Kovács András Bálint
Timár Péter filmjeiről sok mindent el lehet mondani, de azt a legkevésbé, hogy kísérletek volnának. Az „experimentális film” kategóriája újra megmutatja használhatatlanságát. E filmek szerzője trükk-operatőr, filmi manipulációinak eredményeit ezért pontosan ismeri, tudja, melyik eljárás milyen hatáshoz vezet. Filmjei nem kutatások, a film valamelyik sajátosságának megismerésére irányuló tanulmányok, hanem a legjobb értelemben vett ismeretterjesztő művek. A szerzőnek a filmkép belső végtelenségére vonatkozó ismereteit terjesztik. Ezeket az ismereteket nem mindenki szerezheti meg önerejéből. Egy festmény előtt órákig lehet állni, mégis szükség van olyan képzőművészeti albumokra, amelyek kinagyítva mutatják egy festmény bizonyos részleteit, hogy a néző pontosabb kepét kapjon arról, mi is látható valójában a képen. Pedig egy festmény minden mozzanata egyetlen kéz, egyetlen képzelet szüleménye. A filmkocka a másodperc töredéke alatt eltűnik a szemünk elől, és a leghosszabb beállítás sem tart tovább néhány percnél. A filmképen található dolgok pedig még a legmegrendezettebb játékfilmben is rengeteg esetlegességet tartalmaznak, hát még egy híradófilm esetében, ahol az esetlegesség, az objet trouvé-jelleg a filmkép legfőbb tartalma.
Azt tehát, hogy mi van egy filmképen, vagy hogy a valóság egy szelete mivé válik a filmen, egyáltalán nem olyan egyszerű megismernünk. Timár Péter, aki ismeri a mozgókép felbontásának, kinagyításának, manipulálásának minden csínját-bínját, olyan látásmódot kínál a néző számára, amely eddig ismeretlen, új világokat tár fel, behatol a filmkép legelemibb részletébe, és feltárja azt a folyamatot, ami a filmre való rögzítés során a lefotografált tárggyal végbemegy. Timár Péter filmjei látáselemzések, a filmezés ábécéi. Három kis etűdjét idézem erre példának, amelyek Timár törekvéseit legjobban bizonyítják.
Mozgóképanalízis című kettős etűdje a kiemelésre épít. Az első darabban harmincas évekbeli híradófilmekből nagyít ki részleteket, egy-egy arcot, egy-egy figurát, a második részben pedig a mai budapesti metrón készített felvételek egy-egy részletét emeli ki. Arcok a tömegből a harmincas és hetvenes évekből. Tömegarcok és egyszeri figurák. Kiemelve, kinagyítva a tömegből egy fejmozdulattal, egy mosollyal, egy gesztussal, egy-egy pillanatra felvillantják saját világukat, egyszeriségüket, majd újra belevesznek a tömegbe, ahol sok ezernyi, hasonlóan tartalmas és egyszeri világ olvad össze egyetlen masszává. Timár az elvétett mozdulatokat, a tudatlan gesztusokat, az önkéntelen arcjátékokat keresi. Vajon ki lehet az a fotós, aki összehúzva magát elsomfordál a hazánkba látogató olasz fasiszta politikus mögött? A kamera csak véletlenül rögzítette, csak öt másodpercre tűnik föl, de épp ez a kiszámíthatatlanság, ez a véletlenszerűség az, ami egyszeriben emberivé változtatja ezt a fényképészt. A metrón az utasok felmutatják bérletüket. Bérletükben saját magukat. És mindezt olyan automatizmussal, olyan öntudatlanul, hogy már ebben a mechanikusságban elvész mindaz az egyéni tartalom, amit az ember saját arcának felmutatása jelenthetne, hisz a felmutató épp azt hangsúlyozza, hogy ő – ő, és nem más. De a gesztus egyszerre megkapja ezt az értelmet, ha megállítjuk, kinagyítjuk, és a bérletfelmutató a tömegből magát egy pillanatra kiemelő, saját magát megmutató, majd ismét arctalanná váló valaki lesz. A film épp ennél a mozdulatnál fejeződik be. Az ellenőrt látjuk, aki ugyanolyan helyzetben van, mint a filmnéző. Elvonul előtte a tömeg, amit ha akar, felbonthat egyes emberekre, ha akar, masszává olvaszthat.
