Báron György
Wajda, Munk, Kawalerowicz: az ötvenes évek új lengyel filmiskolájának ígéretes „hármasfogata”. A Csatorna és a Hamu és gyémánt; az Eroica, a Kancsal szerencse és az Egy nő a hajón; Az éjszakai vonat és a Mater Johanna... Ifjúkori remeklések, melyekre fölfigyelt a világ.
Negyedszázadnál több telt el azóta.
Munk 1961-ben meghalt. Wajda egyenetlenségében is diadalmas művészi pályát futott be. És a harmadik: Kawalerowicz? Róla azóta kevesebbet hallottunk – valljuk meg, joggal. Az újabb filmek kevéssé voltak érdemesek a figyelmünkre. Ha igaz – s miért is ne –, hogy egy alkotót a legjobb művei alapján kell megítélni, s a gyöngébb darabok könnyű szívvel elfelejthetők: Kawalerowicz nagy művész. A kelet-európai filmművészet fellendülésének egyik megalapozója, ha később – Wajdával ellentétben – nem is lett élharcosa. Korai filmjei máig sem porosodtak; életerőt és frissességet sugároznak.
Olyanfajta keménység és makacsság hatja át e filmeket, amely ma már szinte teljesen kihalt a filmművészetből. Ökölbeszorított kéz és konokul összeszorított ajkak – képzeletbeli plakátterv a fiatal Kawalerowicz művészetéhez. Könyörtelen, engedményeket nem tűrő morális komolyság izzik e filmekben, ez ragyogja át a ma már gyakran közhelyesnek tűnő párbeszédeket, a gyermeteg szüzsét, szépíti meg s teszi elfogadhatóvá a sematizált háborús sztorit.
Négy film sorolható Kawalerowicz korai nagy korszakához. Időrendben: az Árnyék, a Haláltánc, Az éjszakai vonat, a Mater Johanna. 1956-ban készült az első, 1961-ben az utolsó. E négyet három sematikus, jellegtelen, bár szép részleteket nem nélkülöző opusz előzte meg (Felszántott út, Keresem az igazságot, Frígiai csillag alatt), majd ismét csak gyöngébb, külsőségesebb filmtablók (A fáraó, Az elnök halála) követték.
Az 1956-os Árnyék még a háborús témájú lengyel filmek ismert sémáit követi. Azokat, amelyeket oly eredményesen újított meg Wajda a Csatornában, Munk az Eroicában és a Kancsal szerencsében. A történet egysíkú és banális: egy volt kollaboránst, később szabotőrt üldöznek a háború után. A dramaturgia azonban meglepően friss és újszerű; az (akkori) jelen idejű történetbe három hosszú, egymástól látszólag független flash-back ágyazódik: az orvos, a rendőrtiszt és a fiú története. Igazából nem a háborúról, nem is a szembenálló politikai erők harcáról szól ez a film, hanem a továbbélő múltról, az időről, a jelenről, mely elmúlt eseményekben gyökerezik. S mindenekelőtt, mint minden Kawalerowicz-mű, a döntés morális bátorságáról. A sematikus sztori, melyben egyik oldalon az igazak, másikon a bűnösök állnak, könnyen felejthető. Markáns, életteli és hiteles azonban az atmoszféra: a háborús, megszállt Varsó csatakos utcaképei; a kihalt, lerombolt falu szuggesztív látványa. Kawalerowicz festőnek készült: nem mesét mond elsősorban, hanem képeket komponál, hangulatokat érzékeltet. Mesterfokon ért a feszültségteremtéshez. Ahogy a két hős belopakodik az ellenség lakta csöndes, halott faluba – a legjobb westerneket idézi. Aztán váratlanul, az alig elviselhető feszültség csúcspontján, nagy zajjal – Kawalerowicz kedveli a meghökkentő, erős zajokat –, váratlanul kicsapódik egy ajtó, és egy fehér tyúk repül ki rajta. A jelenetsort Hitchcock sem szégyellné. Már e filmben megjelenik a vonat, a maga szűk folyosóival, klausztrofóbiát keltő kupéival, a mozgó szerelvényre felugró fiú, az üldözés a vagonokon át – visszatérő, meghatározó motívumok lesznek majd Az éjszakai vonatban.
