Filmvilág

Kerekasztal-beszélgetés

Milarepaverzió

Az utóbbi időben egyre gyakrabban hangzik el az új filmrendező-nemzedék műveivel kapcsolatban az „új érzékenység”, a „posztmodernség”, az „új narrativitás” címszava. Vajon csak metaforákat használunk, amikor a szóban forgó filmekre átvisszük ezeket a jórészt képzőművészeti fogalmakat, avagy a filmben születő új csakugyan az új érzékenység mozgóképi változata? Erről s az ezzel kapcsolatos kérdésekről beszélgettünk a Filmvilág szerkesztőségében. A beszélgetés résztvevői: Balassa Péter esztéta, Beke László művészettörténész, Bódy Gábor filmrendező, Grunwalsky Ferenc filmrendező, György Péter művészettörténész, Kemény György grafikus, Klaniczay Gábor kultúrszociológus, Kovács András Bálint filmkritikus, Szomjas György filmrendező és Szilágyi Ákos, a Filmvilág rovatvezetője. A beszélgetés kiindulópontjául hat magyar filmet választottunk. Megjelenésük időrendjében ezek a következők: Bódy Gábor Kutya éji dala, Xantus János Eszkimó asszony fázik, Szirtes András Pronuma-bojok, Wahorn András Jégkrémbalett, Müller Péter Ex-kódex, Tarr Béla Őszi almanach. A beszélgetés szövegének szerkesztésekor megőriztük az élőbeszéd stílusát.

Szilágyi Ákos: Mindannyian érzékeljük, hogy bármily töredezetten, bármily sok esetlegességgel a magyar filmben is születőben van valami új, s érzékeljük azt is, hogy ez az új elválaszthatatlan azoktól a szellemi jelenségektől és művészi megoldásoktól, melyeket a képzőművészetben, irodalomban, zenében, de még életformában, gondolkodásmódban is újabban posztmodernségnek vagy új érzékenységnek szokás nevezni. Érzékeljük az újat, de nem hiszem, hogy sokan vállalkoznánk ennek az újnak a meghatározására, címszavak, fogalmak alá gyűjtésére, általánosítására.

Ha egyszer beszélgetünk valamiről, úgy látszik, beszélgetésünk témája adott. Tudjuk, mit akarunk vele, s mit akarunk egymástól. A valóságban azonban a beszélgetések nem így zajlanak. A beszélgetéseknek legtöbbször eredménye a téma megszületése, nem pedig kiindulópontja. Addig beszélgetünk, amíg – jó esetben – megszületik az, amiről beszélgetünk, átfúrjuk, átbeszéljük magunkat a témánkhoz. A kiindulópont ugyanis általában nem a mi, hanem a miért. Azért kell beszélnünk valamiről, mert zavar, izgalom, feszültség keletkezik körülötte, bennünk. A kiindulópont éppen ez a zavar vagy feszültség, ez indítja el a beszélgetést. Beszélgetésünk kiindulópontja hat magyar film, talán nem mind az utóbbi időszak legjelesebbje, de mind olyanok, amelyekkel kapcsolatban a zavar, a feszültség a legerősebb. Úgy gondolom épp ezért, hogy ne azt vizsgáljuk, mi a posztmodernség a magyar filmben, hanem inkább azt, hogy mi az új, mi az, ami eltér a filmkészítés mind hagyományos, mind avantgárd iskoláitól, s ami összefüggésbe hozható azzal, ami más művészeti ágakban idáig az új érzékenység jegyében lezajlott.

Kemény György: Én a film és a képzőművészet kapcsolatából indulnék ki. Mennyire szüremkedik be az aktuális képzőművészet, a mai vizuális művészet a magyar filmekbe? Vajon beszélhetünk-e új vizuális világról, új képi látásmódról ezekben a filmekben? Vagy másként: hogyan kerülnek filmre az új jelenségek, a világnak a 70-es évek közepétől kialakuló új érzékelésmódja, az az új érzület, új világkép, amit az új érzékenység vagy a posztmodernség fogalmával szokás jelölni?

Beke László: Én tovább bővíteném egy kicsit a témák körét. Mindenek előtt arra gondolok, amit új narrativitásnak szoktak nevezni. A szóban forgó filmek lineáris struktúrája kétségkívül összefüggésbe hozható a posztmodernizmusként emlegetett tendenciákkal. Annak az öt-hat konkrét filmnek, amit láttunk, mindegyike hordoz valamit ezekből a problémákból, de egyikre sem tudom nyugodt lélekkel rámondani, hogy posztmodern film, vagy hogy vadonatúj narratív struktúrával dolgozik. Mondjuk, egyikre-másikra jellemzőbb, hogy a magyarországi képzőművészetet másként kezeli, építi be, mint a szokványos filmek, de már itt hozzáteszem, hogy a zenével együtt kezeli másképpen. Tendenciózusan felmutat new wave együtteseket, ahogy Bódy Gábor a Vágtázó halottkémeket vagy Xantus János a Trabant együttest és – igaz, csak a háttérben – Szirtes András is így tesz, ha jól emlékszem. Szóval, azt hiszem, hogy itt valami hézag még mindig tátong az általunk megbeszélendő téma és a példákként hozott filmek között. Előbb ezt kellene áthidalni valahogy.

A nyolcvanas években fontosabbá válik az érzékszervekkel felfogható része a világnak, az indulatok, az „én”

Kemény György: Számomra különösen az Ex-kódex volt problematikus ebből a szempontból. Mert egyáltalán nem kapcsolódik ehhez az újfajta világnézethez. Azt lehetne mondani, hogy eltér egy hagyományos struktúrától, de inkább a hatvanas-hetvenes évekbeli, akkor még experimentálisnak nevezett filmek reminiszcenciái, ötletek, furcsaságok köszönnek vissza benne. A nyolcvanas években fontosabbá válik az érzékszervekkel felfogható része a világnak, az indulatok, az „én”, mint a háttérben meghúzódó filozófia. Hadd mondjak egy példát: Bódy Gábor Kutya éji dala című filmjében van egy párbeszéd, de nem egyszerűen párbeszéd hangzik el, a szöveg mellett ott van – nagyon szokatlanul – egy átlós kompozíció, a háttér megrettentő violetta és kék színekben játszik. Ez olyan vizuális „plusz”, ami megváltoztatja a szöveg minőségét is. Erre gondolok én, amikor új életérzésről, az érzékszervek mozgósításáról beszélek. És az Ex-kódexről nekem az volt a véleményem, hogy nagyon sok ötlet volt, nagyon sok minden kavargott benne, de végképp nem ebbe az új narrativitásba tartozik. A végén volt egy jelenet, meztelenül fekszik valaki a kék háttérben, a kamera időnként egy-egy testrészen végigcsúszik, és visszavált. Ebben éreztem valamit, de az egész inkább kísérleti filmek vicces ötleteit variálja. Szerintem külön kell választani azt a fajta filmezést, amit Jan Lenicától kezdve, mondjuk a hetvenes évekig avantgárd filmezés címszó alatt foglalhatunk össze, és azt, amiről most akarunk beszélni.

