Filmvilág

Fesztivál

Cannes

Tükörjátékok

Panasz és zord bírálat. Az újságírók ecetbe mártott tollal írtak az idei fesztiválról, nemcsak a válogatás és a filmek, a természet is rossz kritikát kapott. Felrótták, hogy az eső állandóan szakadt, a celluloidünnepet jelképező croisette-i pálmafák elfagytak, mintha nem is a tél hidegrekordja, de a filmművészetből áradó jeges szél égette volna le legyezőiket. A filmek jelentéktelenek, az Arany Pálma nem is aranyból van. Az egykori hősök, mint Truffaut vagy Losey, nosztalgikus emlékműsorok szereplői csupán, az élő nagyok, Bergman, Fellini, Antonioni nem forgattak új filmet. Kuroszava, a Császár is távol maradt, az idén először rendezett tokiói fesztiválon mutatta be éppen elkészült művét, a Rant, amely állítólag művészete megkoronázása. Filmje nem volt jelen, csak tükörben visszaverődött képe: Chris Marker forgatási naplója, az A. K., a mester nevének kezdőbetűit viselő dokumentum. A tavalyi győztes, a Paris, Texasszal Arany Pálmát nyert Wim Wenders, a Bizonyos Tekintet elnevezésű mellékprogramban vetített filmjével, a Tokyo-Gával is a japán valóságot visszatükröző japán filmművészet reflexeit verte vissza; ő Odzu nyomába eredt, akinek fekete márvány síremlékén egyetlen jel látható, a kínai „Mu”, vagyis: „semmi”, „az űr”.

Nemcsak az európai tekintetet vonzotta magához ez a megsokszorozódott japán tükörjáték, a legnagyobb hírveréssel beharangozott filmből, az amerikai Paul Schrader Misimájából is elsősorban a nyugati ember hiányérzete, tanácstalansága olvasható ki, aki nem találva válaszra és biztonságra saját kultúrájának, világnézetének boltozata alatt, Kelet felé fordulva keresi a feleletet. A robbanásszerű ipari fejlődés, a viharos modernizáció kataklizmája Japánban éppen időbeli sűrítettsége miatt dramaturgiailag tömörítettebben, látványosabban mutatja az új tények és a hagyományos értékek összecsapását; az élet és halál transzcendens kérdéseivel való mindennapos szembenézés mélyebben gyökeredzik az évezredekben, minthogy a hirtelen jólét hurrikánja könnyen kiszaggathassa. Az egykori Nobel-díj várományos, világhírű író, Misima Jukio személye és sorsa különös intenzitással fejezi ki ezt a kettősséget.

Amikor 1970. november 25-én, 45 éves korában, halálát gondosan előkészítve és megkomponálva, mint valami tökéletesen kiérlelt műalkotást, szélsőségesen jobboldali, konzervatív nézeteinek a vér, a kiömlő belek, a levágott fej borzalmával véres nyomatékot adva, a Nemzetvédelmi Minisztériumban rituális szeppukut (régebben használt kifejezéssel harakirit) követett el, öngyilkossága előtt az összecsődített katonákhoz intézett beszédében világosan megfogalmazta ezt a külső és belső konfliktust is. „Azt látjuk, hogy Japán megrészegszik a jóléttől, és elmerül a szellemi tunyaságban... Vissza fogjuk adni régi arcát, és eközben meghalunk. Lehetséges, hogy mindenképpen élni akartok, és elfogadtok egy világot, ahol már halott a szellem?...”

