Gaál István
Mindannyiunknak vannak legkedvesebb filmjeink. Talán furcsa, de még a rendezőknek is. „Életem filmjei” – írta Truffaut, kötetbe gyűjtött kritikái fölé. Legkedvesebb filmjeink nem feltétlenül a filmtörténetek példaadó remekművei. Más a tankönyv, más az élet. Gyermekkorunk óta nem feledjük, vagy tegnap láttuk – mindegy. Bizonyos, hogy azontúl minden filmet másképp nézünk. Attól kezdve a mi filmünk... az én filmem.
1948. július 23-án meghalt David Wark Griffith abban a városban, amely születését javarészt neki köszönhette. Hollywoodban. Hogy a másik végpontját is felrajzolhassuk tüstént az életének: született a Kentucky állambeli Crestwoodban, 1875. január 22-én, ír bevándorló család gyermekeként. Színdarabírónak készült, boszorkányinas-iskoláját vándor színésztársulatnál járta ki, úgy is mint színész. Curriculum vitae-je azonban könnyen hozzáférhető mindenki számára, így számunkra hadd legyen elég az a sajnálatos tény, hogy e fantasztikus tehetségű, sokoldalú művész alkotóképességét – annyi máséval együtt – elapasztotta a hang megjelenése. Nem volt meg benne a rugalmasság, mint például a szovjetekben, akik nemcsak élni tudtak a lehetőséggel, hanem mint ezt a híres kiáltványuk is bizonyítja, új minőséggel is gazdagították.
A környezet
Alig telt el negyedszázad a mozgókép feltalálása óta. Keserű valóság, hogy ez a furcsa technikai találmány igazi, nagy fejlődését akkor kezdi el Amerikában, amikor a vén Európa nagyhatalmai egymás torkának esnek, így kihullott a könyörtelen piac versenyéből a legerősebb olasz, francia, német filmgyártás, a svéd visszaszorult balti kikötői mögé. Itt, az „Újvilágban” egymás hegyén-hátán forrt, kavargott, áramlott együtt minden, a végletekig felfokozott verseny, a kihívás vakmerő bátorsága az üdvhadsereg lélektoborzásával, együtt követeltek jogot a bevándoroltak és a munkanélküliek a bostoni szüfrazsettekkel, Gustave Eiffel magasba törő álmait ismételgette Sullivan és Wright. A szűk szakmában a forgalmazók észreveszik, hogy a közönség figyelme is többet elvisel, mint tíz perc, ez pezsdítőn visszahat a gyártásra, megszületnek az első „sztárok”, és a puskaropogástól távoli „Terra intacta”-n a szédületes gazdasági fejlődés robogó hullámhegyén lovagol a filmipar. Fantasztikus precizitással formálódik meg a produkció-disztribúció-publicity bűvös háromszöge, a premier-, másod-, harmadhetes mozik hálózata, vagyis az a félelmetes fogaskerékrendszer, amely nem bízza a véletlenre a bevételt, hanem gondosan kiépített sínhálózaton át „osztja szét” az áruját, és arról is gondoskodik, hogy a legtávolabbi földrész bakterének megérje, hogy egyensapkája sildjéhez emelje tisztelgésre a tenyerét. (A mai hollywoodi „fenegyerekek” jól tudták, hol kell élesztgetni a kissé ájult filmipart, a gazzal benőtt sínrendszert gyomirtózták először. Hogy az áruik minősége milyen, az nem ide tartozik.) Hát persze, hogy fiadzott a dollár, és forgott. Ez, az európai szemmel elképzelhetetlen lehetőség teremtette meg a körülményeket Griffith számára, hogy mértéket szabjon egy olyan jelenség plasztikus formái között, amely keresi önmagát.
