Héra Zoltán
Századunkban, annyi közönséges és nem közönséges – korszakalkotó felfedezésektől is motivált – válság után, minden művészeti ág önmaga felé fordul, újravizsgálva magának a művészetnek az ontológiai alapjait és tulajdon ismeretelméleti alapjait. Radikális felülvizsgálások persze voltak már régebben is. A hanyatló korszakokban, illetve a hanyatlás helyein eluralkodó ösztönkultusz – a művészi ösztönösség kultusza – sosem volt kizárólagos. „Mindenkinek ki kell dolgoznia a saját álláspontját – természetesen a józan ész jegyében –, és a munka idején úgy kell őriznie azt, mint a szeme fényét” – ezt egy mai filmrendező, Andrej Tarkovszkij írja. Hasonló véleményen volt már a maga teoretizáló megjegyzéseiben – és „teoretizáló” verseiben – annak idején Michelangelo, nem szólva Leonardóról. És utánuk még annyian, Van Goghtól Picassóig és tovább. Az ihlet mindinkább az értelem ellenőrzése alá került. A művészet a maga problematikájaként élte meg a gondolat drámáját az egyre dinamikusabbá változó világban. Az átrendeződések közepette neki magának is át kellett rendeződnie. Hogy a saját rendjét teremtse meg a folyton új káoszból, segítségül kellett hívnia az alkotó-elemzői gondolkodást. A gyakorlati-alkotói megtapasztalást a majdnem azonnali elvonatkoztatás, a művészeti teoretizálás követte így. Faggatták, átvilágították a tapasztalatot, amihez éppen eljutottak, hogy holnapra még tartalmasabb, az adott művészeti ág sajátosságaival egybevágóbb, annak még ki nem kutatott lehetőségei felé sodróbb lehessen a tapasztalat.
Egy nemrég megjelent tanulmánykötet, a Fejezetek a filmesztétikából most arra ad alkalmat nekem – akit a költészet önértelmező és önátrendező alkotói-teoretikusi mozdulatai foglalkoztatnak elsősorban –, hogy egy másik, szomszédosnak éppen nem nevezhető művészi ág önkiteljesítő tapasztalataival vessem össze a líráról való gondolkodás hasonló vagy hasonlónak vélt tapasztalatait. Fölfedezve magamnak bizonyos analógiákat és örülve néhány amúgy is meglepő mozzanatnak.
Ami számomra a legmeglepőbb ebben a vonatkozásban, forgatva ezt a jól válogatott, az anyagot leleményesen tagoló, annak áttekinthetőségét tömör bevezető jegyzetekkel is segítő könyvet, az a filmművészeti gondolkodás komplexitása, s ebben mintegy a „koraérettsége”. Eddig is tudhattunk Eizensteinnek és a filmesztétika szovjet klasszikusainak elméleti munkásságáról, de így, az összefüggésekre rálátva vehetjük igazán észre, hogy milyen szellemi erők koncentrálódtak a film körül már az elején, nem sokkal azután, hogy a mozgókép megtette a maga első, szenzációs, de művészi szempontból még ugyancsak botladozó lépéseit, így pillantva vissza, igazán remek az a kontraszt, amelyet egy magasabb nézőpontból még mindig gyanús találmánynak és a minden gyanún felül álló, a művészi kreativitás s az esztétikai lényeglátás dolgában feddhetetlen szellemeknek a találkozása villant fel.
Attól, hogy látjuk itt a motívumokat – például azt, hogy Eizenstein éppen egy ősi művészeti ágnak, a színjátszásnak a megújításán fáradozva, annak belső dilemmáit végigszenvedve, ekképpen érlelődve jutott el a filmhez, mint a neki való eszközhöz és matériához, s így lehetett annyira energikus –, mindettől a meglepetés még meglepetés marad. Visszagondolva a kezdetekre – s a könyv kényszerít a visszagondolásra – a szellemi energiák különös fölhalmozódásának és mozgósulásának nem akármilyen élményében lehet itt részünk. Eizenstein korai filmesztétikai tanulmányait olvasva, újra meg újra elcsodálkozhatunk azon, miként tudja az ember érvényesíteni a maga évezredes tapasztalatait az új anyagon, új összefüggésekben.