Misima egész életében kedvelte a színpadiasságot. Nemcsak száz főt számláló magánhadserege, a Pajzs Társaság, – amelynek egyenruháját állítólag De Gaulle szabójával terveztette – a bizonyság erre. Túl sokat fényképeztette magát régi szamuráj-öltözetben, túl sokat foglalkozott az ősi japán hagyományokkal, túl hivalkodó volt ez a harcias múltba fordulás, túl szoros szálakkal kötődött a nyugati gondolkodásmódhoz, a fogyasztói világhoz, hogy az antik és modern európai kultúra kiváló ismerőjének, Proust, Gide, Thomas Mann tanítványának gesztusaiban ne érezzük az önszuggesztió túlzásait, ne véljük hallani a hitetlenség belső hangjait elnyomó hangos imát, ne gondoljunk Wajda Lotnájának tragikomikus lengyel katonatisztjeire, akik puszta karddal szegültek szembe a német tankokkal. Persze Misima műveinek – 40 regény, 18 színdarab, tömérdek novella és esszé – ismerete nélkül mindez inkább csak a feltételezés felelőtlen játéka. Misima talányos és izgató személyiség, minél többet tudunk meg róla, annál ámulatra méltóbb a hályogkovácsi vakmerőség, hogy e jellegzetesen japán sorsról amerikai rendező a képek árulkodó nyelvén mert beszélni. Bár a Misima-jelenség az európai és az amerikai szellemet talán mindig is jobban foglalkoztatta, mint a japánokét, feltehetően nem csak távoli egzotikuma, az élet szenzációs fordulatai miatt. Négy éve jelent meg a Nagyvilágban Marguerite Yourcenar Misima, avagy az űr víziója című nagyszerű esszéje, amely a nagy írók éleslátásával és beleérző készségével elemzi nemcsak a társadalmi hátteret, amelyben ez a különös tünemény felviláglott, hanem az egyetemes emberi drámát is, az éhséget, ami a tumultuózus, mohó élet, a fantasztikus termékenységű alkotódüh nyomán is kielégületlen maradt. „Ha gondolatban újraélem az utolsó huszonöt évet, elcsodálkozom ürességén. Alig mondhatom, hogy éltem” – idézi Misima szavait.

De talán a legérdekesebb az egész Misima-históriában az a monomániákus megszállottság, amellyel a művészete és saját élete közötti dramaturgiai egységet megteremtette. A valóság tükörképéből újabb valóságot kreált. Önéletrajzi ihletésű regényeiből inspirációt merített későbbi önéletrajzához. Így kapcsolódik egymásba, szemről szemre a láncolat, egészen a befejezésig. Saját halálát irodalmi műveiben számtalanszor végigélte, de végigélte a szeppukut filmstatisztaként és filmfőszereplőként: Hazaszeretet című regényéből maga készített filmet. A próbák és a főpróba után már csak az előadás, a nagy happening következett.

És a tükörjáték folytatódik. Misima leírja saját halálát, Misima eljátssza saját halálát, Misima végighalja saját halálát, Ogata Ken színész eljátssza Misima halálát... Paul Schrader filmje intelligensen, jó szerkesztési ösztönnel közelít vad és befoghatatlan anyagához, de mindvégig a felületen marad. A hármas tagozódás segít szétválasztani a különnemű elemeket, az életrajz-dokumentumtörténetet, az utolsó nap drámáját és az író regényeiből vett jeleneteket, a híres japán grafikus-látványtervező, Isioka Eiko szélsőségesen stilizált, túlszínezett díszletei között (a Misimát a megjósolt Arany Pálma helyett „a legjobb művészi megvalósítás” díjával tüntették ki), a mű egésze azonban az értelmezés átlényegítő erejét nélkülözve, alig hagy nyomot a nézőben. Nyilvánvaló, nem ezért utasítják vissza egyhangúan a filmet a japán forgalmazók, bár sokan úgy vélik, a magyarázat egyszerű: a film nevetségesen rossz. Mások a szélsőjobboldal kezét látják a dologban. Schrader szerint a japánok máig nem dolgozták fel magukban a Misima-ügyet, elterelik a beszélgetést, ha ráfordul a szó. Yourcenar: „Úgy tűnik: Misima erőszakos cselekedete mélységesen megzavart mindenkit, aki azt hitte, hogy problémátlan világban rendezkedett be. Aki őt komolyan veszi, az tagadja az alkalmazkodást a vereséghez és a fokozódó modernizálódáshoz, meg az azt követő fellendüléshez. Okosabb volt nem látni mást ebben a gesztusban, mint az irodalom, a színház és az önmagáról való beszéltetés vágyának hősies és abszurd keverékét”. (Az idézeteket Rayman Katalin fordításában közöltük.)