A tényt, hogy Brobdingnagban vagyunk vagy Lilliputban, csak Gulliver nagysága révén észlelhetjük. Akkor lesz a vásznon látható közelkép antropomorf, ha téridőben való kiterjedése azonos a miénkkel, ha egy közülünk, ha arányaink összefüggései azonosak. A mi mértékünk. Ugyanúgy, ahogy az a görög Lándzsavivő, Da Vinci ötszögének palástján lebegő ember, vagy Le Corbu’ „Modulorja”. Griffith a „közelkép” tudatos és következetes használata mellett arra is ügyelt, hogy emberi mivoltunk félreismerhetetlen, földi jegyeivel rendelkező hőseit tágabb tér-idő viszonylatokba helyezze. Álmai megvalósításához tehát ott volt a lehetőség, a „chance”, hogy a babiloni díszlet mélysége másfél kilométer lehessen, magassága 30 méter és 16 000, ismétlem, tizenhatezer statiszta mozoghasson a terében. Szerencsére az Intolerance nem ezért mérföldkő a film történetében. Lássunk a sok ok közül néhányat.
A drámai szerkezet
Griffith a következő módon határozza meg filmje strukturális felépítését:
„A különféle történetek úgy indulnak, mint négy folyam egy hegy tetejéről. Kezdetben a négy ág külön-külön, lassan és nyugodtan ereszkedik lefelé. Később azonban, amint haladnak, egyre inkább keverednek egymással, egyre gyorsabban, egészen a legutolsó jelenetekig, ahol valamennyi egy mély érzés áradatába egyesül”. – Lássuk tehát, hogyan építkezik a filmművészet egyik legnagyobb egyénisége. A szkéma tökéletes felfejtésére természetesen nem vállalkozhatunk, nemcsak azért, mert erre kevés itt a hely, hanem azért sem, mert nem áll rendelkezésünkre olyan kópia, amely az eredeti teljességét ígérné. Egy alkalommal bemutattak egy helyreállított kópiát az egyik cannes-i fesztiválon. Csakhogy a korabeli adatok szerint az eredeti vetítési idő nyolc óra volt, s még az a kommerciális kópia is három óra negyven perces volt, amelyet 1916. szeptember 5-én a New York-i Liberty Theatre-ban bemutattak.
Említettük, hogy a film elején feltűnik egy kép: egy anya (Lillian Gish!) ringatja gyermekét a bölcsőben, mormolván egy Whitman-idézetet. A kép hátterében a három Párka. Ez a kép egyben a film Leitmotívja, amely összeköti a különböző korokban játszódó epizódokat. Így a felépítés szerkezeti alapjai a következők:
Leitmotiv.
A. Babilóniai epizód
B. Júdeai epizód
C. Szent Bertalan-éj
D. Modern epizód Epilógus
A film drámai felépítése
1. A film alapja
Griffith akkor kezdett a The Mother and the Law (Az anya és a törvény) című filmjébe, amikor még Az egy nemzet születésének vágásával foglalkozott. A bázis, amelyre a forgatókönyvet maga írta, az Amerikában akkor nagy port felvert eset: egy gyáros, saját rendőrségével közibük lövetett azoknak a munkásoknak, akik béremelést követeltek. Tizenkilencen maradtak holtan a gyárkapu vasrácsa előtt. Ez az eset, valamint egy másik, szintén híres, az úgynevezett Stielow-ügy tehát valódi „sztori”-ként szolgált a film alapjául.
Griffith 1915-ben elkészítette, de a producerek visszarettentek egy szociális tartalmú film forgalmazásától, így dobozban hevert, mígnem Griffith másik három epizóddal ki nem egészítette, s végeredményben egy esztendőre rá, megszületett az Intolerance (Türelmetlenség).
2. A forgatókönyv
Az Intolerance négy epizódból áll, mindegyik epizód egy adott korszakba ágyazott történetet mesél, de mindegyik történet ugyanannak a dolognak igazolásul szolgál: nevezetesen, hogy a türelmetlenség (bármiféle formában) örökös rossz.
1. Babilóniai epizód. Griffith Babilon elestét ábrázolja (i. e. 539) amint Kyros, a perzsák királya seregével beveszi a várat. Ez persze csak Baal főpap árulásával lehetséges, aki a türelmetlenség apostola, s aki Narbonidus vallási liberalizmusának ádáz ellensége. A perzsák lemészárolják a lakosságot, Balthazár fővezér híres ünnepsége közben, aki egyszer már megvédte a várost.
