Dés Mihály
Mikor 1976-ban Párizsban bemutatták Carlos Saura Nevelj hollót című filmjét, hetekig ez a bemutató volt a város első számú kulturális attrakciója: hatalmas sorok kígyóztak a mozik előtt, ahol játszották, a rádió állandóan a film slágerét bömbölte, és általában mindenki Sauráról és a filmjéről beszélt. Ugyanezt a filmet néhány év múlva a diszkréció teljes betartása mellett mutatták be Magyarországon, és ennek megfelelően, tökéletesen észrevétlen maradt. Számtalan hasonló példát lehetne fölhozni – fordítva is. Amikor tavaly ősszel Barcelonában Magyar Filmhetet rendeztek, csak néhányan lézengtek a vetítéseken: a hivatalból kirendelt kritikus és neje; Ricard Salvat, a rangos színházi szakember, a magyar kultúra nagy barátja és propagandistája; egy negyven évvel ezelőtt Barcelonába szakadt hölgy és tán néhány fanatikus. Épeszű katalán inkább csak tévedésből keveredett a nézőtérre.
A kis népek és a kulturális főáramlatokból kimaradt nagy népek örök bánata, hogy a világ nem vesz róluk tudomást. Csakhogy – mint a fenti példák is mutatják – a legjobban épp azok a népek nem vesznek egymásról tudomást, amelyeknek a leginkább szükségük van mások figyelmére. Az adatok is ezt bizonyítják. Az elmúlt negyven évben összesen negyvenöt spanyol filmet mutattak be nálunk (hogy Spanyolországban hány magyar filmet mutattak be, azt jobb nem firtatni), és ebben benne foglaltatnak a koprodukciók, a Franciaországban készült Buñuel-filmek, sőt, még néhány 1945 előtt Magyarországon bemutatott, és a negyvenes évek végén újra elővett film is. Akkor sem válik sokkal kedvezőbbé ez a statisztika, ha csupán a Franco halála óta eltelt tíz évre szűkítjük le. Pedig éppen ez az időszak a spanyol filmgyártás eddigi legjobb korszaka. Ma már a spanyol filmek jelen vannak a világon, és ha kereskedelmi szempontból még nem sikerült is igazán tért hódítaniuk, alig van rangos filmfesztivál mostanában díjazott spanyol film nélkül.
A cenzúra szabadsága
Nem mindig volt ez így. A gyártott filmek elég nagy mennyiségéhez képest hosszú időn át Spanyolország produkálta Európa leggyengébb filmjeit. A francóizmus első három évtizedéből mindössze két rendező, Bardem és Berlanga vált nemzetközileg is ismertté, de ők is inkább csak a filmszakemberek számára. Pedig a ravaszdi diktátor, a Parkinson-kóros caudillo jól tudta, hogy milyen fontos számukra a film. A film, a foci meg a bikaviadal. Még ő maga is, a saját generalissimói kezével, írt egy filmforgatókönyvet a nemzet okulására. Haza (Faj) volt a címe. Történelmi tetteivel ellentétben ezt az opusát azonban álnéven jegyezte.
Elképesztő idők voltak ezek. A cenzúra olyan alkotói szabadsággal dolgozhatott, hogy önálló művészeti ággá vált. Nemcsak betiltottak, át is írtak. Egy boldogtalan házasságban élő nő és egy magányos férfi szerelmét bemutató amerikai filmben, hogy megakadályozzák a házasságtörés bűnének bemutatását, úgy spanyolították át a szinkront, hogy az illető nő és férfi testvérnek lássák. Így sikerült a bárgyú szerelmi limonádéból izgalmas vérfertőző drámát produkálniuk. A pillanatnyilag bámulatosan jó színvonalú spanyol televízióban – ahol hetente két-három klasszis filmet és három-négy hajdani világsikert látni, valamint ősztől éjféli adásban erotikus filmmustrát terveznek – mostanában megy egy sorozat, mely a negyvenes-ötvenes évek legjobb spanyol filmjeit mutatja be. Az a sok délceg járású népi hős, tiszta tekintetű hajadon, egyszerű származására büszke torero, a földjén méltósággal szántó-vető, dalolászó földműves és a filmeket átható derű, tisztesség és optimizmus a spanyol szellem valami olyan fokú degeneráltságáról ad számot, amelyből józan számítások szerint évtizedek alatt sem lehet kigyógyulni. És mégis kigyógyultak.
