Koltai Tamás
A Franciaországban élő, színészként magyar és francia filmekből egyaránt ismert Szabó László leforgatott egy egészen egyszerű történetet. A Sortűz egy fekete bivalyért a gyerekszemmel-filmnek kategóriájába tartozik. Vannak benne gyerekek és állatok, ami a szakmai kánon szerint a siker biztosítéka. Vannak robbanó háborús aknák, tehát van veszélyhelyzet, van ok az izgalomra. Van szerelem és féltékenység, az iskolaudvaron sakkparti mellett kvaterkázó tanító, plébános és volt gróf, cirkuszi erőművésszel megszökő tanítófeleség, van gyerekbarátság és felnőttesdijáték, van csínytevéssorozat, kamaszérzékenység, pubertáskíváncsiság és megható kiscserkész-jóakarat. Mindez finom atmoszférába ágyazva.
A Gion Nándor regényéből készült film a háború után játszódik egy kis magyar faluban. Az előbbire a határban kilőtt tank utal, az utóbbira a kettőskeresztes címer az iskolafalon, és a „Szép gyermekem, jöjj ki a rétre”, amit a vénkisasszony énektanárnő próbál beleszolmizálni a gyerekek fülébe. Egyébként játszódhatna akárhol. Leginkább Franciaországban. Magyar filmen ritkán látni ilyen hitelesen francia hangulatot. Patriarchális idill terül a falura, mindössze csip-csup magánkonfliktusok fodrozzák a hangulatot. A történelem ide csak a plein air fátyolán átszűrve jut el. A tanítót (Jean-Louis Trintignant) titokzatos aura – megcsalt férfiasságának és állítólagos börtönviselt ellenálló voltának vonzó misztikuma – övezi. Sakkpartnere, a volt gróf és egykori téglagyár-tulajdonos (Jean Rochefort), aki a fáma szerint maga is menekülteket bújtatott a padlásán, nem megváltozott társadalmi helyzetét, csak a bagófüstöt szívja mellre, rezignált bölcsességgel. A plébánosnak (Kállai Ferenc) egyelőre nincs más dolga, mint kibicelni, és hitoktatás után pingpongasztalt állítani a gyerekeknek a parókián.
Jellegzetes zsánerképsorozat Szabó László filmje, a vékony szálú, „a gyerekek figyelnek minket” típusú cselekmény csak lazán fűzi össze a zsánerfigurákat. A mozaikos szerkezetben körülbelül azonos figyelem jut a főszereplő zsidó kisfiúnak, aki a háborúban elvesztette a szüleit; a reszelős modorú énektanárnő magányának; a tanító családi drámájának; Fekete Péternek, aki a gróf bivalyosa volt, és mind a négy kislánya meghalt; a gróf nagyapja főzte híres pálinkának, amit fondorlatos módon elásnak az istállóban, hogy Fekete Péter megtalálja, és kigyógyuljon köhögéséből; vagy magának a szegény letaglózott fekete bivalynak, „akiért” a gyerekek ugyanolyan imádkozó-lamentáló-szerencsét-bűvölő rigmust mormolnak a temetőben, mint a szegény halott kislányokért és a szegény, petárdával fölrobbantott macskáért.
Mindezt – nem találok rá jobb kifejezést – a középfilmes szabvány bensőséges érzelmessége lengi körül, ami nem jelent atmoszférikus egyhangúságot, épp ellenkezőleg, patikamérlegen mixelt melodrámát, humort, lírát és olykor harsányabb komikumot, sőt finom trivialitást is (ha ez nem paradoxon). Méghozzá ritkán látható professzionalista színvonalon. Szabónak figyelemreméltó arányérzéke és különleges tehetsége van az adagoláshoz: mindig tudja, miből mennyi kell, s mikor elég. Az ellenkező nemű gyermektestre kíváncsi, nyiladozó nemiséget egyetlen képvágással tudja a természet újjászülető misztériumává szublimálni – Petrovics Emil szimfonikussá áradó zenéje és Kende János teljes horizontra nyíló kamerája tökéletes partnere ebben. A néző úgy érzi, a megoldást már látta valahol, s ugyanígy a másodikat, a harmadikat és a sokadikat is, de ezek nem konkrét emlékképek, inkább elvontan bennünk élő minták a filmkészítés virtuális arzenáljából. Lehetséges filmtanodai iskolapéldák bizonyos szellemi tartalmak gazdaságos képi áttételére.