A film akkor még „néma beszélő”, de mivel olyan teremtő géniuszok veszik birtokba, teszik a maguk kifejezőeszközévé, akikben tudatosult az emberiség minden addigi művészi tapasztalata – a képzőművészeti, a zenei, az irodalmi is, a legkényesebb hivatásos művészeté is és a népművészeté is – az általa elérhető szellemi többlet hamar biztosítottnak látszik.
Úgy tűnik fel, hogy Eizenstein viszonylag kevesebbet foglalkozik a filmnek azzal a sajátos problematikájával, amelynek lényegét Lukács György – akinek a filmmel kapcsolatos tanulmányrészletei ugyancsak itt olvashatók – később a filmnek mint a láthatóság művészetének a meghatározhatatlan tárgyiasságához való különös viszonyában, e meghatározatlanság minimalizálására való alkalmasságában és törekvésében látja. Az, hogy a film a negyedik dimenzió („három dimenzió + idő”) bekapcsolásával egy sajátos, már csupán az eszközei révén is új és különös komplexitásra szorító művészet lehet, Eizenstein számára a húszas években majdnem, hogy evidencia. Belátta, átélte, tapasztalta, annyira, hogy a kifejtését nem is tartja olyan fontosnak. Nem mellőzi, hanem azonnal túlmegy rajta, a filmről mint nyelvezetről írva máris, keresve és megtalálva azokat a mozgóképbeli megoldásokat, amelyek mint „felhangok”, „mellékzörejek”, „mellékrezgések”, „felhangkomplexumok”, „fiziológiai és intellektuális felhangok” a maguk módján megfelelnének az ismert magas művészetek, főleg zenei és irodalmi kompozíciók totális hatáskeltő eljárásainak. Eizensteinnek a montázs különféle módjairól írott jegyzetei úgy „sietnek” kidolgozni a filmnek mint a láthatóság művészetének -mondattanát, hogy azzal rögtön arra a szintre lehessen emelni az új művészetet, amelyen az évezredes múltú művészetek állnak. Elérve, hogy ahhoz adja hozzá a film a magáét, mint a korral annyira összhangban levő művészeti különösség többletét. Az embernek néha az az érzése támad, hogy egy nagyon felserkent poeta doctus – és musicus doctus – cseréli fel a maga eszközeit felvevőgépre egy hatalmas bravúrért: azért, hogy a kamerával – létrehozva a „kamera valóságot” – éppen azt mondhassa meg a világból, ami eddig rejtve maradt.
Megragadó itt az alkotói-esztétikai gondolatok áramlásának, a tapasztalatok cseréjének a sebessége. A különböző filmműhelyek már az elején szoros kapcsolatban állnak egymással: ami emitt vívmány, vívmány lesz amott is, rögtön, és ha nem, akkor is: úgy jönnek rá valami másra, ugyancsak újra, hogy tagadva számolnak a már meglevővel.
Bár mintha látszódnának itt az egyenlőtlen fejlődésnek a jegyei is. Például Umberto Barbaro, Siegfried Kracauer bizonyos – gondolom az akadályozó történelmi-politikai – okoknál fogva mintha alapos késéssel jutnának el a filmben lehetséges teljesség elméleti megalapozásához, és némileg még mindig védekező tartással. Jobban odafigyelve azonban kitetszhet, hogy ennek a viszonylagos késésnek megvoltak a maga előnyei. Az anyag, amelyre támaszkodhattak, időközben még sokrétűbb és differenciáltabb lett. Nagyobb lett a hivatkozási alap, maga a tapasztalat.
