Zalán Vince
Emlékeznek még Nicholas Rayre a Villanás a víz felett című filmből? Jóllehet egyszer már föltűnt egy korábbi Wenders-műben, Az amerikai barátban is, de igazi „szerep” ebben a filmben jutott neki. Nicholas Ray, akit csak Nicknek szólítanak, a legyőzhetetlen ellenféllel, a halállal küzd. A rák már csontig csupaszította, operációk szabdalták testét, járni-kelni alig tud már. Mégsem adja föl. Nézői emlékezetünkben legerősebben az az éles – egész filmen véghúzódó – ellentét hagy nyomot, mely (végső előtti) fizikai állapota és magatartása között feszül. Igen, Nicknek tartása van, az utolsó pillanatig. Akárcsak alakjainak a filmvásznon. Egy alkalommal a Johnny Guitar előtt forgatott filmjének, Az erős férfiaknak hőseiről beszél. Férfiakról, akik keményen helytállnak az életben, de eközben elvesztik otthonukat, holott ez az, amire leginkább vágynak. Számukra a legnagyobb boldogság (ismét?) megtalálni (a gyermekkorban talán még megvolt) otthont. Nem boldogtalanok Nick Ray hősei, a szó köznapi értelmében, inkább otthont vesztettek. Legalább annyit küzdenek belső gyengeségükkel, mint a világ erőszakosságával. Nem kell más, csak egy csésze kávé, egy jó cigaretta a férfiembernek, mondja a Johnny Guitar címszereplője. De épp ez az, amellyel soha nem szerencsélteti meg a sors. Jelleme és a körülmények messze sodorják; ahonnan már nincs visszatérés, nincs hazatérés. Ray alakjai magányosak, magányos lovasok, kiknek a méltóság megőrzése a legfontosabb. A Nicholas Ray hősök közül (talán épp ezért) Nicholas Ray halála a legemlékezetesebb.
Wright, Kazan, Housemann
Hatvannyolc éves volt, amikor elhunyt. Galesville-ben született, de gyermekkorát egy másik Wisconsin állambeli városban, Joseph Losey szülővárosában, La Carosse-ben töltötte. Már tizenhat évesen a Chicagói Egyetem ösztöndíjasa. Tanulmányai idején az organikus építészet legnagyobb mestere, a „belülről kifelé építő” Frank Lloyd Wright van rá a legnagyobb hatással. A harmincas évek elején ismerkedik meg Elia Kazannal; életét ekkor a színház tölti be. (Később, 1944-ben asszisztens Kazan Egy fa nő Brooklynban című filmjében, amely lényegében az Actor’s Studio első „filmes” bemutatkozása.) 1938-ban „szociológiai” utazást tesz, népdalokat gyűjt, elfelejtett népi táncokat fedez fel. Visszatérve New Yorkba barátságot köt John Housemann-nal, a Phoenix nevű színtársulat ambiciózus vezetőjével. 1942-ben, Pearl Harbour után Housemann az Us Office of War Information programigazgatója lesz. Az ő segítségével Ray népszerű propagandaadásokat rendez a CBS számára. De nem lesz hűtlen a színházhoz sem: figyelemre méltó rendezése a Lute Song, Yul Brynnerrel; majd néhány évvel később igazi sikert arat a Koldusopera egy átdolgozott változatával. 