Kovács András Bálint: Én egy kicsit más szempontból szeretném megmutatni, hogyan és mennyiben tartoznak össze ezek a filmek. Az új tendenciák a nyolcvanas évek elejére a hetvenes évek magyar filmjéből fejlődtek ki. Hogyan? A magyar dokumentarizmus a hetvenes évek közepén egy új filmköznyelvet hozott létre. Ez – bízvást mondhatjuk – behatolt a magyar filmgyártás minden műfajába és minden irányzatába. De eközben egy nagyon határozott változáson ment keresztül. Nem is tudom, nem kellene-e ezt reakciónak nevezni a dokumentarizmusra? Ez nézőpont kérdése. De biztos, hogy valamilyen objektív látásmódra egy szubjektívebb látásmód következett, miközben a szubjektivitás megőrzött egész sor „objektivista” formai megoldást, amelyet a dokumentarizmus hozott a filmbe a hetvenes évek közepén. Ennek a szubjektívebb látásmódnak, amely a dokumentarizmuson belül jött létre, az első megjelenése a hetvenes évek közepén Bódy Amerikai anzixa, s szerintem Tarr Béla filmje is ezt a vonalat követi. De a dokumentarizmus eszközeinek a felhasználása ugyanúgy megtalálható Xantusnál, mint az Ex-kódexben. A közös elemet ezekben a filmekben abban látom, hogy a dokumentarizmus látásmódjából elvont leíró eszközöket egy szubjektív érzülettel és gondolkodásmóddal tölti fel.

Szilágyi Ákos: Azért ne feledjük, hogy a dokumentarizmus már a hetvenes évek elejétől kezdve nem azonosítható egy ilyen objektív vagy naturalista látásmóddal. Arra gondolok most, hogy már Gazdag Gyula dokumentarizmusa is a dokumentumban rejlő fantasztikus és abszurd elemeket használja föl, anélkül, hogy átlépne a dokumentarista filmkép határán. Minden dokumentarizmusban – mondjuk inkább így: minden naturalista képben –, amelyben a valóság objektumként jelenik meg, ott a fantasztikum, az abszurditás csírája. A szokványos dokumentarizmus naiv: teszi, de nem tudja, mit tesz, tudniillik, hogy elembertelenít, hogy megvalótlanít, hogy a tényeket rögzítve eltávolodik a valóságtól. Mármost – legalább a festészeti „hiperrealizmus” óta – a művészi figyelem éppen erre a fantasztikus, abszurd „elemre” irányul, azt is mondhatnánk, hogy a „naiv” dokumentarizmustól eltérően ez „reflektált” vagy ironikus, esetleg fantasztikus-misztikus-ironikus dokumentarizmus. Szerintem ez a filmes „új érzékenység” egyik meghatározó eleme.

Beke László: Azt azért nem mondhatjuk, hogy a dokumentumfilmezésből nőttek ki ezek a filmek, akkor már inkább egy játékfilm vonulatot követnek. Igaz, hallatlanul frivol módon használják a dokumentumfilmezés elemeit is, de csak úgy, mind minden mást.

Az új frivolitás nem pusztán a heroizmus eltűnését, az ironikus tagadást tartalmazza

Bódy Gábor filmjében, emlékszem, van egy szuper 8-as – és pár videó betét, amelyek kifejezetten dokumentarista látásmódot mutatnak, de abban a pillanatban, amikor bekerülnek a film kontextusába, csakugyan egy „elvarázsolt”, fantasztikus szférát jelenítenek meg, amiről te is beszélsz. Tehát ez is annak az eklektikának a részévé válik, amely az „új érzékenységet” jellemzi. Bár én inkább új frivolitásról beszélnék, még ha az alkotók talán nehezményezni fogják is egy kicsit. Valóban eltűnt ugyanis belőlük egyfajta heroizmus, ami mind a nagyjátékfilmben, mind a dokumentumfilmben, mind pedig az avantgardista filmezésben megvolt még a hetvenes évek első felében is. Akkor még létezett az a hit, hogy a filmmel mint médiummal létre lehet hozni valamit, és mi majd létre is hozunk valamit. Itt erről már szó sincs. Marad magának az érzékenységnek a felmutatása. Ugyanakkor persze rendkívül egészségesnek tartom, hogy szakítanak minden korábbi melldöngető heroizmussal.

Szilágyi Ákos: Persze, a heroizmus hiánya azért nem jelenti azt, hogy teljesen hiányzik a pátosz ezekből a filmekből. A reménytelenségnek, a nyomottságnak is van pátosza. Sőt, ha van értelme az itt használt elnevezésnek – „új érzékenység” – akkor ez kifejezetten új pátoszformát is jelent. Elég talán Xantus Eszkimó asszonyára gondolni...

Beke László: Igazi pátoszról, ne haragudj, szerintem nem lehet beszélni...

Kovács András Bálint: Azért ez az új frivolitás nem pusztán a heroizmus eltűnését, az ironikus tagadást tartalmazza, van egy állító, pozitív aspektusa is. És itt visszatérnék a dokumentarista eredet kérdésére, bizonyos dokumentarista eszközök használatára. Szerintem itt végig a valóság tényeinek az értelmezéséről van szó, tehát arról, hogy a dokumentarista módon felvett képelemeket értelmezik át, engedik át mintegy a különböző szubjektív szemléletmódokon, „mártják bele” ebbe az érzékenységbe. Ha pátoszról talán nincs is szó, nem is csak a heroizmus leköpése ez, hanem mindig egy értelmezési kísérlet.

