Kovács András Bálint
Oroszlánvadászat nyíllal című filmjét vetítették magyar mozikban. Néhány másikat a Filmmúzeumban, az Egyetemi Színpadon. De Jean Rouch neve inkább etnográfus-szakemberek előtt ismerős nálunk. Pedig Jean Rouch a filmművészet egyik úttörője is. Nem törődött műfaji kategóriákkal, nem törődött a filmesztétikával. Talán ezért sikerült példátlan vállalkozása? Hogy a párizsi Musée de l’Homme, a világ egyik legnagyobb embertani múzeumának vezetője a modern film élő klasszikusa lett? E besorolhatatlan alkotó életművét nemrég a budapesti Institut Français mutatta be az érdeklődőknek.
Vagy tizenöt évvel ezelőtt láttam a Ludas Matyiban egy rajzos viccet: egy kapualjban ölelkező szerelmespár volt látható, nem messze tőlük egy szemétkuka, melyből sötét szemüveges, hosszú hajú és szakállas fiatalember kukucskál ki, kezében kamerával. A férfi így szól a nőhöz: „Ez most a férjed vagy egy cinéma-vérité film rendezője?” Érdekes lenne megtudni, milyen fogalma van ma a rajzolónak a cinéma-véritéről, de valószínű, hogy tizenöt évvel ezelőtt nem ő volt az egyetlen, akinek a fejében ehhez a szóhoz a „kukkoló filmes” képzete társult. Pedig a „cinéma-vérité” mindig is ennek épp ellenkezőjét jelentette. Ki más bizonyíthatná ezt a legjobban, mint Jean Rouch, akinek a révén ez a fogalom a köztudatba bekerült?
Pravda vagy vérité
Egészen pontosan az Egy nyár krónikája (1960) című filmjével kapcsolatban jelenik meg a francia sajtóban először ez a kifejezés, mely a film sajátos riportmódszerét kívánja jelölni. A szó eredete azonban ennél kalandosabb, George Sadoul filmtörténetében fordul elő először, és szó szerinti fordítása a Dziga Vertov által kreált Kino-Pravda elnevezésnek, amit Vertov tulajdonképpen az általa készített filmhíradókra használt, mert ezeket a Pravda című újság filmes „mellékleteinek” tekintette. A szó szerinti fordítás ezért nem volt teljesen korrekt, hiszen Sadoulnak illett volna megtartania a „Pravda” szót, lévén az egy újság címe. (Vertov Rádió-Pravdáról is beszél.) Mire Sadoul rájött erre a tévedésére, késő volt: Lyonban 1963-ban összehívták az első cinéma vérité filmes találkozót. Sadoul – saját bevallása szerint – pánikba esett, mivel fordítói baklövésére egy egész mozgalom elmélete épült rá. A dolog azért ennyire mégsem volt komoly, mivel, mint később kiderült, Vertovnak mégis van egy cikke (amelyet Sadoul könyvének írásakor még nem ismerhetett), amelyben hasonló értelemben tágítja ki a Kino-Pravda fogalmát ahhoz, ahogy Jean Rouch 1960-ban újra használni kezdte. A fogalom tehát feltámadott, egy művészeti mozgalom jelszava lett, mint ilyen, elhagyta Franciaország határait, eredeti jelentése ennek megfelelően tágult, homályosult, és így jelenthette végül egy magyar karikaturista számára, tíz évvel elterjedése után a „kukkolva filmezést”, eredeti lényegének épp ellenkezőjét.
