Bikácsy Gergely
1.
„Férfiúról szólj nékem, Múzsa, ki sokfele bolygott, s hosszan hányódott, földúlván szentfalu Tróját”... Hol volt, hol nem volt... Minden történet, minden epika így kezdődött. Hőssel, akinek sorsa volt. Mesére érdemes. A népmesék, az Odüsszeia, a János vitéz hőseinek márpedig volt.
„Történetet, történetet, az Istenért, valamilyen történetet!” – rimánkodik nyúlós agresszivitással Godard Passion című filmjében a producer. Még az ablakon is be-bebámul, hátha ott benn épp kibomlóban a történet, de ott benn sem bomlik ki semmiféle épkézláb történet, csak a filmbeli film rendezője, Jerzy Radziwilowicz és Hanna Schygulla (színésznőt, vagy egy gyáros feleségét játssza? elfeledtem) vagy Isabelle Huppert, egy sztrájkot szervező munkáslány beszélget. Olykor a forgatás helyszínén botorkál történetért esengve a producer: gigantikus műteremben, ahol egy pompás díszletvár körül némileg jancsósan római lovasok vonulnak fáradhatatlanul és teljesen értelmetlenül. „Történetet, bármilyent, de valami történetet.” A Radziwilowicz játszotta rendező a fényről mond el hosszú monológokat, arról meditál, vajon meg lehetne-e filmen csinálni egy Rembrandt-festmény fényhatásait. Közben Isabelle Huppert tovább szervezi a sztrájkot, Schygulla talán beleszeret valakibe (vagy nem), de mindennél fontosabb, hogy egy szép és nyúlánk lány minduntalan kézen áll. Azért is jólesik nézni, mert szépen csinálja, azért is, mert a kézenállásnak nem lehet története.
Godard producerét egyébként Szabó László játssza, aki az új hullám tovatűnt éveiben vidáman és büszkén játszott Godard történet nélküli filmjeiben, sőt ő maga is rendezett egyet, máig legjobb művét (Az ördög fehér kesztyűi), melynek sátánian bonyolított krimi-cselekménye azért volt jótékonyan izgalmas, mert mindenféle bonyodalmak ellenére – vagy épp azért – nem kellett törődnünk a történettel. De nemrég láthattunk még egy siránkozós és rokonszenves producert egy Los Angeles éjszakai útjain gördülő lakókocsiban. Azt mormolta, hogy nem kell a fekete-fehér film, viszont cselekmény, az nagyon kell, és aki ezzel nem törődik, azt elintézik. A dolgok állása vége felé találkozunk vele, és aztán el is intézik, merthogy ő pénzt adott fekete-fehér meg cselekmény-telén filmre.
Vajon miért félnek valakik ilyen gyilkolni kész gyűlölettel a történet nélküli filmektől? A kézenfekvő és logikusnak látszó válasz sajnos hamis: eszerint ugyanis azért félnek, mert a pénzüket féltik, és történet nélkül nem jön be a néző. Csakhogy a hatvanas években is a pénzét féltette minden mozitőkés, mégis pénzelték Formant, Godard-t, Cassavetest, hihetetlen, még az undergroundot is. Nem azért félnek, sőt: nem is ők félnek acsargó gyűlölettel a történet nélküli filmektől. Sejtem ugyan kicsodák és miért, de előbb el kell mondanom, hogy Jean-Luc Godard én vagyok.
Hogy Jean-Luc Godard én vagyok, azt egy Achard nevű fiatal francia író (akinek semmi köze a színi-iparoshoz) ronggyá olvasott könyvének köszönhetem. A könyv címe az volt: Jean-Luc Godard-nak hívnak. Mivel, mondom, a könyv már ronggyá volt olvasva a Beaubourg nagy könyvtárában, úgy gondolom, sokan mások is mintha pszichiátriai díványra feküdtek volna, beleolvasva rádöbbentek addig elfojtott titkukra. Nem baj: amiért más megelőzött, én azért kimondhatom a magam eddig alig sejtett titkát.
Jean-Luc Godard vagyok. 1931-ben születtem Párizsban, a Genfi-tó mellett nevelkedtem, első filmem a Kifulladásig. Sokáig sikerem volt, aztán évekre eltűntem. Ma a Lear király bolondjának szerepét játszom a filmművészetben, fejemen bohócsipka fityeg. Félelemmel és enyhe undorral látom, hogy alig van valaki, aki vállalná a bohócsipkát. Nem igaz, hogy Lear bolondjának szerepét természet áldotta habókosokra kell bíznunk, és nem igaz, hogy a bolondot profi színvonalon „alakító” kiválóan képzett nagy színészekre, Keanekre, londoni, varsói vagy moszkvai mesterekre kell bízni, akik majd „közvetítik” számunkra a Lear eléggé riasztó „üzenetét”. Vagyis azt, hogy a történet többé nem elbeszélhető.