Klaniczay Gábor: A frivolitáshoz és a pátoszhoz szeretnék kapcsolódni. Egyiket se érzem teljesen találónak. A pátoszt, azt hiszem, hasonló okok miatt, mint Beke László. Azt hiszem, még a frivolitás sem egészen megfelelő. Hiszen a frivolitás feltételez még némi ifjonti üdeséget, huncutkodást vagy valami effélét. Ezt én nem érzem ezekben a filmekben, ezért inkább bizarrnak mondanám életszemléletüket. Bár fiatal rendezők filmjeiről van szó, ez az életszemlélet valamilyen „poszt” nem is annyira posztmodern, mint inkább posztavantgárd. A magyarországi avantgárd művészeti szubkultúra körülbelül öt éve nagyon szorosan összefonódik az úgynevezett újhullámos együttesek fejlődésével. Amikor a 60-as évek avantgárd formai kísérletei kezdtek ezoterikussá lenni és elszigetelődni, egyes alkotók úgy próbáltak szert tenni nagyobb közönségre, hogy átvették az ifjúsági szubkultúra bizonyos formai jegyeit. Másfelől pedig ez az ifjúsági szubkultúra intellektuális kidolgozottság és esztétikai megoldások tekintetében kezdett egyre jobban hasonlítani az avantgárd művészeti produkciókhoz.

Molnár Gergely, Najmányi László meg mások, már a hetvenes évek közepén ezzel kísérleteztek, és ebből a szimbiózisból nőttek ki azok az újhullámos együttesek, azok a produkciók, amelyek minden szóban forgó filmben viszontláthatok: az URH, a Kontroll, a Balaton, a Trabant, a Vágtázó halottkémek és természetesen a Bizottság. Szerintem nem helyes, ha ezt dokumentarizmusnak értelmezzük. A filmesek itt inkább egyféle életérzést próbálnak esztétikailag megjeleníteni, ami legtipikusabban éppen az újhullámos együttesek koncertjein és életformájában fejeződik ki. Ezek a filmek nem értelmeznek és dokumentálnak, hanem fikciókat teremtenek. Bizarr fikciókat, bizarr állatsereglettel. Most ezt az „állatot” erősen idézőjelben és mindenféle pejoratív mellékzönge nélkül mondom. Arra gondolok, hogy ezek a filmek olyan figurákkal népesítik be a környezetünket, akik, lehet hogy vannak, lehet hogy nincsenek, de ha nincsenek, akkor vicces kitalálni őket: mi volna, ha lennének? Mind létükben, mind megnyilvánulásaikban ott van tehát ez a bizarr életérzés. A legjellemzőbb ebből a szempontból Xantus filmje, aki úgyszólván kitalálta a Trabant együttest a filmjéhez, s az a filmmel párhuzamosan kelt életre. Kezdetben csak kazettákon nyilvánult meg, de a film után felléptek néhányszor nyilvánosan is. A Bizottság együttes szerepe a legérdekesebb ebben az egész „új hullámos” „új érzékenységben”. A Bizottság képzőművészekből álló zenésztársaság. Néhány évvel idősebbek, és így jobban kapcsolódnak még a hetvenes évek közepi képzőművészeti törekvésekhez, meg talán az ellenkultúra életérzéséhez is. Induláskor kicsit Frank Zappához hasonló elképzeléssel léptek föl. De a Bizottság olyan volt, mint egy nagy tyúkanyó. Ők keltették ki, s vették védőszárnyaik alá ezeket a fiatal, amatőr, újhullámos együtteseket azzal, hogy fölléptették őket saját koncertjeiken. Közönséget, miliőt teremtettek. És tulajdonképpen éppen ezt a hatvanas évekbe visszanyúló avantgárd képzőművészeti, zenei tradíciót és az újhullámos életérzést ötvözi a Jégkrémbalett. Ezt akarja vizuálisan és a sztori szintjén is megjeleníteni. Az „új narrativitás” jó kifejezés ennek a jellemzésére, de annyiban pontosítani kellene, hogy nem a narráció struktúrájában, hanem a narráció tartalmában van az újdonság: az elképesztő sztoriban.

Kovács András Bálint: Én nem azt mondom, hogy ezek dokumentarista filmek. De már az ortodox dokumentarizmus, vagy még inkább a régi Balázs Bélás dokumentumfilmekre is jellemző volt, hogy egy meghatározott embersereglet, lénysereglet körében mozgott. A dokumentarizmus is létrehoz egy állatseregletet, figurákban gondolkodik.

Balassa Péter: Klaniczay Gábor emlegette az életérzést, és ehhez szeretnék hozzátenni valamit. Elmondanám, hogy én miket hallottam ki a filmekből. Az első: valamilyen kaotikus benyomás az életről. Tehát az élethez való viszony nagyon új és nagyon szokatlan változata, amit Klaniczay szerintem jól mondott bizarrságnak. Ebben valami katasztrofizmusféle is van, egy végállapot regisztrálása. Ezt értékmentesen mondom, ténymegállapításként, mert a katasztrofizmusban látok nagyon erős és érdekes filmeket, és látok kevésbé jókat, de ez most mellékes. Mindenesetre ezt a végállapotszerűséget, életkáoszt rendkívüli erővel mondják, egymástól nagyon eltérően, mondjuk az Őszi almanach vagy a Kutya éji dala vagy az Eszkimó asszony fázik és tulajdonképpen a Jégkrémbalett is. Ugyanakkor, amit én laikusként látok, az egy olyanfajta képalkotás, amit mesterségesnek mondanék, megint csak ténymegállapításként. Mesterségesnek, szinte valami új színháziasságnak. Ez a színházi miliő kerül a középpontba, és ebben jelenik meg a narráció. Még valamit ehhez a narrativitáshoz vagy új narrativitáshoz: mintha volna bizonyos párhuzam a mai magyar próza bizonyos törekvéseivel. Nem egy történéssor, hanem valamilyen történethez, tehát formához való viszony elmondása a történet. Vagyis a film témája mintha maga a látás volna, a megismerési mód; a módszer lenne egyben a téma. A témának vagy a történetnek a naivitása tökéletesen megszűnik, helyébe lép valamilyen színházi stilizáció, a stílus erős reflektáltsága. És ez mintha párhuzamos lenne azzal a tartalmi dologgal, hogy az élet kaotikus, hogy a világ valamilyen katasztrofikus végállapotba jutott. Ezért én fölvenném például a történetiség kategóriáját is, mert egyáltalán nem történetietlen filmek ezek. Nagyon is történetivé válhatnak a jövőben.