A háború igazi vége – ezen a címen is futott a Haláltánc, amely talán az első igazi Kawalerowicz-film. Egy férfi betegen tér haza a koncentrációs táborból: zavarodott, nem beszél, csak makog, úgy kell bánni vele, mint egy gyermekkel. Felesége és idős házvezetőnőjük gondozza. Az utóbbi önfeláldozó, anyás szeretettel, akár a Suttogások, sikolyok cselédlánya a haldoklót; a szép, fiatal feleség – Mater Johanna címszereplője, Lucyna Winnicka játssza – kötelességtudóan, idejét megosztva férje és szeretője között. A férfi megérzi, hogy súlyosbodó bajával, rohamaival teher és nyűg csupán: öngyilkos lesz. Két feketébe öltözött asszony ballag a film utolsó képsorán abban a varsói parkban, ahol régebben a bámészkodó, tétova férj sétált, s a fák közül a szerető most ugyanolyan tehetetlenül nézi őket, ahogy korábban a férj sétáit figyelte. „A lengyel film pesszimizmusának netovábbja – olvasható Gregor-Patalas filmtörténetében. – Az egész filmen végig valami fatalisztikus hangulat árad el, amelyből mintha nem volna mód kilábalni. A szürke félhomályos tónusú képek komor, nyomasztó érzéssé sűrűsödnek.”
Pesszimista volna a Haláltánc? Emberi poklokról tudósít, keményen, kíméletlenül. Mai szemmel már igazából nem a felszínes politikai antifasizmus, a háború flash-backekkel előhívott borzalmai fontosak a filmben, hanem a helyzet: egy lakás szűk ketrece, melyben együtt él a gyermeteg, szelíd férj, az önfeláldozó házvezetőnő és a fiatal, élni vágyó, okos feleség. (Aligha véletlenül idézi a cím Strindberg drámáját.) A háború, a múlt csak kiindulópont, amely megteremtette ezt a határhelyzetet. Együttérzésünk és részvétünk az áldozaté: a gyermekké lett férjé, akit Roland Glowacki játszik, káprázatosan. Ahogy félszegen leszorított karokkal, behúzott nyakkal, apró, tétova léptekkel, üdvözült mosollyal végigjárja reggelenkénti „macskaútját” – a film visszatérő képsorai ezek –, érezzük: övé a tudás és övé az igazság, mert övé a szenvedés.
Kawalerowicz a filmjében ismét nem a siváran értelmezett képi realitásra, hanem a kompozíció igazságára törekszik. Mind a „mai” jelenetekben, mind a Wajdát és Munkot egyaránt idéző koncentrációs tábori emlékképeken stilizációs szándék érződik: a rendező a külvilágot a belső dráma kivetítődésének fogja fel.
Az Árnyék és a Haláltánc, e két újító szándékú, egyenetlen mű után két nagy film: Az éjszakai vonat és a Mater Johanna. Két gyökeresen különböző mű, melyek az előzőekkel sem mutatnak – első látásra – semmifajta rokonságot. Csak a konokság, a dac azonos bennük: a morális igazság megszállott kutatása, a bűn és bűntelenség tünékeny határvonalainak letapogatása.