Igaz, volt egy jó tízéves lábadozási folyamat. A francóizmus gazdasági és szellemi felbomlása, azaz a Franco utáni korszak, már Franco életében, a hatvanas évek végétől elkezdődött. Mikor aztán Franco testileg is meghalt, a lábadozás és gyógykezelés egyszeriben nyilvánossá vált, és kiderült, miféle betegségek gyötrik a nemzetet: kikezeletlen háborús sebek, rosszul diagnosztizált görcsök, elhanyagolt fekélyek, hogy az egyáltalában nem jelentéktelen pornólázról ne is beszéljünk. A Franco halála utáni spanyol filmeken főleg azt lehetett látni, amit addig nem: történelmi leleplezést, politikai szatírát, és cici-show-t. Sokan vélték úgy, hogy a spanyol filmesek még jó ideig csak tiltott témákon fognak csámcsogni. Néhányan pedig éppen azt gondolták, hogy rövidesen a kutyát sem érdekli a nemrég még örökkévalónak látszó diktatúra. Úgy látszik, hogy ez utóbbi keveseknek volt igazuk. (A márciusi Filmszemle alkalmával rendezett első magyarországi Spanyol Filmhéten levetített tizennégy alkotás is ezt bizonyítja.)
Az ellenfelek gyermekei
Spanyolországban évente körülbelül száztíz-százhúsz filmet készítenek. Ennek többsége természetesen érdektelen kommersz. Sok köztük az akciófilm, történelmi kalandfilm, a pornó, a zenés film és az a fajta idétlen, népies vígjáték, melynek láttán egyetlen arcizom nem rándul a Pireneusokon innen.
Persze a kommersznek is megvannak a maga mesterei. Spanyolországban az 1943-ban született José Luis Garci az; Giccsbe hajló Volver a empezar (Újrakezdés) című filmjét pár évvel ezelőtt a legjobb külföldi filmnek kijáró Oscar-díjjal tüntették ki, és legutolsó műve, a Sesión continua (A vetítés megy tovább) idén szerepelt az Oscarra nevezett öt film között. Igaz, ezúttal nem nyert. A spanyol közönség jó ízlését dicséri, hogy hazai tájakon mindkét film megbukott. Sikeresnek bizonyult viszont Crack (Összeomlás) című krimije, melynek rövid idő alatt a második része is elkészült. A szórakoztató kategóriából meg lehet említeni még az elsőfilmes Miguel Hermoso vagányromantikát fölelevenítő, kedves vígjátékát, a Truhanest (Csirkefogók), mely akárcsak Garci Crackja, szerepelt a Spanyol Filmhéten.
A spanyol film élvonalát, hagyományos iskoláit, nagy rendezőegyéniségeit tekintve alaposan megváltozott a kép, akárcsak a közelmúltat alapul véve is. Először is az ötvenes-hatvanas évek két nagy öregje közül Bardem évek óta nem rendez otthon, vagyis egyáltalában nincs jelen a spanyol filméletben. Berlanga pedig, miután megcsinálta a maga két nemzettanulmányát (Nemzeti vadászat, Nemzeti örökség) szintén jókora szünetet tartott, és csak idén rukkolt elő új filmmel, a Vaquilla (Harcitehén) című, nagyon sikeres vígjátékával, mely a spanyol filmművészetben először, a Polgárháborút A tizedes meg a többiek modorában dolgozza föl. Sem a sztárszereposztás, sem a háború képtelenségéből fakadó komikus helyzetek nem tudják feledtetni a film számos gyengéjét, elsősorban elnagyoltságát, felületességét.