Beke László: Azt hiszem, lassan kezdjük szűkebbre vonni a kört. Ezért megpróbálok végre magukról a filmekről beszélni. Nagyon eltérő hat film ez, amiről beszélünk. Azt hiszem, a sort mindenképpen Bódy Gábor Kutya éji dalával kellene elkezdeni. Részben azért, mert ez volt a legkorábbi ebben a sorban, részben azért, mert Bódynál láttam már nagyon korán, a hetvenes évek közepén azt a törekvést, hogy tudatosan kitekintsen az avantgárd film a film társadalmi környezetére, és az itt feltűnő figurákat a filmben is szerepeltesse. Gondoljunk, mondjuk arra, hogy a Psyrhében felvonult az egész magyar – és most mondjátok azt a szót, amit éppen akartok –, szóval a magyar társadalomnak ez az értelmiségi és underground közötti, nagyon fontos rétege. Abban is megelőzött mindenkit, hogy nagyon tudatosan ő épített be először egy „új hullámos” zenekart a Kutya éji dala történetébe, a Vágtázó halottkémeket. Bódy Gábor volt az, aki ebből a társaságból a leghatározottabban filmnyelvi fogalmakban gondolkodott. Ő annyi fantasztikus elemet rakott egymás mellé ebben a filmben, legalább öt-hat réteget, hogy ez az eklekticizmus, ez az új szintaxis tulajdonképpen már filozófiává is emelkedett. Igaz, hogy ennek a filozófiának se füle, se farka nem volt, mert hogy az ál-papból hogyan lesz igazi pap, aztán megint ál-pap, aki az egészet meghazudtolja, ami aztán egy nagy vágtában, krimi-hajszában tetőzik, az biztos nagyon fontos dolgokat jelent, de semmi esetre sem egyértelműen azt, hogy a világ szép vagy a világ katasztrófa felé halad. Szerintem ehhez a filmhez kapcsolódik, mintha egy lánc következő szeme lenne, az Eszkimó asszony fázik című film. Mintha felelet volna Bódy filmjére. Kihívás és válasz, szóval, amit a Bódy filmje földobott, azt Xantus filmje, úgyszólván leütötte, szinte a film minden egyes részletével. Ha például a zenekar Bódy Gábornál majdhogynem epizódszerepben lépett föl, akkor Xantusnál a Trabant együttes már nagyon fontos környezetként jelenik meg. Ha az első filmben a női főszereplő csak úgy mellékesen került kapcsolatba egy véletlenül fellépő együttessel, akkor Xantusnál ő a sztárja a filmnek. A következő két film, az Ex-kódex és a Jégkrémbalett megint „párban mennek”, és kizárólag „zenei vonalon mennek”. Például a Jégkrémbalett is meg az Ex-kódex is a videoclip thrillerszerűségét veszi elő. Vagyis azt a videóműfajt, amelyben new wave együttesek vállalkoznak rá, hogy valamilyen történetre fölfűzve elmondják, hogyan zenélnek ők. Az Ex-kódex az URH-együttessel, vagy ezzel a hassasintörténettel, ami nagyon egzotikus, és nagyon „pörgőre van véve” – akárcsak a Jégkrémbalett (tegyük hozzá, abban a csonka változatban, amiben mi láttuk) ugyanúgy a thrillerek zenei álnarrációs struktúráját, a titokzatos kémtörténetet teszi meg vezérvonalának. Aztán itt van még két nagyon más film, az egyik a Pronuma-bojok, amelynek alig van története, de úgy tesz, mintha valami titokzatos történet lappangana mögötte. Ez a sejtetés a film lényege. Ez a leginkább álfilozofáló film. Végül nem is lehet pontosan tudni, hogy a szereplők végighülyéskedik-e az egészet a „gülü, gülü, gülü”-vel, vagy pedig komolyan filozofálnak. Ez végül nem derül ki. A másik film pedig, az Őszi almanach – időben is ez a legutolsó –: egy iszonyatosan eltökélt, cinikus film. Nyugodtan merem mondani ezt igazán pejoratív értelemben is, meg is írtam, hogy tudniillik ez a film tényleg azt állítja, hogy most már semmi sincs a világon, csak a film. A képi elemeket borzasztóan konzekvensen használja, de olyan képi elemeket használ, amiket ő választ ki valahonnan, amiket a legjobbnak tart a filmművészet repertoárjából. És talán itt van Kovács András Bálintnak igaza, itt lehetne a dokumentarista módszerről beszélni. Mármint egy kitekert dokumentarizmusról.

Kemény György: Nem tudom, érdemes-e mindenáron erőltetni, hogy valami valaminek a folytatása, és csak abból nőhet ki, ami már volt és van. Szerintem ez egy sajátos magyar problémára világít rá. Nem véletlen, hogy itt a folyamatosságot, az átnövést hangsúlyozzátok vagy keresitek. Mert máshol nem így zajlik, mikor megjelenik valami új, nevezzük életérzésnek, stílusnak, bárminek. Máshol úgy zajlik le, hogy a régieket kirúgják, föld alá döngölik, leakasztják a képeiket a falról, és filmjeik elvonulnak kisebb filmmúzeumokba, és akkor jön egy új nemzedék, egy új társaság, és azok csinálják meg az újat. Nálunk, és erre különösen jó példa az egész utolsó harminc év képzőművészete, ugyanaz a néhány ember vagy csoport élt át, él át egy bizonyos stílust és aztán a stílusváltást, egy bizonyos életérzést és aztán annak a váltását, az új életérzést is. Ha ellentmondásosak ezek a filmek, akkor éppen ettől. Ha belekerülnek a dokumentarista elemek, az éppen ellentétes azzal, ami az új életérzés lényege. Egy klasszikus magyar dokumentarista filmre ugyanis a lepusztultság, a szürkeség, az esetlegesség, a fantázia teljes hiánya, már-már az unalom jellemző, például öt órán át dumálnak – a valóságról. Ezzel szemben az új felfogás lényege a filmben éppen a fantázia, a költészet, az abszurd. Itt van például a Milarepaverzió című dal a Jégkrémbalettben. Elhangzik ez a dalszöveg, amiben egyetlen értelmes szó nincs. Tehát dokumentumról nem lehet beszélni. Viszont gyönyörű. Fantasztikus a zene, a koccintásokkal. Az az új életérzés, ami tagadja a dokumentarizmust, az ellenkezője: a fantázia világa.

Kovács András Bálint: Azt mondtad, a dokumentarizmus azt mutatta meg, milyen szürke, fantáziátlan a valóság, az új érzékenység pedig azt mutatja, hogy mennyi fantázia és szépség van benne. Én meg azt mondom, hogy a dokumentarizmus nem ugyanazon a szinten mutatta a szürke valóságot, mint amelyiken a fantáziát. Ezek a filmek ugyanabban a valóságban játszódnak, ám a fantázia és a színesség éppen azokat az embereket jellemzi, akik ebben a valóságban léteznek. Balassa Péter mondta, hogy valami új színházszerűség van itt. Én is azt látom – ez elsősorban az Ex-kódexre, a Jégkrémbalettre, a Pronuma-bojokra, az Őszi almanachra, vonatkozik –, hogy itt fel van díszítve a valóság. Határozottan kiemeli a filmkép, hogy ez egy feldíszített, egy színházzá tett környezet, hogy itt az emberek is fel vannak díszítve valamivel és az egész bizarr történet ebben a feldíszített, emberekkel „feldíszített” környezetben folyik le.