Kénytelen vagyok a nagyon sokat idézett, és ezért egyrészt elkoptatott, másrészt tabuként szent citátummá nemesült Adorno-mondáshoz folyamodni, s némileg meg is változtatom: Auschwitz után nem lehet történetet elmesélő művészet. Nota bene: a regény – születésével, műfaji kialakulásával, társadalmi szerepével a kultúrtörténetnek mindmáig és mindörökké a filmhez leginkább hasonlító „képződménye” – már a múlt század második felében eljutott idáig. Néhány, az emberi jövőt is érző alkotó a megtörtént Auschwitz előtt sem tudott már történetet elmondani. Balzac és Tolsztoj a cselekmény, a történet utolsó legitim mesélője a világirodalomban, Tolsztojnak hiába kortársa Flaubert, ő már ott tart, ahol Henry James és Joyce tart majd később: a történettelenség ábrázolásánál. Hogy miért éppen az Érzelmek iskolája ez ügyben a legnagyobb művészeti fordulat, azt Balassa Péter kitűnő és alapvető munkájából, a Színeváltozásból értheti meg az érdeklődő.
A film is hamar eljutott idáig. Lukács György Regényelméletének szép kezdő sorait, a boldog korról, „melynek a csillagos ég a járható és bejárni való utak térképe...”, bármilyen furcsa, hiszen a legszörnyűbb emberi eldologiasodást ábrázolták, mégis Chaplin és Buster Keaton filmjeire vonatkoztathatjuk: sétapálcás vagy fapofájú hősök odüsszeuszi léptékű kalandjai voltak azok a mai mozinéző szemszögéből. Én, Jean-Luc Godard a filmművészetben utoljára Hitchcocknál fedezek fel és ismerek el igazi történetet, ámbátor nála is már kicsit Henry James módján (mint A csavar fordul egyetben), hiszen azért, ha valakinek a Psychoban vagy a Madarakban csak a történet épsége (kerekdedsége), jól megácsoltsága tetszik, Hitchcock helyett nyugodtan elmehet a kertmoziba, hátha olyan hatalmas ökle nő, mint Bud Spencernek.
2.
Jean-Luc Godard vagyok, Bazin tanítványa. A film specifikuma Bazin szerint „a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedése”. S mert így van, kategorikusan és kamaszpátosszal tagadom, hogy egy olyan – szelídebbek közül való – auschwitzi fénykép után, ahol a frissen érkezett, s a bejárat előtt felsorakozó, a hosszú utazás után megkönnyebbülten várakozó tömegben nők mosolyognak, talán a „fess” német katonatisztek láttán még szépítkeznek is – hogy ilyen fénykép után valódi emberi történetekről merjen szólni regény vagy film. Hogy talán merészen megfordítsam: Auschwitz után líra igenis létezhet, lásd Pilinszky rettenetes erejű példáját, de epika nem létezhet, mert az epika hősök történetéről, sorsokról kell, szóljon, s nem szólhat sorstalanságról (Kertész Imre megkerülhetetlen könyvének címét kölcsönözve).
Hogy Godard a bolond rangját megszerezhesse, nyilván kellett 1968 kudarca. Hiszen a Bolond Pierrot, meg a Weekend is komor őrület képét mutatta, de minden mozaik jellegük ellenére elmesélhetőek voltak. Belmondo a Bolond Pierrot végén rádöbben, mint nem sokkal később Rivette Őrült szerelemjének hősei is, hogy korunkban nincs már megváltó szerelem, de amíg végigkísértük idáig Anna Karinával, azt mondhattuk a nézőtéren: „lám, mégis van!” A hatvannyolcas értelmiségi ifjúság kedvencének, az akkori Godard-nak meg kellett halnia, és csak nemrég feltámadnia, öregen, csúnyán, kopaszon, vaksin és gyilkos keserűséggel felvérteződve. Nézők és Anna Karina nélkül, és meg kellett csinálnia a Mentse (aki tudja) az életét című bolond-moralitást.