Halk, andalító dzsesszzene, nagyvárosi nyüzsgő pályaudvar, felülről, nagytotálban – ezek Az éjszakai vonat nyitóképei. Aztán közelről, egyenként a fölszálló utasok. Kacér nő mafla férjével, infantilis, bohókás fiatalok, két pap, izompacsirta nőcsábász, csinos szőke fiatalasszony, megjelenik a háború utáni lengyel – és kelet-európai – nemzedék első számú moziidolja, Czybulski is, elmaradhatatlan dzsekijében, vállára vetett sporttáskával. (Ahogy a film során többször is fel-felugrál a robogó vonatra, kísértetiesen előjátssza saját végzetes ugrását, akárcsak egy másik moziidol, James Dean önnön halálos autóbalesetét az Ok nélkül lázadó autóverseny jelenetében.) Figyelmünk középpontjába egy sötét szemüveges, rossz modorú, erőszakos férfiú kerül, aki ellentmondást nem tűrőn betelepszik a szép szőke hölgy kupéjába. Az ajtókat becsukják, a szerelvény elindul. Könnyű kézzel felvázolt skicceket látunk az összezárt utasokról; nem történik semmi, csak utaznak, fecsegnek vagy hallgatnak, s közben egyre nő a feszültség. A hallgatag férfi körül sűrűsödik a titok: kupéjában kiszámíthatatlanul, ingerülten viselkedik. Az utasok menekülő feleséggyilkosról fecsegnek, s mi, nézők – balgán, mint annyiszor – boldog beavatottaknak érezzük magunkat: a fekete szemüveges a gyilkos, s várjuk izgalmas lelepleződését. A férfit végül – különösebb izgalmak nélkül – letartóztatják, megnyugodhatnánk, de valahogy túl egyszerű, túlzottan magától értetődő az egész, mert nem ő a gyilkos. A tömeg, amely egyszer már bűnöst kiáltott, most vad dühvel rohan az immár – valószínűleg – igazi gyilkos után a ködös, hajnali mezőn, kis híján meglincselve áldozatát. A léha kamasz, a mafla férj, a nőcsábász fiatalember, a kacér asszony igazságot oszt a méla kőkereszt árnyékában. De mifélét és kinek a nevében? Hiszen az előbb még másvalakit akartak meglincselni. S némelyikükön látszik, gondolatban maga is legszívesebben eltenné láb alól unt házastársát. Ezenközben a férfi kupéjában lassanként kibomlik két élettörténet: a sebészorvosé, aki nehéz, halállal végződött operáció után nyaralni megy a tengerpartra; és a nőé, aki szeretőjéhez utazik, bár talán nem is szereti, miközben lelkes ifjú rajongója a vonaton követi. A rejtélyek megoldódnak, ők ketten – kissé melodramatikus fordulattal – egymásra találnak, majd mindenki kiszáll a vonatból, visszazökken addigi zűrös, megoldatlan életébe. Erős reggeli napfény ragyogja be a tengerparti homokos fövényt, új nap kezdődik, s a záró képsorokban – halk dzsessz hangjainál – elvonul a szemünk előtt az immár üres szerelvény: az éjszakai dráma színtere.
Kawalerowicz bravúrosan ötvözi a bűnügyi históriát a társadalmi drámával, egyetlen helyszínre, egyetlen éjszakába sűrítve életsorsokat, emberi tragédiákat. Talán csak egy másik lengyel rendező, Roman Polanski Kés a vízben című filmjében érezzük olyan szorítóan szűknek a helyszínt, az imbolygó kis vitorlást, mint Az éjszakai vonat keskeny folyosóit, szekrénynyi kupéit. Kawalerowicz egy pillanatig sem szegi meg a maga fölállította képi szabályokat: kamerájával nem lép ki a szűk vonattérből, csak olyan plánt nyit, amelynek látószöge még a vonaton belülről fölvehető, a kamera szűkös látóterével érzékeltetve a klausztrofóbiás bezártságot. „Amikor filmen dolgozom – mondta egy interjúban –, nem tudok eltávolodni, hogy objektíven gondoljam át a forgatott jelenetet. Ugyanúgy át kell élnem, mintha én is benne lennék az ábrázolt problémákban. Egyszerre vagyok kamera és színész.”