Kemény György: Magyarul: te azt állítod, vagy azt mondod, hogy ezek ugyanazok a ronda, rosszul sikerült edények vagy csészék, töröttek, csorbák, csak ki vannak festve, hogy szebbeknek nézzenek ki.

Kovács András Bálint: Nem azt mondom, hogy a filmek ugyanazok az edények, hanem azt, hogy ezek a filmek a valóságról ugyanazt állítják, mint a tíz évvel ezelőtti dokumentarista filmek, csak más perspektívából.

Szilágyi Ákos: A fantázia, a játékosság, mindaz, amit Kemény György az előbb szembeállított a szürkeséggel, ezekben a filmekben mégsem felszabadító és örvendező jellegű. Tehát a dolog azért nem egészen úgy fest, hogy az egyik oldalon volt egy lehangoló, komor, nyomorult valóság, a másik oldalon most jön egy feldíszített, játékosan kiszínezett valóság, amelyben vidáman és kreatívan kiéljük magunkat. Ne feledjük, hogy ebben a fantáziálásban, szépségben azért ott a káosz, a kétségbeesés, a lemondás, az előbb emlegetett végállapot érzése.

Ezek létező emberek, de megjelenésük a filmen valamiféle önmitológia is

Beke László: Menjünk azért kicsit vissza ahhoz a kérdéshez, kinek is szólnak ezek a filmek. Mert itt van a valósághoz való viszony kulcsa is. Ezek az új filmek szerintem tudatosan szubkultúrához szólnak, mindenesetre valamilyen szűkebb réteghez, és lemondanak a film „mindenkihez szólásának” igényéről, ami azelőtt volt. Én ezt pozitívumnak tekintem, mert ebben ott a fölismerése annak, hogy nincs értelme ezreket mozgósítani, amikor nem lehet. Viszont intenzíven belenyúlni kisebb közösségekbe vagy rétegekbe azzal a módszerrel, hogy róluk csinálunk filmet, vagy velük csinálunk filmet, és az ő érzéseiket villantjuk föl, annak adott esetben még van értelme.

Klaniczay Gábor: Azt hiszem, csak részben van igazad: ezeket a filmeket nem az jellemzi, hogy csak szubkultúrához vagy réteghez szólnak, hanem az, amit Kemény György mondott, hogy ezek az emberek tényleg léteznek. Müller Péter filmjében nagyon ötletes volt az a felírás, hogy itt minden megtörtént, különben nem tudtuk volna filmre venni. Ez az egész jelenség Amerikában kezdődött, a pop art filmezéssel, azzal, amit Andy Warhol és Kenneth Anger csinált: egy szubkultúra szereplőit – Andy Warhol kifejezésével – „szupersztár”-ként felléptetni, a maguk fantáziájával, allűrjeivel és életformakellékeivel, mégpedig valamilyen nagyobb társadalmi közönség előtt. Esztétikai objektummá tenni életüket, sztorijaikat. Érdekes, hogy Magyarországon ez a fajta törekvés valahogy a hetvenes évek végére érett be. Tény, hogy ezek létező emberek, de filmen való megjelenésük valamiféle önmitológia is, nárcizmus is. Ez is hozzátartozik ehhez az életszemlélethez. Már maga az, hogy egyesek nem-zenész létükre zenészkedni, nem-énekes létükre énekelni, nem-színész létükre színészkedni kezdtek, erre az önmitologizálásra utal. Itt van Méhes Marietta mitologizált alakja, aki Bódy és Xantus filmjében is szerepel, és akinek az image-a az ő saját életéből, létező személyiségéből épül fel. Ugyancsak köztünk él Gémes János, azaz Dixi, akire Müller Péter egész filmje épül, és aki már-már jelképe lehetne a- magyar avantgárd szubkultúra én-azonosságának, s akit nem véletlenül neveznek a filmben Halász Péternek. És Bódy filmjében ez az önmitologizálás egészen odáig jut, hogy nemcsak a szubkultúra sztársorozatát vonultatja fel, hanem önmaga játssza el a főszerepet. Mégpedig úgy, hogy önmagát mitologizálja; nem leplezi, hogy nem színész, hanem épp ebből alkotja meg az alakot (a „rossz” hang, a színtelen dikció nem hiba, hanem ez a lényeg). Szóval olyan egyéniségeket próbálnak felfedezni ezek a rendezők a szubkultúrákban, akik alkalmasak arra, hogy ilyen módon mitologizálják őket. Így jelenik meg Xantus filmjeiben Vető János, Kozma György, Müller Ex-kódexében Víg Mihály, csak azért, hogy minden különösebb ok nélkül, egyszer csak kezébe vegyen egy gitárt, és eljátsszon egy dalt. A filmhez semmi köze igazából ennek a dalnak, de ott kell lennie. Ahogy Szirtes András filmjében is ott kell lennie egy pillanatra Menyhárt Jenőnek, annak a miliőnek, amit mitologizálni akarnak. Ebből a sorból Tarr filmje egy kicsit kilóg. Ő a színészeket próbálja ilyen mitologikus önelőadásra rábírni. Ez a hetvenes évek nyugati avantgárd kommunakultúrájára megy vissza, csakhogy az ilyen pszichodrámának egy miliőhöz kell kötődnie, Tarrnál azonban nem kötődik. Hiába próbálja ezt a miliőt hangulatokban reprodukálni, világos, hogy ezek az emberek nem ide tartoznak, és ez érződik minden gesztusukon. Nagyon furcsa az is, hogy a Balaton együttes zenészének, Víg Mihálynak a zenéje egy-egy pillanatra hirtelen megváltoztatja ezt a légkört, beszivárog a filmbe az előbb jelzett miliő, amihez különben nem sok köze van.

Ez a pop artos hollywoodizmus

György Péter: Egyfolytában úgy beszélünk, mintha ezek a filmek valami nagy csomagban lennének benne, holott azért őrületes különbségek vannak közöttük. Nagyon fontos, amit Klaniczay Gábor mond, ez az egész nárcizmusprobléma. Minden esetben arról van itt szó, hogy egészen egyszerűen emberek – boldogan vagy nekikeseredetten, önfelszabadító reményekkel vagy apokaliptikus félelmekkel, de mindig erotikus izgalommal veszik kezükbe a kamerát, és iszonyú boldogok, hogy megkapták. De azért óriási különbségek vannak közöttük. Mert, mondjuk Szirtesre az jellemző, hogy egy napot sem tudna meglenni kamera nélkül, én legalábbis azt képzelem, hogy állandóan forgatnia kell önmagát. Az Ex-kódexnek ezzel szemben nincs igazán köze ehhez az exhibicionizmushoz. Az Ex-kódex másolatok gyűjteménye, az a pont, ahol a lecke kezd megtanulttá válni. A másik igazán fontos különbség akkor adódik, ha ezek az „amatőr”-keretek között forgató filmesek – hiszen a Balázs Bélás filmeknél nincs forgalmazási kényszer – kénytelenek átmenni egy határon és profi filmet forgatni, betartva az összes szabályt, hogy a filmből sikerfilm legyen.