Mi terelte Jean Rouch gondolkodását a cinéma vérité Dziga Vertovot és Robert Flahertyt a maga elődjének valló felfogásához? Vagyis egy olyan alkotói módszerhez, amely úgy próbál „életszerű” képet kapni egy adott társadalmi réteg, népcsoport életéről, hogy megpróbál belehelyezkedni ennek a rétegnek vagy csoportnak a mindennapi világába, mintegy belülről tapogatva ki, és követve végig azokat a történeteket és viszonyokat, amelyek jellemzőek az adott populációra. Hagyja, hogy az élet folyjon a maga megszokott medrében, és a filmezés kétségkívül rendkívüli helyzetét nem úgy dolgozza föl, hogy megpróbálja azt elrejteni (lásd kukkolás), hanem éppen hogy tudatosítja alanyaiban, tehát megpróbálja az élet normális menetébe beilleszteni, a nézővel egy percig sem akarván elhitetni, hogy a szereplők nem tudnak róla.
Rouch ehhez a módszerhez a néprajzon keresztül jutott el. Tagadhatatlan: Jean Rouch elsőrendűen etnográfus, és filmes tevékenysége igazán csak innen érthető. 1981-ig elkészült 110 filmje közül alig tízet találunk, amelynek ne volna valamilyen néprajzi vonatkozása. Filmjei mellett számtalan néprajzi tárgyú publikációja is jelzi tevékenységének fő irányát. Hogyan lesz tehát egy afrikai kultúrával foglalkozó néprajzkutatóból, aki történetesen inkább filmezni szeret, mint írni, a hatvanas évek filmművészeti megújulásának prominens személyisége?
Főszereplő a Sápadt Róka
Rouch filmes tevékenységének mennyiségében is döntő részét „tiszta” etnográfiai filmjei jelentik, amelyekben egy-egy törzsi népszokást, rítust, hagyományos tevékenységet stb., mutat be, állandó magyarázkodó kommentárokkal kísérve. Emellett készített olyan játékfilmeket is, amelyekben amatőr szereplők (főleg afrikaiak) játsszák el mindennapi életüket úgy, hogy ebből nem kerekedik ki drámai történet, ehelyett egy kevéssé megformált életképet kapunk. Ezeket a filmeket maguk a szereplők kommentálják, ők magyarázzák a szituációkat, mintegy bevezetik a nézőt saját mindennapi világukba. Ezeknek néprajzi jelentősége már kisebb, ám – - esetleges esztétikai kvalitásaik mellett – fontos szociográfiai adalékokkal szolgálnak az urbanizálódó Afrika, valamint az ősi és a modern kultúra egymásra hatásának megértéséhez. Egy harmadik csoportot képeznek azok a filmjei, amelyekkel kapcsolatban leginkább vethető fel a cinéma-vérité és a sajátosan rouch-i módszer kérdése. Ezeket a filmeket legjobban a pszichodrámához lehetne hasonlítani: a rendező a szereplőket belehelyezi egy meghatározott szituációba, melynek mindig része maga a forgatás is. Rouch arra kíváncsi, hogy – természetesen amatőr – - szereplői hogyan reagálnak erre a nyíltan mesterséges helyzetre, hogyan tárulkoznak fel a kamera előtt. Visszatérő eleme ezeknek a filmeknek az, amikor a szereplőknek levetítik a róluk készült filmet, és a beszélgetés most már magáról a filmről folyik tovább.
Rouch ezen kívül egyetlen hagyományos értelemben vett rövid játékfilmet készített, az Északi pályaudvart (Gare du Nord, 1964). Ez a film része annak a sorozatnak, amelyet szerzői kollektív alkotásként terveztek el és forgalmaztak Párizs, ahogy ők látják... (Paris vu par...) címmel. Alkotói Jean-Daniel Pollet, Jean Duchet, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol es Jean Rouch. A sorozat hat rövid, többnyire groteszk filmetűdből áll, és, úgymond, Párizs mindennapi életét mutatja be, ahogy a felsorolt szerzők látják. Rouch filmje azért érdekes, mert tartalmaz egy olyan elemet, amely egész pályafutása során, tudomásom szerint, csak itt fordul elő: az abszurdot. A film első felében egy házaspár reggeli összeveszésének vagyunk tanúi, amelyről többé-kevésbé nyilvánvaló, hogy az asszonyka provokálja: unja élete sivárságát. Eközben őrjítő zaj árad be az ablakon az Északi Pályaudvar építkezéséről. Az asszony végül – miután sikerült felhergelnie még alig ébredező férjét – sértődötten elrohan otthonról. Ám a vasúti hídon összeakad egy férfival, aki épp öngyilkosságra készül. Beszédbe elegyednek, kiderül, hogy a férfi megadna neki mindent, amire csak vágyott, ha most elmenne vele. Kijelenti, hogy ez a feltétele annak is, hogy lemondjon öngyilkossági szándékáról. A nő nemet mond, a férfi pedig, a nő legnagyobb megdöbbenésére leveti magát a hídról a sínek közé. Az ilyenfajta meghökkentésnek, sőt egyáltalán a cselekmények fordulatosságának Rouch-nál sehol másutt nincs nyoma. Elképzelhető, hogy mindezt a többi öt rendező hatásának köszönheti itt.