Az éjszakai vonat szűk színpada a Mater Johannában világnyivá szélesül, akár egy középkori moralitásdrámában. Szinte törvényszerű volt, hogy ez a szerzetesi szigorúságú, a morál, a hit és az igazság problémáival viaskodó, egyre erősebben a stilizálás és a tömörítés felé haladó művész eljusson a moralitásjátékhoz, ezen eszmekör legsajátabb kifejeződéséhez. Ezért, hogy a Mater Johanna Kawalerowicz legjobb filmje, mely alighanem egyedülálló a kelet-európai filmművészetben. (Egyébként is csak Bergman Szűzforrása és Hetedik pecsétje hasonlítható hozzá.) A színtér egy kopár tájban megbúvó XVII. századi kis település, melyben három – hangsúlyozottan jelképes – építmény vonja magára a figyelmünket. A kolostor, a kocsma s közbül a vesztőhely: mint egy hármas misztériumszínpad, valóban kozmikus erejű hely, ördögök és angyalok tanyája. Rendező és operatőr a környezet megteremtésében remekelt.
„Kopárság, szépség és intenzitás” – írta a filmről Pilinszky János. Megváltástörténet és szerelmi történet fonódik egybe a Mater Johannában. Egy jezsuita pap ördögűzésre érkezik a kolostorba, melynek lakóit megszállta a Gonosz. Elődei bűnbe estek, az ő végzete is szinte előre elrendelt. A film küzdelem e végzet ellen: kapaszkodás a hitbe, a dogmába, menekülés a bűn hívása elől. Másfelől: elfojtott, mélyen lappangó és szörnyűséges pótcselekvésekben előtörő szerelmi románc a pap és Mater Johanna között. Az előtérben mindvégig ott magaslik a kihunyt, újragyújtható máglya. Mögötte a kocsma, a pletykálkodó falusiak profán kórusával – ez a köznapi, bűnökkel terhes élet színtere. A zárda – gótikus épület – a maga mértani formáival, fehérbe öltözött apácáival: a gúzsba kötő rend, a hit és dogma elviselhetetlen laktanyája. Kő, deszka és föld e film építőanyagai. A falakon belül pedig: harc a bűnért és a bűntelenségért. Bizonytalanság és tapogatózás a sivár színpadon, az üres ég alatt, ahonnan nem érkezik jeladás. Jelt csak a Gonosz ad, a maga szüntelen hívásával és kísértésével. „Lehet, hogy az ördög nem más, mint maga az emberi természet? – kérdezi a bölcs rabbi a hozzá bizonyosságért elzarándokló jezsuitától. – És ha a Sátán teremtette a világot? Ha Isten teremtette volna, hogy lenne ennyi gonoszság benne?” A kiút, melyre az elszörnyedő páter rálel, dosztojevszkiji: kettős gyilkossággal magához vonja a bűnt, hogy megszabadítsa Mater Johannát.
A műnek kétségkívül van egy szexuálpszichológiai „olvasata”, mely szerint a bűn az apácazárdában élők elfojtott szexuális vágyaiból gomolyog elő. Pilinszky azonban okkal figyelmeztet egy másik, mélyebb jelentésre: a „pszichológián túli drámaiságra”, a kopár színtéren lejátszódó kozmikus létdrámára.
Kawalerowicz képzőművészi indíttatása e filmjén érződik a legerősebben. Minden kép keretbe kívánkozóan megkomponált: a körben táncoló, majd fejér lepkeként széttárt karokkal fekvő apácák, az ingó fehér lepedők a padláson, a későbbi Jancsót idéző fekete lebernyeges papok a világos pusztán, a hófehér falak előtt. „A Mater Johanna – írja Pilinszky – nem remekmű, de nagyszerű vívódás gyümölcse. Gyönyörű, tökéletesre sikerült képsorai mögött mintha egy zseniális kamasz küszködne lázas gondolataival, bátran – és megalkuvón. S ha szakadozottan is, de helyenként gyökerében sikerül neki a bűnről, a bűn természetéről vallania.”
A „zseniális kamaszból” azóta idős mester lett. Későbbi filmjeiben már gördülékenyen fogalmaz, nem érződik rajtuk a szakadozottság és a vívódás. Szép, míves, csiszolt munkák ezek – csak éppen ama kamaszos láz és küszködés hiányzik belőlük. Az a kikezdhetetlen morális makacsság, amely Jerzy Kawalerowicz korai filmjeit, minden egyenetlenségük ellenére, oly elragadóakká tette.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/08 58-60. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6056 |