1947-ben John Housemann átkerül az R. K. O. társasághoz (ahhoz, amely néhány évvel korábban Orson Welles Az aranypolgár című filmjét finanszírozta), s így módja van barátján, Nicholas Rayen segíteni Nicholas Ray első játékfilmje, az Éjszaka élnek, úgynevezett B-film, ám ahogyan egyik méltatója, Gérard Langlois írja: godard-i ambícióval elkészített munka. A film az Egyesült Államokban megbukik, de az európai kritika fölfedezi a rendezőt. A felfedező nem kisebb személyiség, mint André Bazin, a francia új nullám szellemi atyja. Ray a fiatal Godard, Truffaut, Rohmer és társai körében hívekre talál. Ám úgy tetszik, az amerikai bukásért fizetni kell: Vicky Baum egyik regényét viszi filmre. Az igazi Ray-sorozat 1948-ban indul, a Kopogj bármelyik ajtón című művével, Humphrey Bogart-ral a főszerepben. Ezt követően minden évben készít egy-egy filmet (többek között: Az erős férfiak, 1952; Johnny Guitar, 1953; Hajsza a riport után, 1954; Ok nélkül lázadó, 1955; Erősebb az életnél, 1956; Keserű győzelem, 1957), amelyekkel az amerikai filmművészet legjelentősebb rendezői közé emelkedik. A sorozat végén ismét egy közönségcsalogató film, Jézusról: A királyok királya (1961). 1963-ban még elkészíti az 55 nap Pekingbent, aztán... már csak tervek: egy western Anthony Quinn-nel, Rimbaud élete, egy XIX. századi skót történet Dylan Thomas forgatókönyvéből, film-terv a Rolling Stones együttessel, majd Mindenütt idegen vagyok címmel Edward Munchről, a festőről stb. Lassan kihullik a szakmából, kezdik elfelejteni. Diákoknak tart előadást a filmről, készít is velük egy filmet: We can’t go home again, amelyben magáról és a filmművészetről beszél. 1976-ban ismerkedik meg az új német film kiválóságával, Wim Wendersszel, aki szerepet ad neki Az amerikai barát című filmjében és aztán 1979; Villanás a víz felett.
Nálunk mindezideig egyetlen filmjét vetítették – azt is a Filmmúzeumban – az Ok nélkül lázadót, Haragban a világgal címmel.
Értékrend-változások
Az ötvenes évek nagy rendezője? Vajon miért?
A filmtörténészek (például Gregor és Patalas) azt állítják, azért, mert Nicholas Ray filmjeiben minden harsány didaktika nélkül képes megjeleníteni a hagyományos értékek kopását, sőt, az Ok nélkül lázadóban az amerikai „success”, a „prosperity” kétarcúságát. Jelen van e társadalmi változás ábrázolása a Johnny Guitarban is, persze közvetetten: ha nem is háttérben, mindenképpen a cselekmény fő vonulatán kívül. Mintegy az események föltételrendszere, s mint a western műfajának sablonja. Hiszen itt is arról van szó, hogy a főszereplőnő, Vienna (Joan Crawford játssza), azért építi kocsmáját-fogadóját a városon kívül, mert tudja, hogy nemsokára épp arra fog haladni az új civilizációt hozó vonat; s hogy ellenlábasa, Emma (Mercedes McCambridge) nemcsak azért gyűlöli Viennát, mert a Táncos az új fogadó tulajdonosnőjét szereti, s nem őt, hanem mert tudja: Vienna egy olyan világ előhírnöke, mely világ, ha gyökeret ver a környéken, akkor felborítja az emberek életformáját, s az eddig megszokottól különböző értékrend lesz uralkodóvá.
Ismétlem: Raynél ez csak feltételrendszer, s nem maga a „mondanivaló”. Jelentést csak a szereplők közt kibontakozó dráma nyomán, azzal összefüggésben kap. Ray ugyanis igazában nem a társadalom változásaira figyel, hanem arra, hogy ezek miként befolyásolják az emberek életét, főképpen magatartását; s hogy az indulatban, a hazugságokban, a fenyegetettségben miként rejtőzik az előítélet, kivált a kor által meghaladott kollektív életformák gerjesztette előítélet.
Az új hullám előfutára?
