Tábor Ádám
Müller Péter-Iván első nagyjátékfilmje, az Ex-kódex utóbb talán a magyar filmtörténet Szelíd motorosokjának bizonyulhat: ugyanúgy a nagy filmstúdiókon kívül (bár azok némi támogatásával) készült, ugyancsak viszonylag olcsón (a film záró felirata szerint „egy átlagos magyar játékfilm költségeinek egytizedéből”), a Dennis Hopper–Peter Fonda-kettős alkotó együttműködéséhez hasonló szövetkezés gyümölcseként (az első számú alkotótárs: a színész-dalszövegíró-rockerpróféta Gémes János). Az Ex-kódex is egy – az amerikai filmben bemutatottal rokon, egyben azonban tipikusan budapesti – értelmiségi-ifjúsági szubkultúra (ön)reprezentációja dokumentum értékű improvizációs és underground rockdal-betétekkel (a zenei anyag egy részén túl a Kontroll-csoport tagjai játsszák a fontosabb szerepek többségét is). A történetben itt is központi szerepet kap a kemikális tudattágítás – ha nem is kábítószer-kereskedés, hanem biokémiai kísérlet formájában, és a sztori itt is a (szintén nem teljesen ártatlan, de elsősorban érzéki örömöket és lelki-szellemi értékeket) „kereső” hősök részint tragikus végű összeütközését ábrázolja egy hatalomvágy, haszon és erőszak vezérelte, maffiózó társasággal. Végül a Szelíd motorosokat idézi az Ex-kódex áhítat és paródia, katarzis és humor, filozofikum és játékosság pólusai közt villódzó szabad szellemisége.
Mély és felszíni strukturális rokonságról egyaránt beszélhetünk a két film kapcsán –filmnyelviről azonban semmiképpen sem. Az Ex-kódex ugyanis – mint azt a Gémes János alakította főhős az egyik jelenetben, jellegzetes posztmodern megoldással, „kibeszéli” –: „téridő-horror-burleszk”, és e „műfaj” három nagymesterének hatása érződik rajta. A késői, megújult szürrealizmusú, az okkulthoz mindig is vonzódó Buñulé; a sztorijában hasonló – bár ellentétes irányú – személyiség-megváltoztató sci-fi-injekcióra épülő Clockwork Orange Kubrickjáé, s végül, de talán legelsősorban Godard-é, akinek franciás esprit-je, iróniája, vágás- és montázstechnikája, s egyéb kedvenc fogásai – feliratozás, vendégszövegek idézése, a történet váratlan megszakítása, az abból való „kibeszélés” – egyaránt evidensen, de produktívan hatottak a fiatal rendezőre. És egy magyar filmművész ihletése is kimutatható: Bódy Gáboré.
Miután a filmvilág tágasabb vonatkozásrendszerében így „betájoltuk” a hazai filmgyártás szépen megművelt, de lankásabb vidékére kétségtelenül égből pottyant kábakőként ható Ex-kódexet, most már megvizsgálhatjuk önmagában. A sztoriból kell kiindulnunk, annak ellenére, hogy az első látásra nehezen követhető történet a film három rétegének csupán egyike, ráadásul talán legkevésbé fontos rétege. A számos késleltetéssel, gondolati, zenei és filmnyelvi kitérővel lassított-dúsított-tarkított cselekmény (illetve a filmegész) koherenciájára vall, hogy e rétegezettség mégis kizárólag a történetből bontható ki.
Mi is a történet röviden? A zseniális ifjú Rubik testvérpár (világhírű apjuk saját magát alakítja a filmben) felfedez egy „fényszérumot”; ezzel beoltanak egy véletlenül (?) útjukba került, amnéziás sokkot szenvedett, Péter nevezetű halászembert, aki ennek nyomán egyszeriben megvilágosodik. Bölcs gondolatok és példázatok közlésén, illetve mutáns képességeit csillogtató mutatványain, varázslatain túl „éles fényben idéződik fel benne az emberiség kollektív emlékezete” is. Egy középkori arab csillagász és optikus, al-Heiszam A fényről és annak titkairól című kódexének tanulmányozása kapcsán mágikusan ráébreszti hassassín voltukra (hassassín: középkori arab szekta neve) egyben pedig azonosítja annak az arab maffiának a tagjait, amelyik minden áron meg akarja kaparintani a kérdéses kódexet – feltehetőleg egy ős-lézerfegyver abban foglalt állítólagos leírása miatt. Közben teherbe ejti Frankensteinjét, a Bárdos Deák Ágnes által kiválóan alakított biokémikus lányt, akit a hassassínok végül meggyilkolnak (a várhatóan rendkívüli képességeket öröklő gyermek születését megakadályozandó), akárcsak Péter egyik tanítványát. A kódexet végül a csónakjához-családjához visszavitt főhős a befejezésben a Rubik fiúnak ajándékozza.