Filmjeiben Rouch következetesen próbálja meg kidolgozni és érvényesíteni sajátos filmes szemléletét, bármilyen műfajról vagy narrációs formáról legyen is szó. Koncepciójának alapjáról egy interjúban azt mondja: „Megtanultam a Dogonoknál (Maliban élő nép – a szerk.), hogy a történetek főszereplője nem Isten, aki a rendet képviseli, hanem Isten ellensége, a Sápadt Róka, a rendetlenség démona. Ezért filmkészítés közben hajlamos vagyok a terepet, amit filmezek, valóban Isten művének, kamerám jelenlétét pedig tűrhetetlen rendetlenségnek tekinteni. Ez a tűrhetetlen rendetlenség válik kreatív mozzanattá.... A kamera jelenlétében olyan dolgok történhetnek meg, amelyek nélküle sohasem.” Rouch tehát éppen nem arra kíváncsi, hogy milyen a világ az ő figyelő tekintetétől függetlenül, hanem arra, hogy az hogyan tárulkozik fel vele, mint megfigyelővel való kölcsönhatásában. Az izgatja őt, mit jelent kamerával vizsgálni a világot, hogyan változik meg a valóság a vizsgáló objektum jelenlétének hatására? Néprajzi filmjeit éppen ezért arra a ki nem mondott, de műveiben benne rejlő előfeltevésre építi, hogy az, ahogy valaki reagál a filmezés helyzetére, tehát ahogyan megmutatja magát a világnak, ugyanolyan jellemző rá, mintáz, ahogy akkor viselkedik, amikor nem látja senki. Ezért a néprajzi filmesnek szerinte nem az a dolga, hogy elrejtőzzön, és titokban lesse meg alanyát, ami lehetetlen, hanem az, hogy elfogadtassa vele a filmezés helyzetét, ezáltal provokálva ki belőle olyan reakciókat, amik esetleg máskor szokatlanok, de ugyanolyan jellemzőek rá, mint egyéb szokásos tevékenységei. Rouch néprajzi filmjei már csak emiatt is eleve két kultúra egymásra hatásának dokumentumai.
De ez a mindkét irányba való egymásra hatás időnként igen látványos formában mutatkozik meg, Rouch kétségkívül legnagyobb szabású néprajzi vállalkozása a Dogonokról készített filmsorozata, melynek első darabja 1951-ben, eddigi utolsó része pedig 1981-ben készült. A sorozat gerincét annak a rituális ünnepségsorozatnak a rögzítése jelenti, amelyre csak minden hat évben kerül sor, és amelynek időtartama több év. Ennek a rítusnak a lefilmezése önmagában is jelentős tény, de ha meggondoljuk, hogy maga a rítus arra épül, hogy senki sem láthat kettőnél több Szigit (ez az ünnep neve), akkor ez a természetes tabu most megtörik, hiszen így már maguk a Dogonok is többször végignézhetik ünnepségüket. Arról nem is beszélve, hogy Rouch lefilmezte a beavatási barlangot is, ahová csak a kevés számú beavatott léphet be, így láthatóvá tette azt is, amit rituális okokból senki sem láthat. Csak 2029-ben fog kiderülni, milyen változásokat okozott Jean Rouch kamerája a Dogonok ősi szertartásában.