Ekkor már a negatív tapasztalat is. Kirajzolódtak már az álutak, a rosszízű, filmszerűtlen és már csak azért is retrográd propagandafilm-gyártás és a filmbeli kommerszializálódás útjai. Az esztétika nem kritika, közvetlenül nem foglalkozhat egy-egy művészeti ág torzulásaival, általánosításaiban annak magas szintjéhez kell igazodnia. A legkülönbözőbb elsekélyesedések elleni harc szelleme azonban jótékonyan hathat az esztétikára, szenvedélyesebbé teszi a kutatást, s nemegyszer élesebbé a megvilágítást. Itt is így történt. Amivel dolgunk lehet így, az egyszerre útadás és úttisztítás. Újra visszatérni az alapokhoz, a filmművészet ontológiájához, mint ahogyan André Bazin teszi, még úgy is, hogy az egyik előzménynek, a fényképnek az ontológiájához tér vissza, ilyenkor nem ismétlés lesz, hanem visszatekintve-előrenézés. Előrevivő mozdulat, a közben eltelt időben keletkezett művek – immár sokfelé ágazó utak, irányok – számbavételével, a felesleges rárakodásoktól való megszabadulás igényével.
Ami eközben külön megragadja az embert, az a filmnek és az irodalomnak vagy a filmnek és a költészetnek a kapcsolatára vonatkozó elvek kialakulása. Az, hogy a film fejlődésében és a filmről való esztétikai gondolkodásban milyen ütközések mentek végbe és mennek végbe mind a mai napig.
Hogy a film, hatását tekintve, minden lehet, ami az irodalom és a költészet volt, rendelkezhet a többi között a költészetbeli emocionalitásnak és intellektualitásnak a jegyeivel is – mint ahogyan Eizenstein mondta, s ahogy már Balázs Béla is sugalmazta a közelkép természetéről szólva –, ez az elején elérhetőbbnek látszott, mint később. A költőkkel való versengéstől mint filmszerűtlen csábítástól, a filmbeli totalitás álútjától, egyszer csak nagyon óvni kezdték a film teoretikusai az új művészetet. Azon a véleményen voltak, hogy a költőiség akarása csak erőlködés lehet, művészet helyett művészkedés, még az annyira igényeseknél is, mint amilyen Antonioni.
A filmnek ez az önvédelme – szándéka szerint mindenképpen önvédelme– rendszerint mint a realizmus védelme jelenik meg. Mint Bazinnél, akinek meggyőződése: „A film paradoxona az, hogy elvont eszmét csupán a realitás egészében és a konkrét ábrázolásnak eszközével tud kifejezni.” S hogy ez a filmnek „egyszerre ereje és egyszersmind a veszte is”. Túlmenni ezen, túlasszociáltatni a nézőt, eszerint annyi volna, mint homályossággal traktálni, a nem érzékelhetőnek az érzékelhetőségét forszírozni, azaz még untatni is a nézőt.
Érdekes, hogy ezt a véleményt még egy olyan eredeti nagy tehetség is képviseli, mint amilyen a rendezőnek, költőnek és művész-teoretikusnak egyaránt kiváló Pier Paolo Pasolini. A költői filmről szóló, itt közölt tanulmánya tudós poétára és tudós filmrendezőre egyaránt valló hallatlan leleményességgel közelíti meg a filmbeli költőiség és intellektualitás problematikáját. Az irodalmi függő beszéd megfelelőjét keresve a költői filmben – úgy, hogy sugallva ezzel egy még meg nem írt filmverstan lehetőségét is –, Pasolini jelentéstani ficamoktól tart, amikor a költői filmek jellegzetességeiről beszél. Ideálisnak azt a filmet találja, amelynek őse nem a vers, hanem az elbeszélés, nyelve nem a költeményé, hanem a prózáé: olyanformán húzódik benne mélyre a költészet, mint ahogyan, például, Csehov novelláiban. A költői film előretörését egy új formalizmus újraéledéseként értelmezi, ami nála negatívumnak számít, noha, mint írja, költőként és marxista erkölcsű emberként látnia kell: a formalizmus a valamirevaló művészetben sohasem üres formalizmus, együtt járhat, a többi között, a hivatástudat megújulásával, egy olyan pillanatban, amikor az már megszűnni látszik.