Ha Új-Hollywood a modernség, ha a narráció ismét használatos lesz, akkor Godard módján ókonzervatív vagyok. Ha Spielberg „posztmodern”, akkor ásatag és cselekménytelen Cassavetes-filmeket, mondjuk a Férjeket kérem ajándékul bolondünnepre. Szilágyi Ákos a következő figyelemre méltó gondolattal zárja az „új érzékenységről” szóló cikkét: „Az egyik póluson azok gyülekeznek, akik kétségek között vagy diadalmasan azt kiáltják: művészet nincs, csak mesterség van, legyél profi!, a másik felé, kétségek között és rezignáltan azok sietnek, akik, ha beszélni tudnának, talán azt mondanák: csak művészet van, minden profizmus gyűlöletes: legyél dilettáns!” (Filmvilág, 1985. 7. szám.)
Bevallom, az utóbbi magatartás áll közelebb hozzám. Tagadom a profi narráció lehetőségét. Cassavetes Férjek című opusát néhány éve végzős rendezőhallgatók társaságában néztem újra. Az egyik legtehetségesebb egy idő múlva ásítva kérdezte, meddig tart még… Majdnem rokonszenvessé vált ez a fiú: az ásítás a legelemibb elfojtási kísérlet, ő azért érezte a történetnélküli film lényegét: hogy egyikünknek sincs többé elmesélhető története, s így aztán valószínűleg a vártnál is nehezebb lesz igaz filmet csinálnia.
Az új Balázs Bélás filmek közül Mátis Lilla, ha úgy tetszik „dilettantizmusa” a legértékesebb számomra. Láthatólag menetközben mondott le egy megtervezett „kerettörténetről”, így lett, és csak így lehetett a Sír, lobog a szeretet igaz mű. Szirtes András Pronuma bolyokját szeretem, mert felismerte rajtam, lehetséges nézői közül az egyetlen „igazit”, a megjelöltet, és megszólított (szó szerint így): „Te hülye vagy. De én is hülye vagyok.” Filmtörténetileg „érzékenységtörténetileg” is jelentősnek vélem a Jégkrémbalettet, különösen a „Milarepaverzió”-részt. A végtelenül ellenszenvesnek találom az Ex-Kódexet, részben azért, amiért Báron György (Filmvilág, 1985/5.), de főként, mert mintha mi sem történt volna az elmúlt hatvan-hetven évben, holmi világképet, kozmogóniát meg létértelmezést akar sugalmazni. Ilyesmit csak szélhámos tehet, aki maga köré gyűjtve a hiszékenyeket, megígéri, hogy összeragasztja a széttört tükröt. Talán ez a rendező is „profi” szeretne lenni, mint Cassavetesen ásító társa?
Bohócsipkámra büszke vagyok, de felbőszít, ha nem bolondnak, de nyálfolyató hülyének néznek, és történetet kezdenek mesélni a moziban művészet címén. Ha „narrálnak”. A bolond jogán könnyekre fakadhatok a János vitéz történetén, mert olyan boldog mese. Feminin módon bőghetek, agyonáztathatom a Manon Lescaut lapjait, hiszen az a világirodalom legszebb szerelmes története, és bohócsipkás kishivatalnokként a huszadik században csak ábrándozhatok ilyen boldogító szerelmi boldogtalanságról. De ha Proust Swannja vagy Godard Bolond Pierrot-ja, vagy Makknak a szerelem lírai állapotát bemutató Szerelemje után valaki még elmesélhetőnek hazudik egy szerelmi történetet, talán jogosan küldhetem a kifizető-pénztárhoz: az ő bére ott található.
Tagadom a szerelmi történetek elmesélhetőségét. De tagadom a háborús történetek elmesélhetőségét. És persze, zárójelben tagadom a pornóét is, csak éppen nem a tisztaság nevében, mint tette Balassa Péter. A Mentse, (aki tudja) az életét „ál-pornó” jelenetével tagadom, ahol Isabelle Huppert-nek kéjelgés címén három zakós-nyakkendős-fehéringes úr egy irodalmi helyiségben fáradtan vezényel a mutatványhoz, s ha Isabelle eltéveszti, látható szomorúsággal elölről kezdik. „Ha sliccem gombolod, mondd, hogy PIKK!, ha megfogom a melled, PUKK!, ha seggedhez nyúlok: PÁKK!” Pikk, pukk, pákk. Nem elmesélhető. Ebben hasonlít a szerelemhez.