A Privát történelem, melynek társszerzője Bódy Gábor, a tömegből kiemelt arcot próbálja meg követni, bekukkantva abba a tág világba, amelyet ezek az arcok felvillantanak. Harmincas-negyvenes évekbeli amatőr felvételeket mutat be ez a film, miközben állandóan felidézi a „nagy történelmi” hátteret, amely előtt az emberek – tudomást véve róla vagy sem – ugyanúgy élnek, ugyanazt teszik, ugyanúgy szórakoznak, mint bárki más, bármikor máskor. A kép – a privát élet, a hang, ami alatta szól – a nemzeti történelem. A kettő párhuzamosan, látszólag függetlenül mozog. Azután egyszer csak jön egy amatőr felvétel zsidó deportáltak menetéről, és a két sík hirtelen összecsúszik. A történelem itt már lehatol a privát életbe is, kiemelve azt a mindenkori privát életek hasonlóságából, a szórakozások, viccelődések időtlen egyformaságából. A folyamat előjelet vált. Míg az előbb az egyén és a nyilvánosság kapcsolata az egyén tömegszerűségét határozta meg, most épp a privát élet sajátszerűségét adja a nyilvánosságba, a nagy történelembe való beágyazottsága. Mert a zsidó deportálás egyszerre része ennek is, annak is. A vonuló zsidók belemosolyognak a kamerába, a keretlegény tiszteleg. Talán jó ismerősei a felvételt készítőnek. Talán névről is ismeri őket. Itt, a történelemben válik a privát élet igazán egyénivé, össze nem téveszthetővé, itt látszik csak igazán, hogy valaki áll a kamera mögött. Az első filmben a személytelen kamera és a trükkasztal próbálta kiemelni az egyént a képből, most a kép tükrözi vissza rögzítőjét, a film készítőjének képe rajzolódik ki a láthatatlan személytelenségből.
A Summában Timár Péter úgy alkalmazza sajátos filmszemléletét, hogy az már nem tekinthető „csupán” a film anyagára való reflexiónak. Vagyis szó szerint alkalmazza. A film egy röpke ötlet: a Latinovits Zoltán első filmfőszerepét jelentő, 1959-ben készült Gyalog a mennyországba című film egyes részleteit visszafelé lepörgeti. Visszafelé mozognak a szereplők, visszafelé is beszélnek, a cselekmény is visszafelé folyik. Csupán Latinovits hangját halljuk „rendesen”, bár ő is hátrafelé mozog a többi szereplővel együtt, az ő beszédét mégis értjük. Személye ezáltal megelevenedik, kiválik a film folyamatának differenciálatlanságából, kiemelkedik térből és időből, és a film anyagának tartóssága ellenére is múlékony filmszerep a mindig jelen idejű emlék rangjára lép. Ugyanolyan kiemelő módszer ez, mint a Mozgóképanalízis nagyításai, de itt valódi hommage-értéke van, játékosságában is a legillendőbb, ami Latinovitsnak megadathatik.
Timárnak ezek a filmjei a filmi kifejezésformák és eszközök tanulmányozásának az egyik legizgalmasabb és leggyümölcsözőbb fajtájából valók. Nem mesterségesen teremti hozzájuk a kontextust, hanem egy tetszőlegesen kiválasztott filmi kontextust képes a legapróbb részletekig elemezni. Dokumentarista szemlélet ez a javából, és a dokumentarista gondolkodás legmélyebb rétegeit érinti. Elemzéseihez nemcsak a lefilmezett filmbeli valóság, hanem a filmi valóság is alapanyagul szolgál, és ezt a kettőt egy szintre tudja hozni, mint olyan dolgokat, amelyek a filmképek értelmezéséhez szétválaszthatatlanok.
Timár mesterember, kézműves. A szakmát olyan szinten ismeri, hogy érvényes mondanivalója is lehet a film médiuma és az általa átalakított valóság viszonyának mibenlétéről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 11-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6114 |
