Kállai Ernő
A filmesztétika egyik úttörője, Balázs Béla könyvének ezt a címet adta: A látható ember. A cím mindenekelőtt arra célzott, hogy a mozigép az emberi arcban és taglejtésben puszta szemmel egyáltalán nem, vagy alig észrevehető érzelmi nyilvánulásokat is láthatóvá tud tenni. Kivált a premier plánban forgatott felvételek egy különben jól ismert arcnak a domborzatában is annyi meglepő új vonásra képesek világítani, hogy ez a látvány valósággal ismeretlen tájak felfedezéseként hat a nézőre. És a mozigép felfedezései nemcsak az emberre szorítkoznak. Az emberrel együtt annak szűkebb és tágabb környezete is minden mozzanatában láthatóvá válik. A sejt-parányok érzékeny szerkezete és a világűr fényévek távolából felénk sugárzó, csillagos színjátéka egyként feltárul előttünk. A mikroszkóppal és teleszkóppal felszerelt filmszem előtt semmi sem marad rejtve. Az emberből mindentlátó voyeur lett. A tapasztalás telhetetlen vágyától sarkallva, idővel az érzéklet valamennyi területére kiható gépi segédeszközöket teremt magának, amelyek egyre újabb meg újabb szenzációkkal szolgálnak számára. A távolba látó és távolba halló mozinak maholnap már a legszélesebb körű gyakorlatban hasznát vehetjük. Bizonyosak lehetünk, hogy a gépi haladás nem áll meg ezen a ponton. Eljön az idő, amikor a szagolható, ízlelhető és tapintható világot is házhoz szállítja, olyan készülékek segítségével, amiket az otthon négy fala között bárki csakúgy bekapcsolhat majd, mint manapság a rádiót. Az ember szépen, kényelmesen letelepszik és kávézás közben, a mindenfajta érzéki csalódások gépileg idézhető és szabályozható summája révén, mondjuk egy folyami kirándulást élvez végig az Amazonon, a krokodilusokhoz kapcsolódó, kellemesen biztonságos borzongást is beleértve. Olyként pedig, mintha mindez kézzel fogható valóság és nem pusztán csalóka látszat volna, melyet a minden országban szabadalmazott totális Mundus készülék tálal elébe.
No igen, ennyire még azért nem vagyunk. A gépileg termelt érzéki csalódásoknak ez a totális realizmusa egyelőre még a jövő hozománya. De a hangosfilm jóvoltából máris ott tartunk, hogy egy moziműsor bevezető kultúrcsemegéje gyanánt egy röntgensugárral fotografált emberi szív lüktetését láthatjuk és hallhatjuk, mielőtt az est főslágerét, a nem tudom én hány millió dolláros, színes, énekes, táncos világfilmet vetítenénk a vászonra. Vagy elég az első jöttment képes hetilapot kézhez vennünk, mely a világ minden tájáról összeszedett, ragyogóan fotografált látnivalókkal kedveskedik szemünknek. Nem sokáig teszi ezt, mert az újságárus már a következő képeslapot kínálja, mely ezeket az ország-világ benyomásokat nagyfürgén ugyanolyan szenzációs, ha nem még szenzációsabb, újabb képekkel váltja fel. Az egyre újabb és újabb látnivalókra szomjazó kíváncsiságot csak a technikailag folyósított szemléltető eszközök korlátlan inflációja tudja kielégíteni. Így bontakozik ki az optikai demokrácia diadala. Futószalagon váltják egymást a képek, melyek révén mindenki, mindenkor mindent láthat. Az impresszionista elvű festői látás gépileg hatványozott végső következtetéseként nemcsak egy-egy tárgy vagy táj, hanem az egész világegyetem nem egyéb futólag fölvillanó recehártya-ingereknél. Mélypontjára jutottunk annak a lejtőnek, amelyre a képalkotás abban a pillanatban lépett, amikor a középkori látomás metafizikai távlatának hátat fordított és az érzékletes valóság meghódítását vette célba. Azzal, hogy a művészet az isteni világrenddel szakítva az embert tette meg a teremtés koronájának és minden dolgok mértékének, olyan vizuális folyamat indult útjára, melynek szükségszerű végeredményeként, korunk felvilágosodott optikai demokráciája szerint mindennek, ami létezik, láthatónak kell lennie és csak az lehet létező, amit látunk.
