Kornis Mihály
Ez a film nagyon jó, de nem lehet szeretni. Hibátlan műalkotás, csak éppen irtózatot kelt bennem. S egyáltalán nem azért, mert a filmvásznat olykor a szó szoros értelmében elönti a szar, nem is azért, mert Michel Piccoli akkorákat fingik benne, hogy meglibben az ember haja a zsöllyében, és főként nem azért, mert láthatom, hogy egy olyan érdemdús, nyugati világsztár, mint Marcello Mastroianni, hogyan kefél meg három gyönyörű, fiatal kurvát, míg ellenben egy hájaska vidéki tanítónő szerepében Andrea Ferreol – aki az alakítás kedvéért 15 kilót hízott 1973-ban, amikor a film készült – miként gyűri temérdek combjai közé Marcello filmbeli és valóságos barátait: Philippe-et (Noiret), Ugót (Toggnazzit), és Michelt (Piccolit)... Mindezt üdítően szórakoztatónak találom a film cselekményének és mondandójának összefüggéseiben, különösen egy magyar moziban, ám ennél mélyebb ellenérzéssel viseltetek a film rendezőjének a műegészből kiolvasható létfilozófiai álláspontjával szemben, amelynek tudatosítása nélkül A nagy zabálás valószínűleg értelmezhetetlen, vagy csak sekélyesen – mint a fogyasztói társadalom kiúttalanságáról szóló szatíra – értelmezhető.
Filmje egészével ugyanis Ferreri egyenesen azt kívánja közölni velünk, hogy az európai kultúra és általában a humánum nem csődben, hanem csőd után van, Isten és a Sátán csatája már bizonyosan eldőlt, méghozzá a Gonosz javára, a Teremtés óta tartó pert pedig az ember – nem tudni pontosan mikor, talán a közelmúltban, de mindenképpen egy végérvényesen lezárt múltban – elveszítette, következésképpen a jövő, vagyis a remény: illúzió. Távlattalan örök-jelenben élünk, a pokol a Földön áll, az emberi döntés lehetősége elvileg és gyakorlatilag is megszűnt, akadálytalanul zuhanunk, így az ember cselekedetei nem is cselekedetek már, hanem mintegy mechanikus következményei csupán a létezés legmélyén bekövetkezett – természetesen ábrázolhatatlan, de egyetemleges – Apokalipszisnek.
Mi történik ebben a filmben? Esznek. Négy gazdag polgár visszavonul egy vidéki kastélyba, és halálra zabálja magát. Miért? Ezt ők maguk sem tudják. Olyannyira nem, hogy a kérdést lényegében föl se tudják tenni maguknak, és még akkor sem képesek erre, amikor már bizonyos, hogy ha nem hagyják abba, beledöglenek. Hogy kihunyt bennük a logosz, hogy nem tudnak kérdezni: ritkamód frappáns művészi eszköze Ferrerinek a megtestesült pokol „szellemi” légkörének hiteles ábrázolásához. Hiszen ha már nem tudunk kérdezni sem, ez azt jelenti: az ember lénye legmélyében nélkülözi a szabadságot, vagyis azt, ami egyáltalán emberré teszi. Ennek hiányában az ember halála nemhogy elveszti régi méltóságát, de egészen jelentéktelenné válik, annyi, mintha bedöglene egy húsdaráló, vagy inkább egy falánk beszélő baba.
Meg vagyok győződve róla, hogy Ferreri ezzel a művével nem csupán a konzumcivilizáció öngyilkos logikája és bárgyúan primitív valósága fölött óhajtott ítélkezni, hanem, mint a modern filmgyártás Doktor Faustusa, kísérteties erejű sírbeszédet mond az európai kulturális hagyomány egésze felett is, amely szerinte – és még sokak szerint – több, mint kétezer éve hiábavaló kalandvágyra és mindétig kielégíthetetlen életéhségre alapozódik, holott végső következményeiben e késztetésekben nincsen semmi emberszabású, más szóval Istenhez méltó, ha úgy tetszik: pozitív.