2. Júdeai epizód. Gyors tablókon keresztül Krisztus élete és Kálváriája pereg le, tulajdonképpen az összehasonlítási alap szerepét tölti be, hogy kiemelje a többi epizód vallási türelmetlenségét.
3. Szent Bertalan-éji epizód. Griffith itt élezi ki leginkább a szociális és vallási türelmetlenség kegyetlen mivoltát. A dátum 1572.
4. Modern epizód. Ez a leghosszabb, legkidolgozottabb; persze nem véletlenül, hiszen ez született meg legelőször, mint önálló egész. Tehát a már említett sztrájk alkalmával a kapitalista magánrendőrsége a munkásokra lőtt. Sokan maradtak holtan az aszfalton. Főhősünk munkanélkülivé válik. Megházasodik. Börtönbe kerül, ezalatt felesége gyermeket szül. Ezt a gyermeket elviszi a Jótékony Nőegylet. Hősünk, kikerülvén a börtönből, alig szippant néhányat a szabad levegőből, amikor szerencsétlen véletlen folytán gyilkossággal vádolják, amit nem követett el. Elítélik, kötél általi halál a büntetése. Hajszál híja, hogy nem derül ki az igazság: a kegyelmi kérvény az utolsó pillanatban érkezik meg. A család végre ismét összekerül. Griffith itt tehát a társadalmi jogtalanságot és a politikai türelmetlenséget támadja.
Epilógus. Rövid befejezéssel zárul a film, egy elkövetkező háború borzalmait felvillantó képsorral, amelyet egy mindent átható szeretet és béke szüntet majd meg. E dagályos véget aláhúzza a hasonló felirat: „És a tökéletes szeretet elhozza majd számunkra az örök békét.”
Ebből is kiviláglik, hogy Griffith egyetemes, kozmikus drámát kívánt létrehozni, absztrakt téridejű víziót, amelyben örök és tiszta szenvedélyek örök és tiszta szenvedélyek hullámzanak. Mindezt hallatlan merész és komplex drámai konstrukción keresztül valósítja meg. Ezt a magasröptű igényt fejezi ki a film elejére választott mottó, amelyet Griffith a nagy irodalmi elődtől, a szimultanista óriástól, Walt Whitmantól kölcsönzött:
„s ring a bölcső, ringatva ringat jelenidőt a jövőhöz...”
A lineáris elbeszélési mód szerint a film szövete a következő módon haladna:(KÉP)
Griffith valamennyi epizód cselekményét klasszikus módon építi fel, így alkalmaz: (KÉP)
Az építkezés tehát a fentiek alapján a következő módon bővül: (KÉP)
Mindebből világosan látszik, hogy a rendelkezésre álló stíluseszközök megszaporodnak, hiszen ennek a lenyűgöző quadrigának kocsihajtója kezében játszi könnyedségűvé válik immár a választás, akár analógiát akar, akár kontrasztot. Így minden egyszerűen alkalmazhatóvá válik: antitézis, szintézis, metafora stb. Így, ha a film ritmusának egyre feszülő s konvergens képletét igyekszünk felvázolni, az a következő: (KÉP)
Ritardando és accelerando
Griffith tehát következetesen végigvitte elképzelését, azt, amelyet idéztünk. Összefonta a négy folyamatot, egy frenetikus crescendo félelmetes íve röpített bennünket magával. Ha ennek a crescendónak a kulmináns ívét vesszük vizsgálat alá, tehát ezt (KÉP) akkor e struktúra remekbeszabott illeszkedése mögött feltűnik egy másik, rejtettebb, rafináltabb, zeneibb szerkezet is. Griffith, az egyetemes filmtörténetben először alkalmaz képi hangsúlyeltolódásokat, anélkül, hogy egy pillanatra is kiengedné kezéből a néző figyelmét ebben a félelmetes iramú és sodrású, emelkedő ívű „suspense”-ból. Hogy ezt hogyan éri el, annak világos kifejtéséhez vissza kell kanyarodnunk az érzékelés lélektani alapjaihoz.