A létnek ez a csupán szemlátomást való jelenségekre korlátozott fogalma nyilvánul Zola híres meghatározásába, mely szerint „a művészet temperamentumon át látott természetkivágat”. Igaz, ebben az atomizált szellemű, realisztikus és naturalisztikus művészetben még benne élt a szabadelvű polgárnak az az igénye, hogy a dolgokat a maga egyéni módján lássa. A természetkivágat volt az utolsó menedék, amelyet a személyvoltára rátarti, független polgárember a maga képére alakíthatott, hogy abban esztétikailag elsáncolja magát. Az én természet-kivágatom az én váram – mondhatta volna. Amióta azonban ezt a természetkivágatot bármely fényképezőgép könnyűszerrel birtokába veheti, annak képe a legszélesebb nyilvánosság számára is feltárult és az optikai demokrácia közhelyévé vált.
Egy szavunk sem volna a természet-kivágatnak ez ellen a képi semlegesítése ellen. Annál kevésbé, mivel az a modern társadalmi fejlődés uralkodó célzatával egy irányban halad. Ahol a természet-kivágatra szorítkozó, magántávlatba foglalt kép a fotográfia révén olyan olcsó és közkeletű, mint egy ülőhely a villamoson, ott a művészetnek szélesebb, átfogóbb és mélyebb eszmék fényében kell látnia a világot, különben kispolgárivá zsugorodik. Hozzá kell tennünk ehhez, hogy a fényképezőgépnek tárgyiakban felülmúlhatatlanul éles és konkrét szemű, egyetemes optikai regisztráló munkája kifogyhatatlan nyersanyagot szolgáltat a festői és plasztikai látás számára, amelyből a modern művészek mélyebb jelenítő célzattal is sok termékeny indítékot meríthetnek, aminthogy valóban merítenek is. Ebben az értelemben a fotográfia igen magasrendű szellemi célzatok technikai segédeszköze lehet. De általában az a helyzet, hogy mint a látás szórakoztató és oktató tömegcikke, az optikai demokrácia végképp ellaposodott vizuális igényeit szolgálja.
A civilizált országokat naponként milliószámra árasztják el a sokszorosított sajtófélék, amelyek minden távoli, vidéki zugba eljutnak. Nem csoda, ha a nagyközönség ilyen körülmények között nem látja a fától az erdőt. Érthető, ha a festményben és szoborban is csak az ábrázolt tárgy vagy téma érdekli, és a színek meg formák mélyebb érzelmi jelentősége tiszta festői vagy plasztikai célzata nem szól hozzá. Csak testi szemével látván, a művészettől is olyan értelmű optikai valószerűséget kíván, mint amilyenhez a fénykép és a mozi révén van hozzászokva. Semmi kétség: amilyen igaz, hogy a modern művészet távol áll a néptől, ugyanolyan igaz az is, hogy viszont a nép is messzire került a művészettől.
Tavasszal történt. A Remetehegyi-úton sétálva, leültem egy padra. Ragyogóan sütött a nap, fénye a derűs színárnyalatok rezgő özönét fakasztotta a szerény motívumból. Monet, Sisley, Renoir, Pissarro, szóval vérbeli impresszionista festő vásznára kívánkozó látványban volt részem. Javában gyönyörködtem benne, amikor egy iparosforma ember ült mellém a padra. Ő is ott felejtette a szemét a pompás plein-air motívumon. Kis idő múlva megszólalt:
– Ugye milyen szép? Egyenesen fotografálni való.