E kölcsönhatás másik oldalára is van példája Rouch-nak. 1951-ben készített egy filmet a hagyományos vízilóvadászatról. Mikor ezt a kommentárral és eredeti zenei betétekkel ellátott filmet levetítette a filmen szereplő halászoknak, azok azt mondták: „Rendben van, csakhogy a vízilónak, aki a víz alatt van, nagyon jó a hallása, és ha a halászok énekelnek, akkor elmenekül.” Rouch európai drámai konvenciókat alkalmazott a zenei anyag beépítésénél, csakhogy az afrikaiak számára ennek a dramatizálásnak semmi értelme nem volt, mivel a vadászathoz elsősorban csöndre van szükség. Rouch elmesélte ezt a történetet Japánban egy természet- és néprajzi filmes találkozón, annak kapcsán, hogy látott ott egy japán halászfilmet, amelyben a zenét hasonló dramaturgiával használták fel. Állítólag a japán dokumentumfilmesek azóta nem használnak zenét ilyen dramaturgiai funkcióval.
A kultúrák egymásra hatása Rouch afrikai tárgyú filmjeinek egyik legfőbb témája, akár tiszta etnográfiai dokumentumfilmről, akár eljátszott „dokumentarista” filmről van szó. Az egyik legérdekesebb ilyen témájú műve a Bolond Gazdák (Maîtres Fous, 1959), amely a Hauka-démonoktól való megszállottság őrjöngő rítusát mutatja be. Ezek a démonok 1927 körül „jelentek meg”, az angol és francia gyarmati hadsereg hatására. A Hauka-ünnepség nem más, mint a gyarmati berendezkedésnek, az intézményeknek és hivatalos személyiségeinek egy habzó szájú, őrült tombolásban való megjelenítése. Ilyen őrültnek látták annak idején az afrikaiak az európai intézményrendszert, és ezt az „őrületet” a maguk módján dolgozták fel: rítust csináltak belőle.
Rouch több filmet is készített a megszállottság rítusairól. Számára ezeknek a rítusoknak a lefilmezése közvetlen részvételt jelent a transz állapotában. Úgy is hívja ezeket a szituációkat, hogy film-transz (ciné-transe): a kamera nemcsak rögzíti a megszállott állapotát, hanem jelenlétével és mozgásával ki is váltja, fokozza azt. A film alanyaival való együttmozgás Rouch módszerének alapeleme. Jellegzetes megnyilvánulásai ennek a módszernek eljátszott, „szociográfiái”.
Az első ilyen filmjét 1954-ben kezdte el, de csak 1965-ben fejezte be, címe: Jaguár, ami nem az állatra, hanem az autómárkára utal, mint a befutottság szimbólumára. Három nigériai falusi fiú elindul Ghánába szerencsét próbálni, mindhárom különböző tevékenységbe fog, és amikor újra beköszönt az esős évszak, elhatározzák, hogy visszatérnek a falujukba. Összegyűjtött vagyonukat az utolsó fillérig ajándékokra költik, és visszatérvén mindent elajándékoznak, most ők a falu császárai. Újra régi foglalkozásukat űzik: az egyik földműves, a másik pásztor, a harmadik halász. A film azt a kultúrakeveredést ábrázolja, ami az ősi törzsi és a modern urbánus kultúra között végbemegy a mai Afrikában. Rouch maga így kommentálja ezt az Én, a néger (Moi, un noir) című filmjének elején: „Ez a fiatalság beszorítva él a tradíciók és a technika, az iszlám és az alkohol között, nem mond le hiedelmeiről, de közben már a boksz és a mozi bálványainak hódol.” Az Én, a néger mintegy folytatása a Jaguárnak: két nigériai fiatalember mindennapjait mutatja be (az elefántcsontparti főváros, Abidjan szegénynegyedében, Treichville-ben). A két fiúval – az egyik Sugar Ray Robinsontól, a híres bokszolótól, a másik Eddie Constantine-tól kölcsönözte a nevét – végigbarangoljuk Treichville összes társadalmi intézményét, a különféle munkahelyektől, a piacon át a Gumbéig, a fiatal nigériaiak szórakozóegyletéig, az amerikai katolikus missziótól a lepusztult lokálokon át egészen a börtönig, ahová végül az egyik fiút – a valóságban is – három hónapra bezárták. Megismerjük ezeknek a fiúknak vágyait, reménységeit, próbálkozásait, szegénységét és egyre nagyobb kétségbeesését, a film pedig a szülőfalu békéjének és nyugalmának keserű és nosztalgikus felidézésével ér véget. Rouch ebben a filmben mutatta be legsötétebben azt a folyamatot, melynek során az embernek kiszakadván egy hagyományos életmódból és kultúrából, egy idegen életmódot és egy idegen kultúrát kell magáévá tennie, minek következménye sokszor, mint ez esetben is, csak a tökéletes gyökértelenség. Rouch-nak ebben a műfajban ez a legösszefogottabb, stílusában legegységesebb filmje. Nincsenek benne se olyan játékfilmes beállítások, se néprajzos elkalandozások, mint a Jaguárban, amely, ennek ellenére, mégis pontosabb képet ad a kulturális keveredésről, a két világ állandó egymásba játszásáról, mint ez a film, amit túlságosan is áthat egyfajta társadalomkritikai pátosz.
A kultúrák egymásra hatásának Rouch szórakoztatóbb képét is felvillantotta annál, amilyet az Én, a négerben nyújt. Szemléletére jellemző az az anekdota, miszerint az oroszlánvadászatról szóló filmjével kapcsolatban angol filmesek szemére vetették, hogy némely vadász nem volt elég archaikus, mert farmernadrágot és teniszcipőt hordott. Holott Rouch számára éppen az volt az érdekes, hogy teniszcipő és a farmernadrág mellett ezek az emberek még mérgezett nyíllal vadásszák az oroszlánt, és gyávaságnak tekintik a puska használatát. Egy másik történet szerint Nigériában akkoriban az számított jó gépírónak, aki rafinált ritmusokat tudott kikopogni gépén, mintha csak egy dobot verne. Ahogy a nigériaiak mondják, egy jó gépíró irodájában mindenki vidám. Ebből a szempontból egyik legérdekesebb filmje lehetne az Apránként (Petit à petit, 1969) című műve, amely ugyanolyan módszerrel készült, mint az előzőek. A történet szerint egy export-import vállalat vezetője (a szereplők ugyanazok, mint a Jaguárban) elhatározza, hogy magasabb emeletes házat építtet, mint amilyen a szomszéd városban van. Ezért elutazik Párizsba, hogy tanulmányozza az életet az emeletes házakban. Innentől a történet a francia felvilágosodás kedvenc témája szerint alakul (a vadember a civilizált nagyvárosban), azzal a különbséggel, hogy Damuré már mindenről tudja, hogy mire való, ezért meglepődés helyett inkább kifigurázza ezt a világot. A film egyik legjobb jelenete az, amikor Damuré „antropológiai” vizsgálatot végez a párizsiakon – a válluk szélességétől, a fejük nagyságán keresztül a foguk épségéig mindent megvizsgál, értelmetlen kérdéseket tesz fel nekik –, és gondosan lejegyzi összes „törzsi” szokásaikat is. Az, hogy a film nem nagyon sikerült, valószínűleg annak köszönhető, hogy a vígjátéki helyzetek létrehozásához már sokkal intenzívebb rendezői beavatkozásra lett volna szükség, mint ahogy azt a direkt filmezés megengedi.