Ha már Berlanga és vele nézők százezrei – az egykori ellenfelek vagy az egykori ellenfelek gyerekei – felhőtlenül tudnak kacagni a Polgárháború abszurditásán, az egymás ellen harcoló kiskatonák sete-suta kalandjain, akkor valóban megváltoztak a dolgok Spanyolországban. Talán ezért is, hogy az átmenet, a lábadozás éveiben kulcsszerepet játszó, közéleti érdeklődésű filmrendezők most mintha légüres térben mozognának. Nemcsak a már említett Bardemra gondolok, hanem a jóval fiatalabb Martin Patinóra, aki Queridísimos verdugos (Drága hóhérok) című, 1975-ben készült dokumentumfilmjével nagyban hozzájárult a múlttal való szembenézés és leszámolás szellemének kialakításához. Ő sem csinált azóta filmet, jelenleg forgat egyet, Los paraísos perdidos (Az elveszett édenek) a címe, de a szereposztáson kívül még mást nem lehet tudni róla. Ő volt az a rendező egyébként, aki a lábadozás éveiben, nem sokkal Franco halála után, azt nyilatkozta, hogy „Spanyolországban nemsokára senkit sem fog érdekelni Franco”. Talán éppen azért nem tudott filmet csinálni a francóizmussal foglalkozó Drága hóhérok óta, mert nyilatkozatával ellentétben, őt még mindig Franco érdekelte.
A fönti csoportba sorolnám Pilar Mirót is, aki El crimen de Cuenca (A cuencai bűntény) című filmjével annak idején valósággal megrázta a spanyol közvéleményt. Ő ugyan több filmet is csinált azóta, többek között a nálunk is vetített Gary Cooper ki vagy a mennyekbent, de utóbbi munkái, mint a Filmhéten is vetített Esta noche hablaremos (Ma este megbeszéljük) másodrangú közéleti kapcsolatdrámák, a gyengébb Mészáros Márta filmek típusából.
Megbélyegzettek
A spanyol film legérdekesebb, legvonzóbb vonulatát már jó ideje azok a művek jelentik, melyek – talán, mert nem lehetett nyíltan politizálni – a történelmet személyes történeteken keresztül idézték meg, múltjukat kutató, személyiségüket kereső hősökkel, érzékeny, intim hangulatokkal. E személyiségfeltáró – iskola, de általában az elmúlt két évtized legnevesebb alkotója Carlos Saura. Az utóbbi években készült filmjei közül kettőt is vetítettek nálunk: a Vérnászt és a Carment. A budapesti spanyol filmhéten pedig két másik filmje szerepelt szintén az elmúlt évekből. Az 1981-es Dulces horas (Édes órák) és az 1984-ben készült Los zancos (A gólyalábak). Az Édes órák olyan, mint egy Saura-film gyenge utánzata. Egy filmrendező a múltját, személyiségét, gyermekkorát keresi, és színészeket bérel, hogy felidézze, rekonstruálja élete sorsdöntő pillanatait; a gyermekkor édenét és az anyja öngyilkosságát. Az anyát alakító színésznő annyira emlékezteti az anyjára, hogy beleszeret, és feleségül veszi. A film legjobb ötletét, a gyerekkorban felnőttként bóklászó visszaemlékező hőst, jobb kiadásban láthattuk a La prima Angelica (Angelica néném) című filmjében. A gólyalábak még ennél is érdektelenebb. Egy megözvegyült öreg egyetemi tanár és egy húszéves tanítónő (a Carmenből ismert Laura del Sol alakítja) szépen induló, de aztán kilátástalanságba fulladó szerelméről szól. A duzzadó idomú és ifjúságú, szép Laura del Sol és a petyhüdt, ráncos, agg professzor (az egyébként kitűnő színész, ismert drámaíró és rendező, Fernando Fernán Gómez alakítja) érdek nélküli testiségtől is áthatott szerelme valami olyan képtelenség, amilyet csak egy rossz formában levő és komoly ízlészavarban szenvedő öregedő filmrendező tud megálmodni. Ha belegondolunk abba, hogy ezen a két filmen és egy jelentéktelen harmadikon kívül az elmúlt öt évben Saura még a két Gades-filmet (a Vérnászt és Carment) csinálta, melyek minden érdemük ellenére sem tekinthetők egy jelentős filmrendező súlypontos, kiemelkedő önálló munkájának, akkor bizony arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a filmhéten látott két filmje nem lapsus, hanem egy hosszantartó rendezői válság bizonyítéka.