Azt válaszoltam, hogy ez a sok üde szín szerintem inkább festeni való volna. De az emberem nem tágított. Kifejtette, hogy egy színes fényképfelvétel sokkal pontosabban tükrözné ezt a látványt a maga valóságában, mint a legjobb festmény. És mindjárt hozzátette, hogy a festők sohasem ragaszkodnak pontosan a valósághoz. Olyan dolgokat éreznek és visznek bele a képbe, amiknek a valóságban nyoma sincsen, és amiket józan, normális emberi szemmel világéletében soha senki se látott.
– Higgye el, uram – mondta a fotóbarát – ezek a festők csak képzelődnek. Tücsköt-bogarat vélnek látni, és ezekre a szeszélyes agyszüleményekre ráfogják, hogy ilyen a valóság. A fényképezőgép viszont tényleg pontosan és megbízhatóan azt mutatja, ami a valóságban látható és amire az egyszerű ember is mindjárt ráismerhet.
Mit tehettem volna? Hallgattam és nem vitatkoztam tovább. Nagyot ugró, de logikusan is indokolható képzettársításom támadt. Eszembe jutott a modern realizmus úttörő nagy mesterének, Courbet-nak esete. Valaki azt kérdezte tőle egy alkalommal, hogy miért nem fest soha angyalokat, Courbet egy viszontkérdéssel válaszolt: – Miért? Ön talán látott már angyalokat? Ez a vaskos és korlátolt ellenvetés a realizmus szempontjából döntő tromf volt. Van már vagy nyolcvan esztendeje, hogy elhangzott, éspedig az anyagelvű gondolkodás forradalmi diadala idején, méghozzá Párizsban, ahol a felvilágosodás és a kételkedés mindig is a legélesebb tételek és ellentételek alakjában vívta a maga merész lendületű csatáit. De jómagammal alig néhány esztendeje történt, hogy egy földmunkás ezt kívánta tőlem: – Mutassa meg hát nekem azt a lelket, mi fán terem, hol a csudában van? Hadd lássam egyszer saját szememmel és hadd fogjam meg végre saját kezemmel.
Az az anyagelvű álfelvilágosodottság, amely ebből a földmunkásból beszélt, világszerte úgy elharapódzott, mint valami szellemi járvány. Itt van az optikai demokrácia gyökere. Ezen a ponton kell harcba indulnunk ellene. Ezen az anyagelvű álfelvilágosodottságon múlik, hogy a társadalmilag mindenfajta rendű és rangú nagyközönség a művészetben is csak a tárgyilag elhatárolt és konkretizált jelenségeket látja valóságnak. És ez az álfelvilágosodottság az oka, hogy a nagyközönség másfelől értetlenül áll olyan képek és szobrok láttán, amelyek a valóság mélyebb keletű alkatához, ábrázolásához idomulnak. Ez az optikai felületre szorítkozó realisztikus valólátás a legellentétesebb társadalmi és politikai rendszereket áthidalva mindenütt általánosan érvényes, ahol az európai és amerikai civilizáció szelleme van uralmon. A dolgozók legszélesebb tömegei, az átlagértelmiségiek és a nagypénzű tőkések képlátása egyként az optikai demokrácia vizuális játékszabályaihoz igazodik. Tudomásul kell vennünk, hogy ez a vizuális ellaposodás mennyire átfogó, mennyire osztályközien uralkodó mérveket öltött világszerte. Csak ennek tudatában érthetjük meg igazán azt a szellemileg életmentő vonzódást, mely a modern művészetet az emberi és természeti lét irracionális mélységei felé húzza. És csak így foghatjuk fel, hogy milyen könnyelmű és felelőtlen vádaskodás az, mely a néptől való elszigeteltség, sőt a népellenesség címén a modern művészet java értékei ellen folyik.
Diárium, 1947. Karácsonyi szám
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/07 32-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6070 |