Klaniczay Gábor: A Xantus János filmjében érezhető talán leginkább az a törekvés, hogy ezt a szubkultúra-életérzést, a szubkultúra mitologikus szereplőivel együtt a nagyközönség számára ehetővé, fogyaszthatóvá tegye. Tehát tudatosan kompromisszumot köt a nagyfilmgyártással, azt a kompromisszumot, amit egyébként a Bódy a filmjében nem kötött meg. Nem akarom azt mondani, hogy az Eszkimó asszonyban Xantus kiárusítja ezt a szubkultúrát, mert ez túl pejoratívan hangzik. De az biztos, hogy a nagyközönség számára prezentálja az összes rekvizitummal, melyek ehhez az életérzéshez tartoznak. Ez megtörtént nyugaton is: Andy Warhol sokat dühöngött azon, hogy hiába talált ki minden ötletet, végül is nem az ő My Hustler című filmje lett sikerfilm, hanem a Midnight cowboy, ahol hasonló jellegű kompromisszumot kötöttek Hollywooddal. Ez a pop artos hollywoodizmus egyébként jól érezhető Xantus filmjében még ott is, ahol a záró szám – a film végén – felhangzik. Ez is egy Trabant szám, de nagyzenekarral, szépen hömpölygőre, hollywoodiasra stilizálva.

György Péter: Én ezt nem így látom, mert szerintem Xantusnál már nem volt mit kiárusítani, ott a szubkultúrának nem a kommercionalizálásáról van szó, hanem az az érzésem, és ez Xantus korábbi filmjeiben, a Diorissimóban és a Női kezekben is megvan, mind a kettő egyébként, főként a Női kezek végtelenül fegyelmezetten leforgatott, teljesen profi film...

Klaniczay Gábor: A Női kezek profi művészfilm, az Eszkimó asszony profi kommersz...

György Péter: Nem, mindkettő annyiban tér el, mondjuk, a Kutya éji dalától, hogy Bódynál a film rettenetes iróniáján keresztül még mindig átsugárzik valamilyen patetizmus a hatvanas évekből, ami Xantust már soha nem érdekelte, amihez neki nem volt köze, mert az ő világa mindig is a szuperkommersz világa volt, és ennek tökéletesen adekvát a nagyfilm. Xantus számára nem kompromisszumról volt szó, hanem egyszerűen arról, hogy megtalálta a legevidensebb formát.

Szilágyi Ákos: Amikor az előbb Beke László párba állította a filmeket, ha nem is mondta ki, nyilvánvaló lett, hogy mégsem egészen ugyanaz a nemzedék éli át Magyarországon a különféle hullámokat, hanem több nemzedékről van itt szó. A párba állított szerzők, Bódy és Xantus, Wahorn András és Müller Péter között nemzedéknyi a távolság. Müller Péter filmjében, érzésvilágában nincsen benne a hatvanas évek végén induló nemzedék felülvizsgált és visszavett avantgardizmusa, ami szerintem ott van a Kutya éji dalában, sőt a Jégkrémbalettben is. Nem arról van-e szó, hogy mondjuk, a Kutya éji dalában valami végetért, hogy az, ami a Kutya éji dalában új, amit mi újnak érzünk, bizarr hasonlattal, de talán nem stílustalanul, pillangóként a Xantus filmben kel életre, és amikor megpillantjuk és megértjük, mi is volt ez az új, akkor kicsit el is megy tőle a kedvünk?

A fikcióról, s így a narrativitásról sem mondhat le az ember, ezek rendkívül vonzó és hatékony eszközök

Bódy Gábor: Azt hiszem, hogy a közös nevezője ennek a beszélgetésnek az ismert megállapítás: egy új nemzedék jelentkezik. Teljesen egyértelmű ez a filmben, a kultúrában és a társadalomban is. Hogy miként és mikor jelentkezik egy új nemzedék, részben misztikus, részben szociológiai kérdés – tizenkét évente körülbelül. És ahogy beszélnek hatvannyolcas nemzedékről, úgy van körülbelül három-négy éve egy new wave nemzedék, amely könnyebben jelentkezett a zenében és a képzőművészetben, a filmgyártásban viszont, amely rendkívül filtrált és különböző intézmények és külső anyagi feltételek által meghatározott, különösen Magyarországon, – jóval később jelenhetett meg. Na most arról, hogy én hogy keveredtem ebbe az egészbe? Mint báb, vagy mint egy pillangó bábja? Mert az is világos, hogy én, életkorom szerint az előző nemzedékhez tartozom. A Kutya éji dalában bizonyos dolgokat le akartam zárni, és bizonyos dolgokat újra akartam kezdeni. Ebben a filmben nem volt semmi törekvés arra, hogy sikerfilm legyen, egy külső-belső értelemben vett misszionárius film volt tulajdonképpen. Szóval, bizonyos el nem végzett feladatoknak számbavétele, teljesítése és közben kitekintés arra a világra, ahol 35 éve éltem akkor, amikor ez a film elindult. Na most a nemzedéki különbség. Mi az, amit a mi nemzedékünk valamennyire teljesített? A hetvenes években egyrészt az experimentalizmus, másrészt a dokumentarizmus formájában bontakozhatott ki ez a generáció és művek során keresztül jutott el az évtized végén egy olyan határig, ahol mind a dokumentarizmus, mind az experimentalizmus kimerült számára, pontosabban megmutatták az eredményeiket, de ugyanakkor a korlátaikat is. Egy akkori cikkben én jeleztem is, hogy ennek bizonyára egy szuperfikcionalizmus lesz az összefoglalása, hiszen a fikcióról, s így a narrativitásról sem mondhat le az ember, ezek rendkívül hatékony és vonzó eszközök. Ha ennek egy bizonyos típusával néhányan szembefordultunk, ez nem jelentette azt, hogy az emberiség szótárából vagy műfajtárából örökre ki lehetne törölni ezeket a formákat, minthogy semmit sem lehet, legalábbis Hegel szerint. Ebből következett az én generációm számára egy szintetizálási törekvés, és az új generáció éppen ebben a fázisban lép a porondra. Tényleg legalább tíz évvel fiatalabb emberekről van szó, akik új élettapasztalatokkal, új tudattal, új érzékenységgel, és új személyiségekkel lépnek a világba. Eszembe jut egy Brecht-aforizma az új korszakokról, amit Carlo Lizzani idéz Az olasz film történetében. Talán nem egészen pontosan idézem: „Új korszakok nem jönnek egy csapásra, nagyapám már az új időkben élt, unokám még a régiben fog élni. Az új húst régi villákkal eszik meg.” Bizonyos fokig ebben az átmeneti helyzetben létezik ma az új magyar filmgyártás. Nem is véletlen, hogy olyan nehéz ezeket a filmeket egy kalap alá helyezni. Bekének sikerült szerintem a legjobban ezekkel a párosokkal, de neki sem mindenben. Itt tényleg egyidejűleg éljük meg régi elbeszélő formák lebomlását, új érzékenységek beszűrődését, kinél szervesebben, kinél pedig a divat bevásárlása útján, számító módon. Egyébként szerintem az említett filmek között egyetlen egy sincs, ami tökéletesen jó lenne, vagy tisztán prezentálná ezt a váltást. Talán a Jégkrémbalettnek ez az általunk látott töredéke, ami annyira szervesen, tartalom és forma egységén felépülő vállalkozás, hogy mint mű, – ha nem is az én ízlésemnek megfelelően – de átütő erővel rendelkezik.