Első ránézésre tehát egy okkult eemekkel operáló science-fictionbe oltott krimit látunk, és a rendező javára szól, hogy –a művészfilmek túlnyomó többségével ellentétben – a film körülbelül kétharmad részében fenn is tudja tartani azt a legelemibb feszültséget, amiért valójában mindig moziba megyünk: a „ki győz? elkapják-e? ki hal meg? mi lesz a vége?” kíváncsiságot. Természetesen csakis annak a szűkebb közönségrétegnek lesz tényleg izgalmas horror az Ex-kódex, amelyik érzékeny a sztoriba belerejtett és – amolyan godardi-posztmodern módon – a cselekmény kulcspontjait szintetikusan, „kívülről” összekötő szürreális-ironikus „burleszk”-rétegre, illetve filozofikus-metafizikus téridő-utazásokra („fény-misztikai” szövegbetétekre, megfilmesített zen-példázatra, a történet áttételes jelentéseire).
A drámai konfliktus láthatólag a főhős és a hassassínok viszonya köré összpontosul. Ez a viszony azonban – jócskán eltérve a westernben archetipizálódott morális kalandfilm, maffiafilm, politikai film stb. alapszabályától – korántsem írható le egyértelműen a magányos, tiszta superman (és esetleg egy-két híve), illetve a többségi gonosz maffia antagonisztikus ellentétének képletével. Végső soron világosság és sötétség harcáról van ugyan szó, ám a filmen, ahogy a világban is – Hamvas Béla szavaival – „nem dolgok jelennek meg, hanem ellentétek... a férfi csak a nő által és a nőben válik férfivá, ahogy a fény csak a sötétségben fénnyé, az élet a halálban életté”. Vagy ahogy a főhős fogalmaz egyik „fénytani szentenciájában”: „A fény megpillantásához két dolog kell: szerencse és szennyeződés”.
Kaspar-Péter alakját csupa nyugtalanító kettősség, csupa paradoxon jellemzi. Egyszerű halászként pillantjuk meg a bevezető képsorokban, de hamarosan előbb szánandó, majd félelmetes, primitív vademberként exponálódik, hogy aztán – a fényszérum hatásaképp – intellektuális tekintetű és koponyájú, magát hol bölcs szentenciákban, hol lírai hevületű monológokban, hol abszurd közbevetésekben kifejező bráhminként járjon-keljen a továbbiakban a filmvásznon. A félszemén viselt fekete kalózkötés viszont ekkor is – a „félvak-féllátó”, „félvilágos-félsötét” képzetét keltve – mintegy „fél-hassassínként” bélyegzi meg.
A főhős figurájának – és a film egész szemléletének – ezt a sokféle fénytörésben megvillantott kettősségét, paradox jellegét az egész mű hármas struktúrája oldja fel. E struktúra mágneses magja a hassassínszimbólum – a filmbeli professzor révén explicitté is tett – hármas jelentése, amely a szó etimológiájára épül. Az alapszó: hasis – fű; az ebből képzett hassás annyi, mint fűevő vagy hasisélvező; ennek többes száma a hassassín. A hírhedt középkori „ős-terrorista” síita szekta tagjai hasismámorban követték el kamikaze merészségű politikai gyilkosságaikat. A hassassín szó az európai nyelvekbe már eleve „orgyilkos” jelentéssel került át. A szekta mai, Szíriában élő, békés leszármazottai viszont – szégyellve a múltat – magukat már hasszaszinoknak, azaz érzékenyeknek nevezik.
A három rétegű filmstruktúra másik kulcsszimbóluma a kollektív főszereplőkkel, a hassassínokkal ambivalensen konfrontatív viszonyban álló individuális hős nyitósanzonjában van elrejtve: „Ami sötétben villan, az káprázat / Ami fényben villan, jelenés”. Erdély Miklósnak ezt a szövegrészletét modulálva jut el a dalszövegíró-énekes Gémes az összefoglaló metaforáig: „Sötétben káprázó jelenés”.
A sötét alaptónusú alapszinten az Ex-kódex a mindig minimális megvilágításban fényképezett orgyilkos maffiának a halálsugár titkát tartalmazó kódex utáni hajszájáról szóló bűnügyi film. Ezt az alaptónust mélyíti el az 1983–84-es jelennek par excellence „hassassín-korként” való ábrázolása (az erőszaknak a pozitív figurák cselekedeteibe történő „átszivárgása”; a génmanipulációs emberkísérlet; az „igen-igen kemény világgal” ritmust tartani akaró punkzene fontos szerepe stb.).
Ezelőtt a baljósán valóságos, kriminális éjszakai háttér előtt zajlik, vibrál, villog a hasszaszinok, azaz az érzékenyek (a Rubik gyerekek, a főhős és tanítványai? lunatikus-pszichedelikus szürrealista maya-világa. Ez a legsajátabban filmvilág: az álmok, fantáziák, színek, verbális és képi gegek káprázatszférája, melynek természettől hozzárendelt stílusa a szürrealizmus. Nem véletlen, hogy éppen Rimbaud egyik ős-szürrealista versének, az Ó kastélyok, ó nyaraknak megzenésített változata hangzik fel a film elején; nem véletlenül kölcsönzi a többszemélyiségű főhős egyik nevét az ős-szürrealista magyar regény, Szentkuthy Prae-jének címéből. De a szürrealista jelleget erősítik a gyors, meredek vágások, a többnyire ironikus felhangú, mai pesti couleur-locale-motívumok (Rubik-kocka; 5-ös busz; maszek taxi; utcai virágárus stb.) váratlan felbukkanása a fikció irreális közegében vagy Víg Mihály nagyszerű nonszensz-slágere is. Ilykor szinte egy filmötlet parádén érezzük magunkat – megfeledkezve a durvább és a szubtilisabb történetrétegről...