Mások úgy vélik, hogy Nicholas Ray rendezői egyéniségének éppen az ad sajátos karaktert, amiben eltér az amerikai filmtől, a különböző műfajok szabályaitól. Egy csésze kávé, egy jó cigaretta, idéztem előbb Johnny Guitart; valóban furcsa szavak egy westernhős szájából. François Truffaut 1955-ben – feltehetően a Johnny Guitar franciaországi bemutatója alkalmából – egyenesen azt írta, hogy Ray filmje álwestern. Ugyanakkor gyorsan hozzátette: nem valamiféle intellektuális westernre gondol, vagy pszichoanalitikus westernre, aminek az angolszász kritikusok nevezték a Johnny Guitart, hanem egy tündéri álom-westernre, amely a végtelenségig valószerűtlen, s amely épp ezáltal fejezi ki a rendező személyiségét. Szerzői filmnek véli Ray művét, magát a rendezőt pedig szerzőnek, mégpedig „abban az értelemben, ahogyan mi (tudniillik a francia új hulláin rendezői – Z. V.) szeretjük használni ezt a szót”. Truffaut jellemzése találó. Nicholas Ray ugyanis nem csinált forradalmat Hollywoodban, nem alakította át az amerikai filmkészítést, de egyéniségének, rendezői akaratának szuggesztív ereje igenis átformálta, s elképzelései szolgálatába állította a szinte már kánonná merevedett műfaji szabályokat, a kifejezetten amerikai filmműfajoknak, a westernnek például, egyedi karaktert kölcsönzött. A hagyományokat a maga gondolkodásmódjához igazította, megváltoztatta a megszokott kifejezésformákat. Mert, ha nem is egészen alaptalan, de bizonyára túlzás műveivel kapcsolatban a pszichoanalízisről beszélni, kivált a Johnny Guitar esetében, annyi azonban bizonyosan fölismerhető, hogy Ray a lélektan és a líraiság igen sajátos elegyével különös tónust adott a western műfajának. Nem elégszik meg az akciók – üldözések, verekedések, összecsapások – pontos és látványos megjelenítésével, hanem szeretné megmutatni ezek belső indítékait is, elsősorban a látszat takarta érzelmeket. S nála ez a megmutatás igen sajátos módon történik: a gyengédségnek és a keménységnek, a szemérmességnek és az erőszakosságnak olyan együttes hatásával, amely élesen eltér a western konvencióitól, hangulatilag mégis jól illeszthető közéjük. Rendezésében Vienna és Johnny Guitar „nagyjelenete” minden, csak éppen nem nagyjelenet. Vienna és Johnny Guitar egykor igaz szerelemben éltek, s most, évek múltán, ismét találkoznak. Amikor egy éjjel magukra maradnak, nagyjából a következő párbeszéd hangzik el közöttük:
– Hány férfit felejtettél el? – kérdi Johnny Guitar.
– És te, hány nőre emlékszel? – vág vissza Vienna.
– Ne menj el!
– Én? Meg se mozdultam.
– Mondj valami kedveset!
– Mit akarsz? Mit mondjak?
– Hazudj nekem! Mondd, hogy mindig rám vártál!
– Mindig téged vártalak.
– Ha nem térek vissza, meghaltál volna.
– Ha nem jössz vissza, akkor meghalok.
– Egy másodpercre sem felejtettél el.
– Egy másodpercre sem felejtettelek el.
Mindez annyira ismerős, annyira megszokott szöveg, hogy elhangozhatna bármilyen más filmben is. Ha például ölelkezően, duruzsolva hangzik el, úgy „direkt”-ben, szinte elviselhetetlenül édeskés lesz (mint egy átlag amerikai filmben). Ray ezért érzékenyen, finom árnyalatokkal elidegeníti a szöveget a helyzettől. A szereplők szemben állnak egymással, Johnny Guitar szinte vádaskodik. Vienna megalázottan hazudik. Pontosabban mindketten hazudnak. Vágyaikat hazudják, de már nem hisznek a hazugságnak sem. Raynél a western egyértelmű, közvetlen jelentésre épülő beállítására legtöbbször egy másik, többnyire azt ellenpontozó, másodlagos jelentés vetül. Itt: a mondatok és a helyzet disszonanciája ad furcsa kettős jelentést a jeleneteknek: a szereplők egymás iránti szerelmére és a szerelem lehetetlenségére egyszerre, egy időben döbbenti rá a nézőt.