Az öreg férfi és fiatal nő szerelme egyébként is kedvelt motívuma a spanyol filmeknek. Jaime de Armiñán El nido (A fészek) című munkájában a szerelem egy tizenhárom éves kislány és egy hatvan körüli férfi között lobban föl. Klasszikus férfi-vágykép ez, akad is néhány szép megfogalmazása a világirodalomban, de az is igaz, hogy sem Szulamit kedvese, sem Nabokov csodálatos Lolitájának csábítója (áldozata?) nem lépte túl a nyugdíjkorhatárt. Végül is Armiñán ezt a fura ötletet jó ízléssel, szépen fogalmazta meg. Jó érzékkel nem a szerelem megvalósulására, hanem a lehetetlenségére helyezte a hangsúlyt. Egy ilyen ötletet vagy rafinált perverzitással vagy szépelegve lehet megcsinálni. Ő az utóbbit választotta. (A már egyáltalában nem fiatal Armiñán Stico című filmje egyébként sikerrel szerepelt az idei Nyugat-Berlini Filmfesztiválon.) A személyiségről van szó Imanol Uribe, az 1950-ben született baszk rendező La muerte de Mikel (Mikel halála) című – a filmhéten is bemutatott – filmjében. Csak a főtémát nem e személyiség keresése, hanem inkább megtalálása és vállalása adja. Mikel szelíd, kedves fiatalember a magánéletében, és kemény, önérzetes harcos a politikában: egy baszk nacionalista párt tagja. Nős, de a házasélete nem valami jó. Egy alkalommal, szerelmeskedés közben valami brutális ocsmányságot csinál a feleségével, aki erre otthagyja őt. Mikel pszichológushoz fordul, majd egy görbe éjszaka után egy gay-bárban, végül pedig a bár nőimitátor énekesének az ágyában köt ki. Először persze nem akarja elfogadni az új helyzetet, de aztán vállalja homoszexualitását mindenki előtt. A városka felbolydul, az anyja összeomlik, a mozgalom pedig kitagadja. Ott akarja hagyni a várost, hogy összeköltözzön szerelmével és új életet kezdjen. De ezt már nem éri meg. Másnap reggel, az utazásának napján, holtan találják a szobájában. A rendező nem segít kitalálni, hogy mi volt Mikel halálának oka, és bár hiányzik valamiféle útmutatás, jelzés, abban egyetérthetünk Imanol Uribével, hogy nem sok esélye van annak, aki annyi falat akar ledönteni, mint amivel Mikel megpróbálkozott. Nem állítom, hogy a Mikel halála az évtized filmje, de fontos és kényes dolgokat érzékenyen bemutató, szép munka, mely a homoszexualitás és a „normális” világ konfliktusain kívül érzékeltetni tud valamit az újsághírek alapján elég misztikusnak látszó baszk-kérdésből is. (A homoszexualitás a témája egy másik baszk rendező, Montxo Armendáriz Tasio című, szép és Spanyolország-szerte nagy sikert aratott filmjének is.)
Nem mindig talál jó indokot az ember arra, hogy miért tetszik neki egy film. Victor Erice, a Méhkas szelleme című, 1974-ben készült filmjével már bizonyította, hogy tehetséges rendező, El Sur (Dél) című új alkotásában is bizonyítja, pedig nincsen benne semmi új. Szinte iskolásán illik bele abba a kategóriába, amelyet személyiségfeltáró, múlt-kutató filmeknek neveztem: egy asszony emlékezik vissza benne a gyermek- és bakfiskorára, a polgárháború utáni évekre, az apjára... Ráadásul alig történik benne valami, és azt a keveset is többnyire a főszereplő narrátori közléseiből tudjuk meg. És mégis: az utóbbi évek egyik legszebb spanyol filmje a Dél, visszafogott tónusával, lírai hangulataival, bensőséges korfestésével (alig van szó politikáról a filmben, és jóformán az egész egyetlen házban játszódik, mégis pontosan érezni a kor levegőjét), finom tempójával és a színészek érzékeny játékával.