Pszichodrámák a filmen
Rouch-nak ezek a filmjei mindenképpen feltűnést keltettek az ötvenes évek végén a francia filmművészetben. A nagy újdonságot mégis szűkebb értelemben vett cinéma-verité filmjei jelentették: az Emberi piramis (La pyramide humaine, 1959) és az Egy nyár krónikája (Chronique d’un été, 1960), amely Cannes-ban, Velencében és Mannheimben nyert nagydíjat. Míg az imént tárgyalt filmjeiben Rouch elsősorban egy társadalmi helyzetre koncentrált, és a filmezésre csak annyiban reflektált, amennyire ez a hitelesség megőrzéséhez szükséges volt, ebben a két filmben a forgatási helyzet már nyíltan kísérleti szituációként van jelen, és az, ahogy a szereplők erre a helyzetre reagálnak, már legalább annyira fontos, mint az, amit ezen keresztül feltárnak magukról.
Az emberi piramist nyugodtan nevezhetnénk filmes pszichodrámának. A film elején a rendező kiosztja a szerepeket: fehér és fekete gimnazisták együtt egy afrikai gimnáziumi osztályban, az egyiknek faji előítéletei vannak, másoknak nincsenek. Feladat: eljátszani azt, hogy alakulnának az emberi kapcsolatok egy ilyen felállásban. A történetet a gyerekek találják ki, és a helyzeteket maguk rögtönzik. Időnként végignézik az addig leforgatott filmet, és megbeszélik a történet folytatását. A film végét a rendező úgy kommentálja, hogy a forgatás hetei alatt igazi barátság szövődött ezek között a fiatalok között, és a forgatás által rájuk kényszerített intenzív együttlét emberi kapcsolataikat megtisztította mindenfajta faji előítélettől. Ennek a filmnek a problematikussága hasonló az előzőéhez. A történetben olyan drámai fordulatok vannak – mint például egy öngyilkosságnak is felfogható végzetes baleset –, amelynek kiemelése összefogottabb dramaturgiát igényelt volna. A stáb sem haladta meg egy átlagos néprajzi film apparátusát. Ennek köszönhető a film képi világának egysíkúsága – közelképet alig látunk benne – és statikussága. Mindenesetre a maga idejében a puszta tény, hogy a film a terápia értelmében képes valóságként működni, elég volt ahhoz, hogy felhívja a figyelmet erre a műre.
Még nagyobb visszhangot keltett az Egy nyár krónikája, amelynek gerincét személyes interjúk adják. Ez a film hat párizsi ember mindennapi életébe enged bepillantást. A film jelentőségét elsősorban az adja, hogy a nagyon is szubjektív interjúkon keresztül, melyekben az alanyok valóban saját problémáikról, érzéseikről beszélnek, képet kapunk egy kor érzésvilágáról, gondolkodásmódjáról. Ennek a filmnek is a filmkészítés a főszereplője. Az alanyok tudatosan a kamera számára nyilatkoznak meg, vállalván saját lényüket. Ennek a módszernek a következtében a riportjelenetekkel keverednek olyan részek is, amelyeknek megrendezettségét a film sem tagadja. Ezeket mégis azért nem érezzük oda nem illőknek, mert Rouch értésünkre adja, hogy ő a valóság képének hitelességét nem a filmtől függetlenül akarja megteremteni, hanem, ha erre szükség van, a hiteles viselkedést éppen a filmmel provokálja ki. Rouch-nak ebben a műben sikerült néhány egészen kitűnő beállítást létrehoznia, amelyek azáltal, hogy a szereplők vállalják a szubjektív megnyilatkozást a film számára, időnként megdöbbentő élménnyel szolgálnak, és kedvükért a néző hajlandó megfeledkezni a film egyenetlenségeiről is.