Az illúzió és a valóság közötti tükör törik szét Woody Allen versenyen kívül bemutatott, Kairó bíbor rózsái című filmjében. Pontosabban ez a mű alapötlete. A mozi-mítosz tündérmákonyától átjárt szomorkás, vidám játék ahhoz a filmtörténeti és társadalmi időszakhoz fordul vissza, amikor celluloidálom és realitás a lehető legkontrasztosabban vált el egymástól: a nagy gazdasági válság éveihez. „Szövőlány cukros ételekről álmodik, nem tud kartelekről” – akár e József Attila-i kép is lehetne a mű mottója. A harmadosztályú bisztróban felszolgáló, félszeg fiatalasszony számára a hollywoodi filmek jelentik a képzelet cukros ételét. Otthon munkanélküli, korosodó férje várja, ábrándtalan hétköznapok, délutánonként azonban a moziban a pohár mindig tele jeges pezsgővel, vagy very dry Martinival, a finom társaság mindig Kairóba, vagy más egzotikus vidékre készül utazni, a szalonban fehér zongora, a vacsoraasztalon karos gyertyatartó és rózsabukéta áll, és a sudár, gazdag fiatalemberek hetyke bajuszkája alól csak úgy dorombol az ájlávju. Egyszercsak, akár Cocteau Orfeuszában, a tükör megnyílik. A hősszerelmes a vászonról szemezni kezd a zsöllyében ülő Hamupipőkénkkel, sőt, trópusi sisakjában lelép a vászonról, maga mögött hagyva a megrökönyödött filmtársaságot, amely a főszereplő nélkül nem tudja folytatni a bárgyú történetet. A hollywoodi dramaturgia jámbor muníciója azonban szűkösnek bizonyul a valóságos életben. A daliás szalonvitéz azt sem tudja, hogyan születik a gyerek, a filmekben legfeljebb a nyelves puszi premier plánjáig juthat el, s a Monopoly játékdollárjaival sem lehet kifizetni a vacsoraszámlát. Botrány botrányt követ, a stúdió moguljai repülőre ültetik a filmhőst alakító híres színészt, vegye rá kreatúráját, térjen vissza a filmcselekménybe, ahol a többiek már türelmetlenül várják, nem beszélve a mozitulajdonosról, a nézőkről s a film kereskedelmi jövőjéről. A színész is beleszeret rajongójába (a férfihiúság a legjobb szépítőszere a nőknek), s a kis pincérnő is ihat a vásznon az illúzió filmpezsgőjéből, Pirandello pedig elégedetten forog a sírjában. Az álom végül szétpattan, marad a mosatlan tányér, a munkanélküli férj valósága és a délutáni moziboldogság, az új film, amelyben Fred Astaire énekli: „Mennyország... a mennyországban érzem magam...”.

Mi már nagyon hozzászoktunk, hogy csak szigorú megrovással tekintsünk a moziipar bódító manipulációira, s az ész, a társadalmi felvilágosítás felemelő eszméinek nevében leleplezzünk és ítélkezzünk. Woody Allen megbocsájtóbb. Idézőjelekkel teletűzdelt, érzelmes komédiája a mozi-mítosz vigasztaló jellegét hangsúlyozza, s nem tapossa földbe a szegények szentjánoskenyerét.