Újra hangsúlyozandó: tipikusan francia nemzeti karakterrel. Bámulatra méltó ebben a tekintetben az a lelki asszimiláció, amellyel Kende János, egyéniségét megőrizve, alkalmazkodik a rendezőhöz. Lágy tónusú, pasztelles, kiegyensúlyozott képei latinos harmóniát árasztanak. Nem emlékszem rá, hogy az utóbbi időben akár nála, akár más magyar operatőrnél láttam volna ennyi félközelit. A pórusokba hatoló közelik lestrapált divatja idején ez szinte sokkoló hatású. Akárcsak a kamera nyugodtsága. Mindez egybevág azzal a rendezői szemlélettel, amely nem kíván mélyebben behatolni a hősök sorsába, csak néhány erőteljesebb vonással fölskicceli, aztán hagyja élni őket. Kende kamerája nem kíváncsi kamera. Inkább objektív. Mesélő.
A szereplők akciótlan, statikus szituációk részesei, így karakteres alapmagatartással és főleg személyiségükkel kellett feltölteniük a figurát. Szabót tévedhetetlen érzék irányította, amikor a fontosabb szerepekre karizmatikus színészeket választott; ha nem így tesz, a film csődöt mond. Francia színészeire nemcsak az jellemző, hogy karizmatikusak – az is, hogy franciák. Trintignant francia tanító, Rochefort francia gróf. Nem azért, mert francia tanítót vagy francia grófot játszanak, hanem mert egyáltalán nem játszanak. Egyszerűen vannak. Önmagukat adják. Trintignant öregedő, fáradt jóképűsége, Rochefort bujkáló iróniája nem más, mint személyiségobjektiváció. A szerepbe bújtatott én megnyilvánulása. Filmes létezéstechnika. Bár ellentmondásnak látszik, nem az: alig észrevehetően, mégis gazdag színészi eszköztárral dolgoznak. Szemvillanásokkal, belülről indított gesztusokkal, mikroelemekkel. Szabó jól ismeri a hazai színészkínálatot is: a trió harmadik tagjául azt a Kállai Ferencet jelölte, aki ugyanezt tudja. Kállai, miközben nem csinál mást, mint egyébkor, meglepő metamorfózison megy át. Magyar falusi lelkipásztorként is inkább francia abbét formáz. És francia a kikapós, majd bűn-bánóan visszatérő, szőke tanítóné (Fanny Cottençon) hajviselete, a papírvirág-girlandokat gyártó énektanárnő (Bertha Doininguez) szúrós modora, franciák a házak, a virágok, a fák, még a magyar színészek is franciák – kivéve talán Székely B. Miklóst és Monori Lilit –, nem beszélve a gyerekekről, akik pedig egytől egyig hazai iskolások. De „franciául” játszanak, vagyis nem játsszák agyon a szöveget. Nincs rá idejük: a kamera „levesz” róluk egy-egy gyors snittet, s máris odébbáll. Jelenettechnikája szempontjából ennyire statikus filmet ritkán csinálnak ilyen dinamikus ritmusban. Minden beállítás addig tart, amennyi tartalmilag „benne van”, egyetlen tizedmásodperccel sem tovább. A gyerekpofozási jelenetben a legtöbb magyar színész még a „hozzáállással” bíbelődne, amikorra Trintignant már az egészet befejezi. A „macskarobbantást” a legtöbb magyar rendező körülményeskedve készítené elő; Szabónál minden hirtelen, felpörgetve történik – és itt drámailag indokolt a „főszereplő” premier plánja.
Attól tartok, az eddigiekből a film valóságos értékénél hízelgőbb vélemény olvasható ki. Kétségtelen, a Sortűz egy fekete bivalyért bizonyos értelemben hiteles alkotás, elsősorban szakmai kvalitásait tekintve. Ez egyfajta professzionalista hitelesség, ami nincs híján az emberi és művészi finomságoknak, a nézőkre elemien ható őszinte, igaz érzelmeknek. Ha a filmnek közönségsikere lesz – és valószínűleg lesz –, ezekért az erényeiért jogosan gyűjtheti be az elismerést. De miközben örülünk az épkézláb mesének, a világmegváltó művek árnyékában szerény szándékával tüntető történetnek (ami azért nem nélkülözi a hétköznapok sztoikus bölcsességét sem), az egészet kicsit sterilnek, túl simának, túl lekerekítettnek találjuk. Ez a hazai védjeggyel készült „francia” film végül is bárhol készülhetett volna, és bárhol lejátszódhatna. Hiányzik az íze és az illata. Olyan, mint a morc énektanárnő papírvirága.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6116 |