„Magyarország messzire van” – írta József Attila Párizsban. Párizsból persze Spanyolország is messze van. A spanyoloknak is megvan a maguk Európa-komplexusuk, akárcsak nekünk. Ám azok a helyek, amelyek messze vannak Párizstól, egymáshoz még közel lehetnek. A dicső múlttal bearanyozott félfeudális, félarisztokrata spanyol hagyományok számos ponton rímelnek a magyar tradíciókra. A dzsentri és a hidalgó például, számos hasonlóságot mutat. Mindezt a Los santos inocentes (Aprószentek) című film láttán érezni különösen, hiszen a történet ugyancsak emlékeztet a század első felének magyar paraszti tragédiáira, elsősorban néhány Móricz-novellára. Azzal a különbséggel, hogy ez a hatvanas években játszódik. Középpontjában egy nyomorult körülmények között vegetáló parasztcsalád áll. Talán nem is a nyomor, a szolgaság ábrázolása a film leghatásosabb, legmegrázóbb eleme, hanem az uraskodás rajza. Felejthetetlen jelenetek elevenítik meg ezt a kedélyes, atyáskodó és vérlázító stílust, ahogy ezek az urak a parasztjaikkal bánnak: ahogy a márkinő pénzt oszt szét köztük, ahogy az Úrfi – egy külföldivel folytatott vita során – ákombákom aláírásukat hozza fel bizonyítékul arra, hogy Spanyolországban már nincsenek analfabéták. A Facipő fája vagy a Krisztus megállt Ebolinál balladai hangvételére, szikár építkezésére emlékeztet az Aprószentek, mely az utóbbi évek nagy közönségsikere volt Spanyolországban. (Kíváncsi lennék, arathatna-e sikert ma nálunk egy hasonló témájú magyar film.) Rendezőjéhez, Mario Camúshoz több fontos spanyol film létrehozása fűződik, bár a magyar nézők csak a Fortuna és Jacinta tévésorozat rendezőjeként ismerhetik. Camus többnyire válogatott irodalmi anyaggal dolgozik. Így volt ez másik nagy, nemzetközi visszhangot kiváltott filmjénél, a Méhkasnál is, melyet Camilo José Cela regénye alapján vitt filmre. Az Aprószentek egy jó nevű spanyol író, Miguel Delibes 1981-ben megjelent, azonos című regényéből készült.
Egy merész újító: Gutiérrez Aragón
A közönség számára Saura A Spanyol Filmrendező. A szakma azonban már tudja, hogy van egy másik rendező is, akire érdemes nagyon odafigyelni. Manuel Gutiérrez Aragón 1973-ban készítette első játékfilmjét (Habla mudo) Némán beszélj címmel, mely nyomban díjat nyert a Nyugat-Berlini Filmfesztiválon. További filmjei is nagy visszhangot váltottak ki otthon és külföldön egyaránt. Közülük is kiemelkedik az El corazón del bosque (Az erdő szívében), mely egy még az ötvenes években is működő Franco elleni gerillacsoport történetét meséli el, és a nálunk is játszott Démonok a kertben, mely ugyan a szokásos spanyol francóizmust és gyerekkort megidéző történet, csak éppen az átlagosnál egyénibb eszközökkel megjelenítve.
Tulajdonképpen ő az igazi főhőse a Franco nélküli új spanyol filmművészetnek. Újabb munkái mind tartalmukat, mind formai eszközeiket tekintve jócskán eltávolodtak nemcsak a spanyol film hagyományaitól, de saját pályakezdésétől is.
Három filmmel is szerepelt a budapesti Spanyol Filmhéten Gutiérrez Aragón. Legutolsó műve, az 1984-ben készült La noche más hermosa (A legszebb éjszaka) talán nem sokat mondana azoknak, akik még nem látták egy filmjét sem. Akár holmi fehértelefonos vígjátéknak is vélhetnénk. Pedig nem az. A témája és a témából adódó bizonyos helyzetek miatt Woody Allen Szentivánéji szexkomédiájára, emlékeztet, de annál stilizáltabb, vagy ha úgy tetszik: mesterkéltebb. A cselekmény egy tévéfilm forgatása (Zorilla Don Juanja) és egy fura, bolond nyáréjszaka eseményei körül zajlik. Van benne beteges féltékenység, ragályos szerelmi szenvedély, kaján felszarvazás, sok félreértés, valamint egy százkilencven centi magas, minimum 44-es lábú, dúskeblű, csábos arcú transzvesztita, Bibi Andersen, akihez a film több férfi szereplője hevesen vonzódik. Szerelmi vígjáték, az igaz, de alapvetően mégiscsak a tébolyról szól, mely Gutiérrez Aragón szerint a szerelmet, a munkát, az életet irányítja. A tévéstúdió, a forgatás természetesen mesterséges környezetet teremt a stilizációhoz, a kétértelmű játékokhoz, a teátrálisan felfokozott, ironikus ábrázoláshoz, és „megemeli” ezt az első pillantásra féltékenységi komédiának látszó történetet. A legszebb éjszaka tévéstúdiója annyira reális, mint amennyire mondjuk a Britannia gyógyintézet valódi kórház.