Posztmodern után most posztszemiotikus szempontból közelíteném meg a kérdést. Tulajdonképpen mi is történik, amikor egy új ízlés, vagy egy új generáció jelentkezik? Egy új generáció először is bizonyos, addig különálló jeleket egységes szuperjelekként és mezőkként fog fel. A valóság ilyen értelemben nincs – és ez így épp egybeesett a dokumentarizmus tapasztalataival –, mert egy utcának a valósága teljesen más annak az embernek, aki azt az utcát romjaiból felépítette, vagy a házat oda rakta, és más annak, aki beköltözött és annak, aki megérkezett Csehszlovákiából vagy pedig az édesanyja hasából, és először végigsétál rajta. Vagyis az új nemzedék számára egészen másképp artikulálódik az egész táj, a tárgyi együttesek, a magatartásformák, a szereplők. Mindenképpen kevésbé funkcionálisan, mint azoknak, akik létrehozták ezt, akik ebben éltek. A különbség körülbelül olyan, mint amikor az ember a medence széléről néz egy vízipóló-meccset, ahhoz képest, hogy bent játszik a játékosok között. Az új nemzedék számára mindenképp homogénebb látvány a világ, s itt nem csak látványról van szó, hanem a tárgyak, a magatartásformák és mindenféle dolog értékeléséről. Bizonyos értelemben elfogulatlanabbul, más értelemben pedig felelőtlenebbül értékel az új nemzedék. Elkezdi tehát a rá jellemző szelekciót, a jelek újraartikulálását. Nagyobb egységeket szuperjelekként fog fel, másrészt olyan kis egységekre is felfigyel, amelyekre a benne élők – a funkcionális és funkcionárius szemlélet következtében – egyszerűen nem figyelnek, nem érzékenyek. Ez az alapja, hogy az elmúlt 4–5 évben ez az új érzékenység olyan tömeges módon jelentkezik. A művek, szerzők, közönség felismerik egymásban ezt az újságot, és megpróbálják különböző médiumokon keresztül – legyen az képzőművészet, zene, film – kifejezni. Nem véletlen, hogy főleg a képzőművészetben, zenében, mert a filmhez nehezebb eljutni. A film jellegénél fogva egyfajta kísérlet ezeknek a dolgoknak az integrációjára, amelyből néha csak megoldások, nyelvek, műfajok, médiumok szervetlen összehalmozása lesz, de néha egységes, személyesen átélt vízió az életről. Itt nagy különbségek vannak, és még nagyobbak lesznek még aszerint, hogy ezen az új ízlésen vagy új érzékenységen belül ki, milyen mélységben, ki milyen háttérrel, milyen társadalmi attitűddel, milyen hipotézissel a fejében végzi el az újraartikulálást. Lehetséges egészen könnyű, pillangószerű repdesés éppen úgy, mint esetleg mélybe ereszkedő, komoly bányász- és atommagkutató munka ezen a talajon.

Nagyon sokan nem értik, mert kollázsszerűen állnak egymás mellett a dolgok

Én nem tartom szerencsésnek az új frivolitás szót, bár értem, hogy mit akartok mondani vele, és az egyik oldalon a frivolitásnak valóban van egy ilyen abszolút élesztő szerepe, de a másik oldalon a középnemzedék a maga munkájának, felelősségének súlyosságára hivatkozva éppen ezen az alapon, mint frivolitást utasítja el könnyűszerrel az új műveket. Azonkívül nem is frivolitásról van szó, mert itt a felsorolt filmek mindegyikében vannak legalább szekvenciák, amik nagyon is mélyre mennek az érzékenységünkön keresztül, egészen egy bizonyos felelősségérzetig, amit valakiért vagy valamiért érzünk.

A másik fontos, amit az új érzékenységről el lehetne mondani, már a videóhoz és az új narrativitáshoz kapcsolódik. Különösen a régebbi szemlélet szempontjából tűnnek kollázsszerűeknek ezek a filmek. Vagyis, miközben visszatér a narrativitás, az elbeszélés, a sztori, ugyanakkor nagyon sokan nem értik, mert kollázsszerűen vannak egymás mellé rakva a dolgok, amiket a néző egy másik rendben szokott meg. Hadd hozzak egy építészeti példát. Nagyon jól emlékszem, mikor felrakták az első ostornyeles lámpákat a Körútra, micsoda ünnep volt, először tudtam, 11 –12 éves voltam, újságot olvasni este az utcán, mert addig egyszerűen nem lehetett este újságot olvasni az utcán. Ez egy élmény, aztán jön az az élmény, húsz év múlva, hogy hogy néznek ki ezek a rohadt közlekedési lámpák és lelógó alumíniumdarabok és csövek és drótok, ezek mellett a majdnem egységes, eklektikus, szecessziós házsorok mellett? Kollázsként néznek ki, rossz kollázsként. Ami eredetileg egy bizonyos funkcióban összetartozott, egységes dolog volt, az szétvált egymástól, idegen darabokra hullott. Minden alkotóban van törekvés arra, hogy valamilyen saját értelmi mezőt teremtsen, amely az ő érzésein, látomásain, gondolatain keresztül összeszűr dolgokat: zenét, tárgyakat, embereket. Ő úgy érzi, hogy ezzel egységes képet mutat, a régi nézőpontból azonban ez képzavarnak, kollázsnak tűnik. Egészen addig, amíg egy mű olyan erővel nem jelentkezik, hogy áttöri a régi értelmezési kereteket, vagy olyan erővel nem jelentkezik az új generáció, hogy egyszerűen ő válik mérvadóvá az ízlés terén.