A film szerkezetében egy középkorias lovagi haláltánc-ballada dramaturgiai szkémája lappang: A nagy zabálás egy erőteljesen moralizáló danse macabre végtelenül keserű – bohóctréfává züllesztett – travesztiája. Négy félelem és gáncsnélküli lovag, számtalan győzelmesen megvívott kaland után megérdemelt vitézi pihenőre vonul egyikük várába mulatni, enni-inni, dáridózni, eközben három ledér személy is kidől mellőlük, ám a negyedik, a legszendébb és legártatlanabbnak látszó kisasszony addig lovagol rajtuk, addig nyúzza őket, addig fokozza a „bűnös kicsapongás” démonikus táncát, míg sírba nem viszi az összes lovagot, s ily módon kiderül, hogy ő maga volt az Ördög és a Halál egy személyben. Csakhogy hőseink nem lovagok, hanem kalandtalan életű, a legkülönbözőbb perverziókban magától értetődő természetességgel tapicskoló XX. század végi pénzes polgárok, akik a nők kegyeit nem lovagi tornákon nyerik el, hanem pénzért veszik meg, mulatozásuk robotszerű kényszer, az „Ördög” pedig, aki mindezért megbünteti őket: egy hájas liba, egy kispolgár-senki, egy kéjvágyó kis tanítónéni...
Az eljárás Joyce Ulyssese óta jól ismert, de úgy látszik, megunhatatlan. Hogy a film mégis, mint mondottam, kísérteties erejű, annak két okát látom. Az egyik: a rendező elképesztő mesterségbeli tudása, arány-érzéke, pontossága. Hangozzék bármilyen furcsán: A nagy zabálás a legízlésesebb film, amit valaha láttam. Itt a rettentő mondandóhoz választott rettentő eszközök egymással tökéletes arányban állnak, az egész mű finom és harmonikus, valamennyi részletét gondosan cizellált, akár egy iszonyatos ábrákkal teli, de hibátlanul és boszorkányos könnyedséggel faragott ördöggolyó. A film valamennyi szereplője, de különösen a férfiak a filmjátszás magasiskolájából tartanak bemutatót, ilyen fantasztikus hitelességű színészi játékot nagyon ritkán látni.
A nagy zabálás frenetikus hatásának döntő tényezője azonban mégis rendezőjének a XX. század kultúrtörténetében is páratlanul merész nézőpontja: az, hogy mi, fogyasztóvá csökött emberek már nem a Földön, hanem a hideg pokolban élünk, csak éppen nem vesszük észre, hiszen ha észrevennénk, ez bizonyítéka lenne annak, hogy még nem vagyunk egészen benne.
Ferreri a végső kérdésekről egy társalgási bohóctréfa stílusában mer beszélni, az európai szellemiség fő irányait reprezentáló hőseit – Marcello: technika, modernizmus, formák; Ugo: esztéticizmus, kulinaritás; Philippe: patriarchátus (amely valójában matriarchátus), család, jog, államiság; Michel: idealitás, humánum, művészet – „bőrbegépeknek”, két lábon járó automatikának látja, egész civilizációnkat pedig afféle, mechanikus értelemben még nem egészen lejárt, de már totálisan hasznavehetetlen és széthullásra ítéltetett, ocsmány „masinának”, amelyet talán a kezdet kezdetén kellett volna megmásítani ahhoz, hogy ne ilyen nevetségesen förtelmes véget érhessünk meg benne: özönvizet a nyakunkba – szarból. A győzedelmes szellemi Apokalipszis után beálló helyzet intim pillanatait kukucskáltatja meg velünk a rendező, akit, ki tudja miért, mintha különös élvezettel töltene el a végromlás dermesztően sivár infantilizmusának látványa: ezer oldalról szemlélhetjük, hogy az emberi boldogtalanság artikulálhatatlan és majdhogynem érdektelen is, mindenesetre örömtelibb egy áramgyűjtő segítségével végrehajtott nemi aktus, mint egy valóságos, és a házőrző kutyákban világosabban él a szerencsétlenség sejtelme, mint azokban az emberekben, akik a szerencsétlenséget elszenvedik, ott benn a házban, amely ránk hagyományozott, meg nem érdemelt és tulajdonképpen réges-rég elhagyott kultúránkat jelképezi.