Renoir, Welles nyomdokain
Nicholas Ray természetesen nemcsak a szövegekkel bánik így, hanem a jelenetek felépítésével, a jelenetek összekapcsolásával is. A „többlet”-jelentés, a bonyolultabb ábrázolásmód eléréséhez időre van szüksége, ezért nála megnő a jelenetek időtartama. Lassul a tempó. A feszültség rendszerint nem a jelenetek között jön létre, hanem a jeleneten belülre kerül. Ray ezért három megoldást használ. Először: plánjainak határozott szerkezetet ad. Oly mértékben, hogy azt gyakran már dekoratívnak nevezhetnénk. Vienna és Emma utolsó, nagy összecsapásakor például Vienna a kép centrumában helyezkedik el vakítóan fehér estélyi ruhában, s fehérre festett zongorán játszik. Vele szemben Emma fekete ruhában, s mögötte V-alakban felsorakozva (ugyancsak fekete ruhában) a lincselésre éhes férfihad, akár egy vészt hozó madárcsapat. Másodszor: Ray igyekszik megnövelni a képmélységet, s ezáltal a teret. Jean Renoir, Orson Welles nyomdokain járva számára is fontos, hogy ne vágással „mutasson rá” a dráma szereplőinek jellemére, hanem az már térbeli helyezkedésükből is „kiolvasható” legyen. Végezetül: sajátos kapcsolatot teremt a szereplők között. E kapcsolatok különössége abban áll, hogy egymásba kapcsolódó összességükben maguk (is) formálják a film – jobb szó híján – kör alakúnak nevezhető szerkezetét, ám ugyanakkor sejteni engedik azokat a „mögöttes”, lelkekben lejátszódó, egymással összefüggésben lévő történéseket is, amelyek a mű – maradjunk a pszichoanalízisnél – mélyrétegét képezik. Ilyen értelemben a Johnny Guitart a Volt egyszer egy Vadnyugat előképének tekinthetjük. (Ezért is kár, hogy korábban nem ismerhettük alakjait, s egymáshoz fűződő kapcsolatukat, mert minden bizonnyal más módon élveztük volna Sergio Leone híres filmjét.) Persze a film mai köznyelvéhez szokott szemünknek-agyunknak Nicholas Ray „technikája” kissé idejétmúltnak tetszhet. Nem is beszélve a két színésznő – egy western, amiben nők a történet mozgatói! – Joan Crawford és Mercedes McCambridge teátrális játékáról, a színes film használatának gyakorlatlanságáról stb. A mai rendezők ugyanis a Johnny Guitarban használt filmes eszközöket egy folyamatosabb elbeszélésmódba képesek beilleszteni. Ez lényegében persze csak annyit tesz, hogy technikájuk jobb, s nem jelenti azt, hogy többet is képesek elmondani az ember és a világ kapcsolatáról, mint Nicholas Ray harminc évvel ezelőtt. Talán azért sem, mert kevesen vannak közöttük, kiknek élete annyira egybeforrt volna a filmmel, a filmkészítéssel, mint Nicholas Rayé, az Éjszaka élnektől a Villanás a víz felettig. Jean-Luc Godard írta 1957-ben: „John Fordot könnyedén el tudjuk képzelni tengernagynak, Robert Aldrich-ot a Wall Streeten... Raoul Walsh-t új Henry Morganként a Karib-tenger égboltja alatt, a Hajsza egy riport után rendezőjéről azonban nehéz elképzelni, hogy a filmkészítésen kívül bármilyen más tevékenységre adná a fejét. Egy Logan vagy egy Tashlin sikert arathat a színházban vagy a music-hallban, Preminger a regényírásban, Brooks az általános iskolai oktatásban, Fuller a politikában, Cukor a reklámfilmezésben – de Nicholas Ray? Nem. Ha a film hirtelen megszűnne létezni, a rendezők többsége egyáltalán nem jönne zavarba. Nicholas Ray igen. A Johnny Guitar és az Ok nélkül lázadó vetítése után nem lehet ki nem mondanunk: íme valaki, aki csak a film révén létezik, aki... sehol másutt semmit se tudna produkálni, de amit a vásznon létrehoz, az fantasztikusan szép.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/07 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6066 |