A legszebb éjszakánál sikerültebb, de legalábbis ambiciózusabb film Gutiérrez Aragón másik munkája A Vad! Pedig megbukott vele. Nem is csoda, hiszen itt olyan műfajjal próbálkozik, melynek nincs sok hagyománya a filmművészetben. Moralitást készített, ironikus hangvételű misztériumjátékot. A film főszereplője egy vadembernek született ifjú, akit a sorsa arra predesztinál, hogy medvévé változzék. E mirákulum meg is történik, a fiatalemberből jókora barnamedve lesz. Két ember küzd, harcol a lelkéért, illetve státusáért. Egy folyton kutyákkal (a pokol kutyáival) járkáló Vadász, és egy Jótevő (Fernando Fernán Gómez), aki azt állítja, hogy a Vad igenis ember. A Jótevő hazaviszi a medvét, és tűzzel-vassal embernek neveli. Az idegen helyzetben bonyodalmak támadnak, macink előbb kutyát, majd embert öl, úgyhogy menekülni kényszerül. De egy Moralitás nem végződhet rosszul, nem győzhetnek a Gonosz erői: következő tavasszal a Jótevő elmegy az erdőbe, ahol rátalál a macira, aki – időközben Ember lett.
Ez a kissé nehezen beinduló, néha-néha döcögő, furcsa és végül is szellemes, érdekes film nemcsak ironikus hangvételében különbözik a többi vadember témájú műtől, amelyben általában az a központi kérdés, hogy lehet-e ember, aki állatok között nőtt fel; vagy az, hogy érdemes-e emberré lennie az ilyen lénynek; netán az, hagyja-e a világ azt, hogy egy vadember ember legyen. Gutiérrez vadembere olyan orcátlanul abszurd, jelképei olyan vaskosan, középkoriasan egyszerűsítőek, iróniája olyan megsemmisítő, hogy a vadember-problematikát eleve elvethetjük. Az Emberről van itt szó, aki vad is meg nem is, aki jó is meg rossz is, akinek lelkéért ellentétes erők küzdenek, akit nevelni akarnak, de helyette csak szelídítenek, akit minden oldalról tiltó sorompók vesznek körül, aki még nem Ember, de már nem állat, akit ösztönei vadságra, szándékai szelídségre hajlítanak, és akinek a könnyek, a fájdalom jelentik az avanzsálást az emberi minőség elérése felé.
A könnyek egy másik, pár évvel ezelőtt készült Gutierréz Aragón filmben is kulcsszerepet játszanak. Ugyanis a Maravillas című film Maravillas nevű, 15 éves hősnője (a spanyolban nem használatos név csodákat jelent) nem tud sírni. És azért nem tud sírni, mert nem tud félni sem. Ha úgy tetszik, ő is vad, aki furcsa védettséggel és közönnyel jár-kel a világban, bukott angyaloknak beillő fiatalkorú bűnöző barátaival. Maravillas apja egy jobb időket megért öreg fotós (ismét Fernando Fernán Gómez), aki folyton a lányától lop pénzt magának a földi élvezetek megszerzésére: pornólapokra, s hasonlókra. Maravillas sorsában döntő szerepet játszott az apja egyik hajdani barátja, egy Salomón nevű szefárd zsidó mágusféle ember. Ő volt az, aki kislánykorában megtanította Maravillast arra, hogy ne féljen semmitől. Maravillas belekeveredik egy ékszerlopásba, mely tovább bonyolódva gyilkosságot szül. Mindenki gyanússá válik, még Maravillas is, de jön Salomón, és kideríti az igazságot. Maravillas szeretője volt a gyilkos. A lány megmenekül, de elveszíti a szerelmét, és elveszíti a félelemmel szembeni védettségét. A befejező jelenet ironikus és fájdalmas torzó. Az apjához mindig kemény Maravillas simogató mozdulattal nyúl az öreg felé, de az undorodó és hökkent mozdulattal elkapja a fejét. A kép kimerevedik: egy szeretetteljes gesztust látunk és egy visszautasítást. És felhangzik a film során már többször hallott, kivételesen szép szefárd zsidó dal: „Úgy él az ember, ahogy álmodik: egyedül...”