Különös erénye még e parabolának, hogy botrányos pesszimizmusának minden részletében átgondolt, már-már kínosan precíz didaxisa ellenére sem válik élettelenné és mesterkéltté a történet előadása, hanem a maga igazságán belül mindvégig átélhető és igaz marad. Ennek oka megint csak Ferreri kivételes érzékenysége, melynek hála színészvezetésében mindvégig nagy súlyt helyez arra, hogy férfialakjainak véghetetlen szomorúsága, belső magányuk esendősége átüssön élet-szerepeik múmiapáncélján. Mastroianni nevetésnek álcázott sírásai, Piccoli elhagyatott dudorászása kőpadlós szobájában, nevetséges baldachin-ágya mellett, barátja halála után – nehezen felejthető, nagy pillanatok.
...Mégis elutasítom magamtól ezt a filmet, mert istenkáromlás ugyan, de Samuel Beckett hite nélkül való, tehát nem is igazi istenkáromlás, hanem csak agyafúrt ál-blaszfémia, amely jottányit sem enged önnön démonikus luciditásából, és nem azért hívja elő a pokol képeit, hogy embersége dühével átmelegítse, hanem hogy valami – századunkban baljóslatú módon divatossá vált – hideg örömmel szemlét tartson felettük, s hogy kétségtelenül erős szellemisége révén minél meggyőzőbben hirdethesse – mit is? A semmit, a semmi tűrhetetlenül fölényes diadalát. Ez a tanúságtétel azonban hazug, mint minden tanúságtétel, amely szeretet nélkül való. Marco Ferreri részvét nélkül ábrázolja korunk emberének valóban dögletesen kilátástalannak tűnő helyzetét, s ekképpen úgy jelenti be a kétségtelen katasztrófa tényét, hogy ezzel akarva-akaratlan hozzáad a bajhoz, ahelyett hogy elvenne belőle. Az emberi esendőség és boldogtalanság, amelyet egyébként finoman, mély művészettel és pontosan ábrázol, rekedt röhejre készteti csak. Nem hatódom meg a fájdalmas öniróniától sem, amely nagypolgár-filmszínészeinek abból a fejedelmi gesztusából árad, hogy hajlandók saját keresztneveiket odaadni az általuk játszott szerepekhez. Ebben kevesebb az áldozat, mint a cinizmus. „Ezek mi vagyunk, bizony mi is így gondoljuk, ennyit ér az életünk, mit tagadjuk, ilyen fáradt és szomorú disznók vagyunk!” – jeleznék ők ily módon, de majdnem bizonyos vagyok benne, hogy ez a sátánian okos rendező e fogásával igazából azt kívánja elérni, hogy filmjének ontológiai logikája hátborzongató érvényességre leljen a filmvásznon kívüli, való világban is. Túl azon, hogy e törekvés a művészetben nem éppen ildomos, Ferreri arról is megfeledkezik, hogy nyilvánvaló eszményképe, Kafka nem azért találta irracionálisnak a reményt, mert nem létezik, hanem mert angyali tisztasággal látta, hogy mi, emberek, semmi módon nem érdemelhetjük ki azt. A rendező – gondolkodásának körén belül törvényszerű – tévedése művészi felelőtlenségről árulkodik.
Kíváncsi lennék rá, vajon tudja-e, hogy legjobb filmjének véghetetlen szellemessége végső soron önmagát cáfolja meg: az értelem fénye a pokolban nem lángolhatna így. A semmiben semmi sincs.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/06 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6091 |