Maradt még valami elmesélhető? Godard is vagyok, de Chytilová is meg Menzel is egy kifeszített kötélen táncolva, így hát a nagy társadalmi témák filmbeli narrációjának még a tagadásától is kérem, mentsenek fel. A már említett filmemben, a Passion-ban végül Radziwilowicz, mintha eszébe jutna A márványember, hirtelen beugrik egy autóba, s azt kiáltja: „Irány Lengyelország!” A film összes szereplője, Schygulla, Huppert, Piccoli, mindenki útnak indul, csak a kézen álló lány bámul utánuk kézen állva. ő tudja, meddig jutnak.
3.
„Hova tűntek az „új hullámok?” Nagyon messzire, ha már Bódy Gábor szerint is bocsánatos bűn az újkonzervativizmus. „Egyszerűen arról van szó, hogy sokan nem akarnak lemondani arról, hogy jó cipőkben és ruhákban járjanak, szépen egyenek, és rájöttek, hogy a fodrász mégis jobban vágja le a hajukat, mint a nővérük.” Én magam viszont, amíg volt hajam, sem szerettem a profi fodrászokat. S bár Bódy talán csodálkozik, nemrég megismertem valakit, aki maga vágja gyerekeinek a haját. A hatvanas évek még sokáig nyugtalanítani fogják az újkonzervativizmus híveinek üde álmát.
„Új narrativitás?” Számomra a filmművészet idáig legnagyobb hatású művészeti ellenforradalmának legveszélyesebb fegyvere. Vannak természetes kultúrtörténeti folyamatok. Ami azonban 1968 óta a filmművészetben történt, mégiscsak páratlan: ilyen látványos feltámadást, a papák szellemének ilyen nyaklevesosztó riposztját nem ismer még egyet századunk művészettörténete. A különböző új hullámok, a „szerzői film”, a híres „töltőtoll-kamera”, a cinéma-vérité, ha megbukott, bukásuk nem irányzatok, hanem egy új valóságszemlélet, világlátás bukása volt. Ä némafilm megszűnése óta a filmművészetet ért legnagyobb csapás.
Új-Hollywood ifjúi konzervativizmusát és a mai európai „átlagfilm” fővonulatát sokkal retrográdabbnak, kétségbeejtőbb fejleménynek érzem, mint annak idején a haldokló és nevetséges „papa moziját”, ama fogatlan és sörényét vesztett MGM oroszlánt. Az ugyanis nem árult zsákbamacskát, nem leplezte önmaga lényegét. A jó öreg „papa mozija” nem hordott parókát, nem viselt villogó protézist és rendkívül unalmasan hazudott.
A papa mozijának nővérük ollója helyett fodrásznál nyiratkozó gyermeke mind izmos, agresszív, friss és életerős. Immunitásuk van az igazán korszerűvel, az igazán újjal szemben, éspedig azért, mert legjobbjai, vezetői, irányítói „csecsemőkorukban” forradalmian új és eredeti műveket alkottak. Elég csak Lucasra gondolnunk: az American Graffitivel talán többet, fájdalmasabbat, mélyebbet árult el gyermekkorról, ifjúságról, mint Truffaut-ék. Spielberg Párbaját mélylélektani és szociológiai igényű tanulmányban lehet elemezni. Ezek a tehetségek olyan erősek voltak, hogy nem lehetett egyszerűen megvásárolni őket. Rosszabb történt: ők vásárolták meg a filmművészetet, és azóta gigantikus gyerekszobának nyilvánították a világ összes moziját.
Jósolni tehát csak pesszimistán lehetne. Mégis azt hiszem, az egykori töltőtoll-kamera, a személyesség vallomáskényszere az új hullámok példája nyomán most már elfojthatatlan marad, és bármikor, a legváratlanabb időben és helyen felbukkanhat. Még az új narrativitás sémáin is át fog ütni a személyesség cselekménytelen lírája.
A történet nélküli filmek helyett azért készülnek mindenütt történeteket mesélő filmek, hogy tagadni lehessen a kemény tényt: nincs többé történetben elmondható emberi élmény. Nem dagadt pénztárcájukat féltő producerek létérdeke a történetmesélgetés, hanem, hogy így mondjuk eufemisztikusan: a producerek producereié.
Minden művésznek és minden művészettel foglalkozó írástudónak, sőt minden gondolkodó nézőnek büszkén kellene fejébe csapnia Lear bolondjának sityakját. A sipka véres, a bohóc szeme könnyes. Nem történetekre vagyok kíváncsi, hanem a történetét elvesztő emberre.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/09 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=6012 |