Kemény György: Ami az új frivolitást illeti, Bódynak szerintem igaza van. Itt a Jégkrémbalett, amelyről megállapítottuk, hogy nagyon frivol, nagyon játékos film. Mégis itt van a filmben az a 3–4 perc a szabadban: abbamarad teljesen a Bizottság zene, és nem tudom pontosan mi, talán Händel hallható, mindenesetre valami nagyon magasztos, klasszikus, szinte vallásos zene, és az előbb még viháncoló szereplők lehajtott fejjel térdepelnek a műhóban, és ez a két dolog, a frivolitás és a megrendültség nemhogy kioltja, hanem erősíti egymást. Mint az új festészetben a fekete és a vad színesség.

Szomjas György: Én tényleg úgy érzem, hogy nem jó helyre jöttem, mert ehhez a vitához nem tudok hozzászólni. Nekem megvan a magam története, valahogy úgy, ahogy valaki említette, hogy vannak olyan egyéniségek, akik saját maguk élnek meg különböző korszakokat, én tényleg végigcsináltam, és ebben ketyegek, és ezen gondolkodom ma is. Új narrativitás ügyben is vannak gondolataim, sőt, ebben dolgozom. Úgy érzem, amit én csinálok, az is kapcsolódik ehhez, amiről itt szó van, de ti itt úgy fogalmazzátok meg ezt az egész dolgot, mintha egy új avantgárd lenne. Na és most énnekem az avantgárdhoz soha nem volt semmi közöm. Ugyanazt a dolgot teljesen másképp is meg tudnám fogalmazni, de akkor az egy egész más beszélgetés témája lenne. Számomra az „új narrativitás” „új mesélést” jelent, azt, hogy újra történeteket mesélünk, újféleképpen. Már abban is nagy ellentmondást látok, hogy itt műfajilag annyira távol eső dolgok vannak egymás mellé állítva, melyeket tényleg csak egy ilyen szemszögből lehet összefogni. Tényleg egy újfajta érzékenységről lehet ezzel kapcsolatban beszélni, ami nyilván megvan, és nyilván kapcsolódik egy csomó világjelenséghez. De engem ez a dolog így nem érdekel, én egészen más oldalról fogom föl a filmet, a mozi oldaláról, ezt biztos tudjátok is, és ez egy egész más megközelítés, és akkor egész máshol kell a koordinátákat keresni. Például számomra, mint filmes számára, döntő különbség, hogy egy film játékfilm-e, tehát sztori a magja, vagy pedig valamiféle műfaji kísérlet, valami avantgárd jellegű dolog. Megmondom őszintén, hogy a felsorolt filmek közül nekem azok tetszenek a legjobban, amik a legtávolabb állnak tőlem. Mert abban a pillanatban, hogy játékfilmszerű, tehát sztorira épülő dolgot látok, egészen más elvárásaim vannak, és én elsősorban ebből a szempontból kritizálom ezeket az új narrativitásra épülő filmeket. Még Bódy Gábor filmjével is elsősorban itt – a sztori mentén – van bajom, különben nekem nagyon tetszik, nagyon érdekesnek tartom. De említhetném Tarr filmjét is. Itt nagyon távoli dolgokat próbálunk összeegyeztetni. Ha viszont képzőművészeti értelemben vett új vizuális nyelv jelenlétéről volna szó ezekben a filmekben, akkor abba talán jobban bele kellett volna menni.

Grunwalsky Ferenc: Nekem is bizonyos fokig hasonló a véleményem, mint Szomjasnak. Ez az elég szerteágazó problémagyűjtemény, ami itt kirajzolódott, engem csak arról győzött meg, hogy már-már botrányos, mennyire nincsenek ezek a gondolatok nyilvánosan megfogalmazva, műalkotások kapcsán megtárgyalva. Magyarul: botrányos, hogy az ilyenfajta kritika vagy szemlélődés vagy egyáltalán gondolkodás nem létezik, hogy emiatt egy ilyen beszélgetés felemás, sőt hamis összegzésekhez vezethet. Mert túl sok dolgot kell egyszerre megbeszélni. A legfontosabb következtetés számomra tehát az, hogy tarthatatlan állapot, hogy az ilyen gondolkodásnak, kritikának nincsen kialakult kultúrája nálunk. Én mint filmes, azt tudom ehhez hozzátenni, hogy az, amiről itt beszélgettünk, valami olyan bujkáló és felszín alatt meglevő új, ami azt hiszem még nem született meg. Sem az új érzékenység nem fejezte ki önmagát, sem egy újfajta vizuális látásmódról nem lehet beszélni: ennek vannak nyomai, folynak ilyen irányban kutatások, vannak személyiségek, akik törekszenek egy ilyen látásmód megvalósítására, de maga ez az újfajta vizuális fogalmazásmód nem létezik, csak nyomaiban. Ez nagyon nagy baj, s nyilván azért is vagyunk hajlamosak eltúlozni ezeket a jeleket, nyomokat, kezdeti lépéseket, mert szükségünk lenne rá. Nem baj, hogy mitologizálunk olyan jelenségeket, amik talán csak a kezdetet jelentik, de meg kell néznünk, mik az okai annak, hogy megmaradnak embrióállapotukban. Nem állíthatom, hogy egyszerűen elkészítési vagy engedélyezési nehézségekről van itt szó, vagy arról, hogy a közönségnek ez nem kell. Úgy érzem, ez az egész világon így van. Szerintem például sokkal fontosabb ma egy új konzervativizmus jelentkezése, méghozzá elég modern eszköztárral. Magatartásban is. Érdemes lenne tehát ugyanígy, ahogy most tettük, végigvizsgálni ezeket a formanyelvi változásokat a konzervativizmus felé is. Miért történik ez? A magyar filmművészetben például kifejezetten visszahúzónak érzem a kialakult és uralkodó új akadémizmust. Ez nagyon messzire vezető vitatéma. Most csak annyit, hogy az olyan színvonalas magyar operatőrök is, azt érzem, munkáikban megrekedtek egyfajta szakmai tudásnál. Ahogy és amivel szemben a profizmus fogalmát ma használják, az pedig kifejezetten reakciós.