok a legbüszkébb.) ’75-ben készült el következő, Zig-zag című filmem, Catherine Deneuve-vel a főszerepben. Sokfelé elég jól ment, Japántól az Egyesült Államokig, de a film nem volt igazán befejezve, mert rengeteg balszerencsés véletlen jött közbe a forgatásnál. (Egyszer például, mikor azt mondták, hogy késésben vagyunk, egyszerűen kitéptem nyolc oldalt a forgatókönyvből, mert valamikor olvastam a Cahiers-ben, hogy egyszer John Ford is elkövette ezt a bravúrstiklit... én persze többször nem fogom megtenni... )
– ...és, ha nem tévedek, időrendben elérkeztünk a Gion-regény, a Sortűz egy fekete bivalyért megfilmesítéséig...
– Évek óta vágytam arra, hogy itthon is forgathassak. Gion Nándor írásait régóta kedvelem; amiket ebben a regényében leírt, abból sok minden kísértetiesen egybevágott saját, Jászberényben töltött kamaszkorom élményeivel. Az ottani faluszéli legelőn, ahol rajcsúroztunk, időnként éppúgy fölrobbant egy-egy döglöttnek hitt bomba vagy akna; ott is le-föl mászkáltunk egy kiégett tankroncson... Ami a film választott-vállalt stílusát illeti, az nyilván különbözik kissé itthoni filmes barátaim alkotásaitól. A magyar filmek többségét nagyon szeretem, de elmondtam, hogy nekem némileg más volt – a Cahiers körében – a „filmiskolám”. Mi akkor ott Hitchcock, Lubitch, John Ford filmjeit imádtuk és boncolgattuk, és ezekben sok az olyan hatáselem, amely az itthoni kollégáknak és kritikusoknak bizonyára kissé idegen. Számomra fontosabb az emóció, mint az esztétikai választékosság; a formai eleganciát szívesen elcserélem a hatásra. Alighanem az amerikai mozi-szaknyelvnek van erre a legtalálóbb szava, ami az én eszményképem is: hagy a „motion picture” – legyen „emotion picture”. Szóval érzelmes filmet akartam csinálni. Nem érzelgőset, de vállaltan érzelmeset. Mert számomra meghatározóak voltak például Rossellini, De Sica filmjei, amelyek mindig érzelmesek, de sose érzelgősek. Az Umberto D. egy-egy jelenete többet jelentett nekem, mint az összes, hidegen intellektuális, stilárisan vegytiszta film (amit, ha valóban jó, őszintén tisztelek – noha tőlem idegen). Amikor, akár huszadszorra, megnézem Rossellini Róma nyílt városát vagy Della Rovere tábornokát, egy-egy jelenetnél most is borsózik a hátam, inert mindig találok benne valami új szépséget, valami alapvető emberit... Ilyesféle hatással volt rám Gion Nándor regénye; ezt a hatást próbáltam a vásznon fölidézni; – és szívből remélem, hogy az itthoni közönség is rezonálni fog az őszinte, elementáris emberi érzelmekre a moziban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 18-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6117 |