Az etnográfus igazsága
Rouch filmjének a stílusát nem lehet mérni semmilyen hagyományos mértékkel. A módszer követelményei egyfelől és a kor technikai színvonala másfelől nem tették lehetővé, hogy az érvényes szakmai követelményeknek ezek a filmek maradéktalanul eleget tegyenek. De ez csak az egyik ok. A másik és fontosabb ok az, hogy Rouch-nak egyáltalán nem állt szándékában megfelelni semmiféle követelménynek. Tudatosan kísérletezett olyan felvételi módokkal és dramaturgiával, amely épp ezeket a konvenciókat volt hivatott megtörni. Dramaturgiáját az élet koncentrálatlan és diffúz folyamataihoz, képi világát pedig a hétköznapi látásmódhoz próbálta és próbálja most is igazítani. Módszere alapvetően drámaiatlan, szemlélődő. Stilisztikailag nem törekszik egységességre, egy riporthelyzetből nyugodtan átvág egy artisztikus beállításra, egy néprajzi leírásból és kommentárból pedig valamilyen láthatóan megrendezett dialógushelyzetre. Gondolkodását arra állította be, hogy mindent befogadjon, amit lát, és integráljon egy filmszerkezetbe úgy, hogy olyan formát adjon mindennek, ami annak lényegét a legjobban kiemeli. Így a legváratlanabb helyeken kerülnek elő drámai helyzetek, amelyek aztán ugyanúgy ki is múlnak. Egységes dramaturgiát, melytől a filmnek eleje, közepe és vége lesz, nála nem találunk. Filmjei valahol elkezdődnek, és valahol befejeződnek, és ha az ember, átvéve ezt a szemlélődést, szívesen elnézi az előtte gomolygó életet, akkor érdekesnek találja őket, ha nem, akkor unatkozik. Rouch figurái vagy személyes karakterrel bírnak, mint cinéma-vérité filmjeiben, ahol a történet, illetve a riporthelyzet miatt mindenkinek külön funkciója van, vagy pedig egyáltalán nincs bennük semmilyen egyéníthető vagy tipizálható karaktervonás, egyszerűen „szociális példányok”, mint szociografikus játékfilmjeiben.
*
Az ötvenes évek végén meginduló filmművészeti átalakulás szorosan kapcsolódik ahhoz az életmódválsághoz, ami többek között a hatvannyolcas diákmozgalmakban csúcsosodott ki. A megújuló nemzeti filmkultúrák, szinte egész Európában, sőt Amerikában is, mind egyfajta elégedetlenséget fejeztek ki a fennálló életmódmintákkal szemben. A játékfilm hagyományos formája, amit Franciaországban a „papa mozijának” neveztek, az elutasítandó életvitel megkövesedett apológiája volt egy új generáció szemében. Az lett a kérdés, hogy ki tudja-e alakítani a film azt a formát, amely képes kifejezni ezt az életmódválságot, tehát képes-e elfogulatlanul, nem apologetikusan reflektálni a világra. A hatvanas évek egész filmművészete ezen a válságon kívül tartalmazza azt a kérdést is, amely saját valóságfeltáró képességeire vonatkozik. Ez volt az, amit Bíró Yvette a filmművészet második forradalmának nevezett, tehát az a pillanat, amikor a filmművészetben megjelenik a saját kifejezésformáira való önreflexió, a „nyelvi tudatosság”.
A Jean Rouch-féle cinéma-vérité azért lett reveláció a korszakban, mert épp erre a problémára volt egy adekvátnak tűnő válasz. A néprajz felől közelítve jutott el ahhoz a kérdéshez, hogy hogyan lehet valóságos életmódokat ábrázolni filmen. Szemben a negyvenes évek végi olasz neorealizmus naturalista tendenciáival, melyben a szociális pátosz a filmi kifejezésnek bizonyos fokú egyértelműséget és stílusegységet kölcsönzött, itt végig tükröződik egyfajta bizonytalanság aziránt, hogy a film képes-e az életmód megértéséhez szükséges mélyebb rétegeket hűen feltárni. Ez a tükröződés, a „filmnyelvi tudatosság” éppen a francia filmművészetben volt a legerősebb, de legalábbis a legkifejezettebb, és ebben Rouch-nak, az etnográfusnak elévülhetetlen érdemei vannak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/07 38-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6073 |