Míg Pirandello szelleme jótékonyan lebegett a Kairó bíbor rózsája felett, az ő művéből készített Mattia Pascal két élete című filmen már nem volt áldás. Mario Monicelli mintha csak a kéretlen kötelességnek kívánt volna eleget tenni, hogy az olaszok minden évben prezentáljanak egy Pirandello-filmet Cannes-ban, Mastroiannival a főszerepben. Marco Bellocchio sápadt IV. Henrikje tavaly, most Mattia Pascal, aki saját halálhírét költi, de második életével éppúgy nem tud mit kezdeni, mint az elsővel. A jövő aggasztó: hat szerep Mastroiannit keres?

Mindannyian maszkot viselünk az életben – sugallja Pirandello. Ezt a maszkot önként, kedvünk és helyzetünk szerint választjuk; ha úgy fordul, megszabadulhatunk tőle. Peter Bogdanovich Maszk című filmjében az álca égből kimért sorstragédia: kamaszhőse arcdeformáció áldozata, olyan betegségé, amelyből 20 millió szülésre egyetlen egy jut. Bogdanovich kiválasztotta ezt az egyetlen egyet, s megmutatta, hogyan védi hősies szeretettel az egyébként okos és kedves fiút kábítós anyja a külvilág idétlenségétől (az ismert énekesnő, Cher, ezért a szerepéért a legjobb női alakítás megosztott díját kapta). Bogdanovich Az utolsó mozielőadás óta filmről filmre visszafelé halad, akár a rák, a művészeti ízlés ösvényén. Az extrém dráma köré most odacsődítette az érzelgős amerikai kommersz egész művilágát, a nemes szívű motoros hippiktől az őszibarack bőrű, szerelmes, világtalan szőkeségig.

A nagyra tartott rendezők némelyike leginkább jól csengő nevével emelte az idei fesztivál színvonalát. A hajdanában puskaporos humorú, konvenciókat tépázó Dusán Makavejev Ausztráliában készített A Coca-Cola srác című komédiájában ritkás a levegő, mint a kopár hegyormokon, ahol szűnőben a vegetáció. A Coca-Cola imperializmus ifjú menedzser-reménysége az ausztráliai piac szűz területeinek meghódítására indul. A főcím büszkén hirdeti, hogy a film nem a Coca-Cola cég támogatásával készült. Bár lehet, hogy akkor több pezsgés jutott volna a néző poharába.

Az angol mester, John Boorman az „ősi kultúrák kontra erőszakos ipari civilizáció” témát variálja. (Tavaly az Ahol a zöld hangyák álmodnak című Herzog-film fejezte ki Cannes-ban ugyanezt az aggodalmat.) A Smaragderdő esztétizáló kalandfilm az Amazonas dzsungelének, őslakóinak rövidlátó, barbár elpusztításáról, elveszett szőke kisfiúval a cselekmény középpontjában, aki az indiánok között felcseperedvén nem akar visszatérni középosztálybeli, fehér családjába, a számára teljességgel idegenné lett civilizált világba. A természet misztériuma, jó vademberek, gonosz fehérek, virággal díszített hajú bennszülött lányok, egzotikus tájak, növények, állatok, boldog operatőr.

Claude Chabrol, az egykori francia új hullám nagy ígérete, szokásos bűnügyi filmjeinek egyikével szerepelt a versenyben. Az Ecetes csirke „jól megcsinált”, fordulatos krimi, vasárnap este szívesen néznénk a tévében. Sorolhatnánk tovább az ígéretes neveket és a be nem váltott műveket.

Csupán a fesztivál második felére érkezvén, a zsűri külön nagydíjával kitüntetett Birdy-t, Alan Parker filmjét nem láthattam, és nem láttam Godard rajongással elemzett és gúnyolódva elutasított Detektívjét, a brazil Hector Babenco A pókasszony csókja, az argentin Louis Puenzo A hivatalos változat című munkáját sem. A magyar versenyfilmet, Szabó István Redl ezredesét az első héten vetítették, kritikai visszhangja azonban továbbgyűrűzött: mindvégig az Arany Pálma esélyesei között emlegették. Végül a zsűri díját kapta. Kovácsi János Megfelelő ember kényes feladatra című filmje a Rendezők Kéthete elnevezésű programban szerepelt.