Ha a vásznon feltűnik egy kép, a néző szeme igen gyorsan hozzákezd a látványszelet letapogatásához. Ez diagramban így fejezhető ki; hogy az origótól az ordinátán mérhetjük fel a figyelem intenzitását, az abszcisszán pedig az időt. (KÉP)
Ha a vetített képen belül (vagy, mint látni fogjuk: kívül) nem történik változás, a néző szeme legfeljebb még egyszer végigfut a kép plasztikai elemein, hogy magát bebiztosítsa, majd lassan kezdi elveszíteni az érdeklődését, figyelmének feszültsége esni kezd. Az a jó rendező (lásd Balázs Béla megfogalmazását), aki „vezeti a néző szemét”, jelen esetben oly dolgot művel, amellyel ezt megakadályozza. Tehát a képen belül változást idéz elő, új látványelemet hoz be a térbe. Például valaki belép az ajtón, vagy a kamera lassú, deskriptív mozgásba kezd, esetleg megszünteti az egész képet, és egy másik felbukkanásával csigázza fel ismét az érdeklődést. Ha ez nem következik be, a néző figyelmének feszültsége lezuhanhat egészen az abszcissza vonaláig, sőt alá, mely terület már az unalom felségterülete. (KÉP) Tehát, ha egy rendező működését vizsgáljuk, akkor az idő függvényében kell bánni tudnia a néző figyelmével, ébren kell tartania az érdeklődését. Ezért egy jó rendező esetében a diagram ilyen: (KÉP)
Vagyis alapszabály, hogy az abszcisszával párhuzamosan, de mindig a fölött lüktessen a film feszültsége. Ábránkon a függőleges segédvonalak azt a pillanatot jelzik, amikor a kép feszültségéhez – képen belüli vágás lehetősége nem lévén –, a külső vágás eszközéhez nyúltak, magyarán egy új beállítást kapcsoltak a képsorhoz.
Most pedig nézzük meg, hogyan merészel Griffith fittyet hányni ennek az akadémikus szabálynak. Vegyük tehát szemügyre ismét a négy cselekmény-ágat, amely immár a végkifejlet fázisában repül az epilógus felé. Tehát a helyzet: az
A (babilóniai) epizódban: Kyros tábora. Készülődés.
B (júdeai) epizódban: Krisztus kálváriája kezdődik.
C (Szt. Bertalan-éj) epizód: Medici Katalin kicsikarta fiából, IX. Károlyból az engedélyt, hogy legyilkoltathassa a hugenottákat.
D (modern) epizód: a főhőst elítélték.
A könnyebb hivatkozás kedvéért számozzuk a sorrendben szereplő epizódokat.
1. Leitmotív (bölcső).
2./D. Az akasztás főpróbája (három hóhér borotvája metszi el a zsinórt, amely kihúzza a zsámolyt az elítélt lába alól).
3. A nő, aki a gyilkosságot elkövette.
4./C. Medici Katalin a Saint Germain harangjait hallgatja. Ez a jel.
5. Leitmotiv.
6./A. Kyros tábora.
7./D. A főhősnek feladják az utolsó kenetet.
A kormányzó, aki a kegyelmi kérvényt aláírhatná, vonatra száll. Ezt megtudván a főhős felesége versenyautóba ugrik, hogy megkísérelje a lehetetlent és elérje a kormányzó vonatát, a kegyelmi kérvény aláírása miatt.
8./C. Szent Bertalan-éjjel. Megindul az öldöklés.
9./A. Kyros serege megindul Babilon felé.
10. Leitmotiv.
ll./B. Krisztus a kereszttel.
12./A. Babilonban bacchanália. Kyros serege vágtat a város romlására.