Mint költészeti érdeklődésű olvasó és mozinéző, hogyan vélekedhetnék én erről? Csak úgy, hogy indokoltnak találom Pasolini jó néhány aggályát. Nemcsak a nyilvánvalóan mesterkedő „költői” filmeket fogadva fenntartással, mivel nem találják meg a filmbeli megfelelőjét annak, amit az irodalmi műben a fogalmakat hordozó szavak képviselnek a költői sűrítés és dinamika szempontjából, hanem néhány olyan művet is, amelyet Pasolini említ. De nem volnék biztos abban, hogy nem lehet megtalálni – kidolgozni – a filmben azokat az elvonatkoztató és dinamizáló elemeket, amelyekkel a költészethez fogható hatásokat lehet elérni mint természetes, filmszerű hatásokat. E könyv egyik szerzőjének, Alexandre Astruc-nak azt a polémikus kijelentését, hogy „ha Descartes ma élne, egy tizenhat milliméteres kamerával zárkózna be a szobájába, és filmként írná meg az Értekezés a módszerről című művét”, még feltételesen sem tudnám elfogadni. De azt nem merném állítani, hogy Shelley vagy Petőfi, ha ma élnének, nem vállalkoznának egyfajta filmírásra. Arra, hogy az Óda a nyugati szélhez vagy a Kiskunság című vers helyett – illetve után vagy előtt – nem lelnék örömüket az azokban látható és érzékelhető – realizálódó – versélmény lefilmezésében. (Hallatlan, hogy számunkra, akiket már a film is nevelt, mennyire filmszerűek ezek a versek, versmondataik mennyire víziós montázsok.) És nem kételkednék abban sem, hogy sok vers – az említetteken kívül A puszta télen vagy (Shelley-től) Az érzékeny plánta modern átírásban – filmversként íródna meg, ha a szerzőknek módjuk volna a kamerával való költésre, és – persze – ha értenének is ehhez az alkotásmódhoz, amely mégiscsak speciális érzéket és felkészültséget kíván.
Annyi minden felé mozdult már a film, miután megállapította a maga határait, és annyi minden felé fog mozdulni ezután is, az annyira szükséges határsértéseken át is! Mindennek tudatában a költőiségnek versszerű módjait sem kellene lehetetlennek tartani.
A filmpoéma, amelynek eddig csak többé-kevésbé esetleges változatait ismerjük – - a magas költészet verbális szigorának megfelelő vizuális szigort mint ihletnyelvet a filmben még nemigen tapasztalhattuk – minden bizonnyal ki fog alakulni.
Nem is beszélve a költői filmnek – nagypoémának – arról az egyik változatáról, amelyről Pasolini a maga tanulmányát írva, még nem szólhatott, s amely máris kialakult. Fellini egészen újszerű és roppant hatásos látomásfilmjeire, főként A nők városára, gondolok, amelyben együtt érezhetjük a már-már dantei szabású víziós és hallucinatív erőt a mindenki számára fogható iróniával, az ősszimbolikát a legmodernebb képzetek rendszerével. Olyan alkalmazásban az egyiket és a másikat is, hogy az a legáthatóbb és legközvetlenebb élmény erejével hat. Ez a film úgy intellektuális és úgy költői, hogy azzal csupán az elemzés számára ad feladatot, az érzékelés számára csupa közvetlen elevenség az egész. És ebben a mivoltában elidegenedés-ellenes. Egy jókedvű, vérbő Kafka – mondhatjuk Fellinire, még ha tudjuk is, hogy Kafka sincs híján a legértékesebb fajta humornak, sokkal mulatóbb és mulattatóbb ő a műveiben, mint ahogyan általában hiszik.
Fejezetek a Filmesztétikából. Vál. és szerk.: Zalán Vince. Múzsák Közművelődési Kiadó Bp. 1985. 282. oldal
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/09 62-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6032 |