Valljuk be, kevesen számítottak rá, hogy a filmművészek gothai almanachjában nem szereplő harmincéves szarajevói Emir Kusturica nyeri el az Arany Pálmát. A fiatal rendező második filmje (az első, az Emlékszel Dolly Bellre? 1981-ben Velencében az „opera príma” Arany Oroszlánját kapta; nálunk is játszották); A papa szolgálati úton van az életteli, tehetséges munkának kijáró meleg fogadtatásban részesült, de ebben ott érződött a vállon veregető-pártoló jóindulat is. A díj odaítélésében minden bizonnyal nagy szerep jutott a zsűrielnök Milos Formannak, aki bizonyítani akarta, hallja még a régi harangszót, és alaptalanul feltételezték, hogy személyes helyzetéből következően enged majd az amerikai nyomásnak. Kusturica egyébként Prágában tanult, s bizonyára nem hagyta érintetlenül a cseh filmvarázs, alkatához nagyon közel áll az emberek szeretetteljes megfigyelése, a tragikomikum iránti fogékonyság, a már-már melodramatikus helyzetek ha nem is groteszk, de ironikus kifordítása. A papa szolgálati úton van főhőse hatéves, kövérkés, tetőkön járó, holdkóros, golyófejű kisfiú, az ő cseppet sem naiv, inkább gyermekien ravasz, túlérzékeny tekintetével látjuk az 1950-es év jugoszláv valóságát, ahogyan ez egy politikailag ártatlanul megjelölt család turbulens hétköznapjaiban visszaverődik. S ha már többször játszottunk a tükörképpel: Kusturica filmje annak a tükörnek a fonákját mutatja, amelyben az ötvenes évekről szóló magyar filmek gyakran megvillantották saját drámánkat. A Szovjetunió és Jugoszlávia szakítását követően a kis Malik papáját „sztálinistaként” vádolják meg, s viszik munkatáborba. A politikai indítékok ellentétesek, a mechanizmus azonban ijesztő azonossággal működik. S noha a politikai utalások át meg átjárják a film egész cselekményét, ezeknek inkább légkörteremtő szerepük van, inkább csak háttérül szolgálnak a személyes emberi drámához. A gyerek, és a máról holnapra való élet alacsony perspektívájából szinte mindegy, milyen társadalmi erővonalak húzódnak a rájuk mért események mögött, itt az a fontos, hogyan viselik el az emberi kapcsolatok a szenvedést, az árulást, a családi élet megpróbáltatásait, meghitt vagy triviálisan harsány ünnepeit. Kusturica filmjében dús, valódi világ lélegzik, az alakok sokszoros fénytörésben, a karakterek több dimenzióban mutatkoznak, az emberek fennköltek és mosolyognivalóan esendőek, a vétkeket, akár az orosz regényekben, a megbánás rohama követi. Az apa családszerető, gyengéd férj és kackiás szoknyavadász, a szépnem legközönségesebb virágai vonzzák leginkább. Egyensúlyérzéke azonban példás: ha macáját rúzzsal ajándékozza meg, a felesége is kap ugyanolyat. A kisfiú akaratlanul is beavatódik a nem korához szabott élményekbe, mindent lát, mindent megfigyel, hallgat, vagy gyereki furfanggal zsarol, de már rövidnadrágosan megtanulja, hogy a szeretet látszólag egymást kizáró indulatokból, csodálatból és megvetésből, szánalomból és dühből, tiszteletből és szégyenből is összeállhat, hiszen az érzés mélyén ott az irracionalitás magja.