13./D. Robog a kormányzó vonata, a főhős felesége igyekszik elérni a versenyautóban. A főhősre feladják az utolsó kenetet.
14. Leitmotiv.
15./D. A gyilkos nő.
16. Leitmotiv.
17./D. Versenyautó – vonat.
18./C. Szent Bertalan-éj.
19./A. Babilon.
20./D. A kormányzó különvonatán. Autó.
21. Lassúdad felvonulás a kivégzés helyszínén.
22. A kormányzó különvonata.
23. Leitmotiv.
24./A. Babilon eleste. Halál.
25. Leitmotiv.
26./D. A versenyautó megállítja a vonatot. A kormányzó aláírja a kegyelmi kérvényt. A főhős még elítéltként botorkál az akasztóra felé.
27./B. Keresztre feszítés (Kitakarásos módszer).
28./D. A kivégzési menet komor
hangulata. A borotvák a zsinór felett. Telefon. A borotvák egyszer s mindenkorra felemelkednek. A főhős megmenekül. Epilógus.
Vizsgálódásaink számára elegendő, ha csak egy részletet emelünk ki a filmből. Hiszen a leírtakból kiderül, hogy Griffith két vasat izzított a tűzben, mert a suspense nem szakad meg abban a pillanatban, amikor a kormányzó aláírja a kegyelmi kérvényt, mert hátra van még a nagy kérdés, hogy ez a kegyelem idejében érkezik-e? Lélektanilag nem fér kétség ahhoz, hogy a legnagyobb feszültsége ennek az epizódnak van, nemcsak azért, mert a leginkább kidolgozott, azért is, mert leginkább áll közel hozzánk időben, leginkább a modern hősnek drukkolunk. Ha végigpergetjük a kiemelt eseményeket egymás után, álljunk meg először egy pillanatra a 13. pontnál.
a) Robog a kormányzó vonata, a főhős felesége igyekszik elérni a versenyautóban.
b) A főhősre feladják az utolsó kenetet.
vagy
20. A kormányzó különvonatában. Autó.
21. Lassúdad felvonulás a kivégzés helyszínén.
22. A kormányzó különvonata. Nos, ez a két rövid képsor a következő adalékot nyújtja a témákhoz. (KÉP)
Mindenek előtt nyilvánvaló, hogy szigorú következetességgel igen rövid ideig mutatja azt a beállítást, amely a megoldás, a beteljesülés felé száguld (vesszőfutást a kegyelemért), és igen hosszan azt, ami számunkra már ismert, megemésztett és érdektelen, legalábbis így, a megoldástól elválasztva, tehát unalmas. Ez a szerkesztésmód elképzelhető az irodalomban is, csakhogy az irodalmi elbeszélés ki van szolgáltatva annak, hogy az olvasó, nem győzvén uralkodni kíváncsiságán, egyszerűen átlapozza a számára unalmas, a cselekmény vágtáját késleltető részeket és előreszalad, hogy mihamarabb megtudakolja a végeredményt. Csakhogy a moziban ez nem lehetséges, ott nem lehet bekiabálni, hogy ezt a részt hanyagolják, s inkább a másik részt mutassák. Ki kell várni a jelenetek egymásutánját. És ezt tudja a rendező is, ha nem holmi játékmester, hanem mágus. Mint Griffith. Aki felfedezte és megértette, hogy a felvevőgéppel nemcsak a valóság külső aspektusait lehet megragadni. Aki tudatosan épített a beállítások, a jelenetek és a jelenetsorok kölcsönös összefüggésére. Az ő jelenetei tehát ilyen jellegűek: (KÉP)
Nem véletlen, hogy az ő eredményeire támaszkodott a világ vezető filmművészeinek java. Ezt a tényt, valamint a szovjet filmművészetre gyakorolt hatását Eizenstein idézésével lehet a legmegfelelőbben példázni:
„Ami engem illet, mindent neki köszönhetek.”
Ne tűnjék szerénytelenségnek, ha hozzátesszük: bizony vagyunk még így jó néhányan ezzel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/06 02-06. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6088 |