A három Gutiérrez Aragón-film közül a Maravillas a legjobb. Ez is moralitás, csak nem az emberré válás a témája, hanem a szeretet. Maravillas addig erős, addig nem fél, amíg nem szeret, amíg nincs szüksége senkire. Faulkner a lehetetlen megvalósításának ragyogó kudarcai alapján rangsorolja az írókat. Hogy mennyire ragyogó kudarcok Gutiérrez Aragón filmjei, nem tudom eldönteni, de azt igen, hogy ez a különlegesen tehetséges és szokatlan eszközökkel dolgozó rendező a lehetetlen megvalósításán fáradozik.
A megtalált jelen
Spain is different – hirdette a liberalizálódó francóizmus nevezetes turistareklámja, mely persze nemcsak azt sugallta, hogy Spanyolország – a bikaviadal, a flamenco és az Alhambra hazája – más, mint Európa többi része, hanem azt is, hogy Spanyolország más – jobb, gazdagabb, szabadabb – mint ahogy azt Európa többi része elképzeli. Valójában ez utóbbi értelmezés most vált csak érvényessé. Ma Spanyolország valóban egészen más, mint ami akár néhány évvel ezelőtt is volt, és egészen más, mint amilyennek joggal és okkal elképzeltük.
Hol vannak már a még húsz éve is bevett gyakorlatnak számító csókkivágások a külföldi filmekből? Hol a tíz-tizenkét esztendővel ezelőtt Perpignanba és egyéb francia határvárosokba rendszeresített buszjáratok, melyek az Utolsó tangó Párizsban spanyolra szinkronizált vetítésére szállították a Bertolucci-rajongó spanyolok tömegeit? És hol vannak az elszánt leleplezések, a harcos beolvasások szükségszerű filmjei, melyeken nemcsak a diktatúra közelsége, hanem visszacsinálásának lehetősége is érződött. Pedig csak alig öt éve, hogy a „honmentő” Tejero kapitány megszállta a parlamentet.
A mai Spanyolországban a punk frizurás bemondónők olyan parlamenti vita helyszíni közvetítését konferálják be, ahol a szocialista kormány legényes külsejű vezetői a többség akaratát képviselve az abortusz elfogadtatásáért vívnak szócsatát, a jogi szerveket még uraló, de politikailag kisebbségben lévő konzervatív aggastyánok ellen. A mai spanyolokat – hogy egy igazán szentségtörő dolgot mondjak – már a bikaviadal sem érdekli annyira. Barcelona két monumentális Plazájában az utóbbi években csak pop-koncerteket rendeznek. A mai spanyolokat már valóban nem érdekli Franco, és nem akarják, hogy bárki is megmentse, megváltsa őket. Nem mintha nem érdekelné őket a múltjuk, de már van saját jelenük, s ekképp saját jövőjük is.
A legújabb spanyol filmművészet ezt az új, felszabadult szellemet, ezt a saját jelent tükrözi. Mert az a tény, hogy egy paraszti tragédiát bemutató film, mint az Aprószentek akkora kasszasiker lehetett Spanyolországban, akár a Csillagok háborúja vagy most az Amadeus, nem azt jelzi, hogy ez a nép közönyössé vált a múltja iránt. Valamint az a tény, hogy például a Harcitehén polgárháborús kalandjain a fél ország kacagni tud, nem azt jelzi, hogy Spanyolországban még a régi görcsös reflexek mozgatnák az embereket, és a bosszú szelleme uralkodnék. Végezetül pedig az a tény, hogy a legjobb spanyol filmek saját hazájukban épp olyan népszerűek, mint a legjobb külföldiek, azt jelenti, hogy ezek a filmek olyan dolgokról szólnak, amelyek ezt az új, Franco nélküli Spanyolországot komolyan érdeklik. Igen, Spanyolország még mindig messzire van. De Európához már egyre közelebb.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/07 03-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6064 |