A Rendezők Kéthete műsorában vetítették meglehetősen visszhangtalanul a grúz Elder Sengelaja A kék hegyek című komédiáját, amely ugyan Kusturica filmjénél kevésbé gazdag, kevésbé árnyalt, s az elején kifejezetten nehezen mozdul meg, mégis felfedezhető benne a derűs és megértő szemléletnek ugyanaz a belső harmóniája. „Mindig a lehető legkonvencionálisabb hősöket választom ki, akik a valószínűtlen helyzetekben őszintén és hitelesen viselkednek. Ezt a szabályt a film minden területén alkalmazom. Bármiről legyen is szó, a legapróbb részletnek is reálisnak és hihetőnek kell lennie.” – Sengelaja kevés szóval pontosan meghatározza rendezői módszerét. Az illuzionista mutatványa: a hihető részletek áradatával fokozatosan elkábítani a nézőt, hogy észre ne vegye, és már a Képtelenség súlytalan állapotában lebeg. A könyvkiadó hivatal családias közössége mintegy jelképesen magába sűríti a kicsinyes bürokrácia, a szervezetlenség, a formalitás, a lényeg elfedésének mindazt a jól ismert gyakorlatát, amitől saját életünkben hajunk minden szála égnek mered. A legfelháborítóbb és legnevetségesebb, hogy az emberek jámborul, alig-alig tiltakozva veszik tudomásul az inzultusokat, az abszurditás egyre jobban és jobban elhatalmasodik. A regényíró, noha szinte beköltözött már a kiadóba, szelíden tűri, hogy egy teljes évig ne olvassák el A kék hegyek című regényét, kéziratának minden példányát elveszítsék, ráadásul szemére vessék, hogy eredeti kézírása nehezen olvasható. A kiadó dolgozói tétlenül nézik, amint a repedés egyre nagyobb és nagyobb lesz a mennyezeten, mígnem az egész épület összeomlik.

Az abszurd humor tenyeres-talpasabb változatával szolgált az angol Malcolm Mowbray Magánrendezvény című filmje. Lábvíz és malacság uralta a történetet, tudniillik pedikűrös és egy feketevágásra nevelt, illegalitásban élő disznó a főszereplője. A néző, aki számára a feketevágás fogalma egy meghatározott történelmi korszak emlékével kapcsolódik össze, elkerekedett szemmel nézi a húsjegyekkel kényszerű koleszterindiétára fogott, éjszakai rajtaütésektől megfélemlített, háború utáni ismeretlen Anglia rajzát, ahol egy szelet ropogós sült karajért mindenre képesek. Persze az angol disznó azért brit disznó is. Menüként Erzsébet hercegnő és Philiph Mountbatten királyi esküvőjének örömére adott zártkörű rendezvényen szolgálnák fel.

Ahogy világunkban a kép – nem kis mértékben a filmnek köszönhetően – egyre inkább eluralkodik a szavakon, ahogy a televízió, a videó vallása egyre kizárólagosabbá válik, úgy születik meg lassanként a szavak ellenreformációja.

Peter Handke, a neves osztrák regény- és drámaíró, aki „beszédjátékaiban” a szavak színházának megteremtésére tett kísérletet, most A halál betegsége című Marguerite Duras-írásból készített elvont költőiségű, filozofikus filmjével ad hangot meggyőződésének, hogy a film műfajában is hatalomra kell juttatni a trónfosztott szavakat. Maga Duras is ezt a kalandot keresi különös filmjeiben. De más módon ezt keresi a portugál filmművészet élő klasszikusa, a 77 éves Manoel de Oliveira is, aki Paul Claudel, a francia katolikus költő barokkos szenvedélyű, pompás nyelvezetű, hatalmas drámáját, a Selyemcipőt szólaltatta meg filmvásznon.

A képek betegsége a képzelet betegsége egyben. A szavak gyógyító erejében ma is sokan hisznek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1985/08 10-15. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6038