Ha az alapszintet a fekete, a középső-szürreális szintet a sokszínűség, akkor a legfelsőt a napszín uralja. A csillagász-optikus al-Heiszam fényszérummal megvilágosított reinkarnációja kutatja itt „a fény törvényeit”, azt, „ami fényben villan”. Erre utal a film alcíme is: Kis Magyar Fénytan. Verbálisan az e fénytanból „idézett”
– feliratokon olvasható, vagy Péter-Prae-al-Heiszamtól hallható – mondások, a zen-, Kierkegaard-, Borges- és egyéb idézetek, meg Gémes improvizált szövegei képezik a film e rétegét, tulajdonképp annak a „prae”-és „ex-kódexnek” a töredékeit, amely már és még hozzáférhetetlen, „amelynek anyagai még átalakulásra várva, szétszórtan hevernek a földön, hogy egyszer, sokára könyvvé és írássá legyenek; amelynek papírja még nem is fa, és a grafitja sem szén még”. Képileg a főhős sárga lámaköntöse, a zen-álomjelenet sárga-zöld tónusa, a hassassínok tenyerébe nyomott égető ezüstpénz, a „felébredésüket” jelző villogó sárga KRESZ-lámpa kis emberfigurája, a napfürdőző, beszélő csecsemők hordozzák ezt a szoláris szintet.
Az éjszakai-kriminális, lunáris-érzékeny és szoláris-misztikus szintek sokrétű, szerves, bár nem mindig eléggé kidolgozott kapcsolatban vannak egymással. A három sík egybefogását szolgálja az egész történetet intonáló és „gondolataikkal behálózó”, a kulcsjeleneteket (Péter és a Rubik testvérek első találkozását, illetve a terhes nő meggyilkolását) verbálisan is kommentáló, két bölcs csecsemő felléptetése is. A napfényes ártatlanságot sugalló ennivaló képük és gyilkosságról szóló, megfontolt szavaik közötti szürreális hasadásban az a nyugtalanító lehetőség tárul fel – és marad is nyitva mindvégig –, hogy az egész históriát valahol ők „irányítják gondolataikkal és más eszközökkel is”... De említhetjük a film legszuggesztívebb jelenetsorát, amikor a hassassín sofőr autóbusszal elüti (éjszakai szint) az Álompor című számot fejhallgatóján kábultan hallgató, csukott szemmel andalgó, terhes biokémikus lányt (lunáris szint), miközben a „buddha-csecsemők” elégedetten konstatálják, hogy sikerült megmenteni a magzatot attól, hogy meg kelljen születnie. Ezt a végletes, spekulatív létpesszimizmust azután csattanósan kontrázza meg a film nem sokkal ezután következő záró képsora: a látó halász és felesége kislányának tenyerén megvillan a „kiválasztottság napjele”: „az egyetlen korong a világon, aminek csak egy oldala van” (szoláris szint).
Ha Buñuel anarcho-szürrealista rendező volt (lásd Glauber Rochának a Filmvilág 84/2-es számában olvasható esszéjét), késői magyar tanítványaik filmjére az „archista anarcho-szürrealista” megjelölés illik a legjobban. Van a filmnek egy anarchista, egy szürrealista és egy „archista” -tradicionalista-misztikus rétege – egészében pedig az „archista anarchizmus” paradox szemléletmódja hatja át.
Ez a totálisan paradox látásmód törvényszerűen vezette el Müllert odáig, hogy végső elemzésben tulajdonképpen a filmről, mint olyanról készítsen filmet. Számos, erre vonatkozó nyílt és rejtett utalást találhatunk az Ex-kódexben: önreflexiós elemet (felirat: „A film minden eseménye megtörtént, különben nem tudtuk volna filmre venni!”); filmelméleti problémák szellemes exponálását (a rendkívül gyors felfogóképességű mutáns a filmvetítést kínzóan lassú leporellólapozgatásnak érzi; a vásznon néhány lovakról készült állóképet látunk, figyelmeztető felirattal: FILMVETÍTÉS!!!) stb. De metafilm az Ex-kódex egy jóval mélyebb szinten is: hiszen a fény, amelyről annyi szó esik benne, amelynek törvényeit rejti a titkos kódex, éppen a filmezés „alapanyaga”, archéja; a film(ezés) nem más, mint (mozgó)fényképezés: azaz képalkotás a fénynek a fényérzékeny sötét anyagon való megkötésével – a mozivásznon pergő megannyi film pedig „sötétben villanó káprázat”; a megismerés és megjelenítés valódi igényével készült film pedig – mint az Ex-kódex is – „sötétben káprázó jelenés”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/05 08-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6113 |
