Zsugán István
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Ha nálunk valaki azt hallja: „indiai film”, alighanem egyetlen név (Radzs Kapur) és két filmcím (A csavargó, A 420-as urak) jut eszébe. Az átlagos mozibarát jószerivel ennyit ismerhet itthon ennek a kontinensnyi országnak a filmművészetéből; – amely pedig...
S itt engedtessék meg néhány – meglehet száraz, de talán önmagában is beszédes – számadat fölsorolása (az idei, XXI. pesarói Új Film Nemzetközi Szemléje alkalmából publikált Az indiai film kalandos története című, kétkötetes, összesen majd hatszázoldalas tanulmánygyűjtemény nyomán).
Államok, nyelvek, filmgyártások
„Európacentrikus provincializmusnak” nevezi a kötet bevezetőjét író olasz kritikus azt a tényt, hogy mennyire nem ismerjük ennek a földrésznyi országnak a filmművészetét. A hétszázmilliós Indiában az utóbbi három évben összesen mintegy 2400 – nem tévedés: kétezernégyszáz! – nagyjátékfilm készült; háromszor annyi, mint az Egyesült Államokban és egész Európában együttvéve; s 1984-ben több mint négy és félmillió mozijegy talált gazdára. A 18 szövetségi állam csaknem mindegyikének önálló filmgyártása van; s a 14 hivatalos nyelv mindegyikén forgatnak játékfilmeket. Csupán jelzésként néhány példa. Kerala államban, ma-layalam nyelven, évente átlag 120 film készül (egyik legismertebb rendezőjük, Adoor Gopalakrislman 1982-ben a Brit Filmművészeti Akadémia nagydíját nyerte el Patkánycsapda című alkotásával). Andra Pradesh államban, telugu nyelven évi 150 film kerül ki a stúdiókból; – 1971, a telugu nyelvű filmgyártás megindulása óta összesen 7828 nagyjátékfilm készült Hyderabadban, amely – Bombay, Calcutta és Mad-rász után – „csupán” a negyedik legfontosabb filmkészítő központja Indiának... Nem mellékes – de ebben az országban, mint látni fogjuk, nem is egyedülálló – jelenség, hogy az állam miniszterelnöke 1983 óta egy volt filmcsillag. Naudamuri Taraka Rama Rao, miután több mint háromszáz (!) főszerepet játszott el telugu nyelven, olyan népszerűvé vált, hogy elsöprő többséggel nyerte el a választásokon a miniszterelnöki bársonyszéket. Szociológusok, politológusok elemzései szerint főként azért, mert a nézők-választók tömegei személyét azonosították azokkal a legendás pozitív hősökkel, akiket a mozivásznon megszemélyesített...
Szintén egykori filmsztár: M. G. Ramachanehan lett a miniszterelnök 1977-ben Tamil Nadu államban; itt évente 140-150 film készül tamil nyelven... De a legnagyobbak – a hindi, a bengali nyelvű – filmgyártások mellett olyan „kisebb” anyanyelvű filmközpontok, mint az évi 100 filmet produkáló Karnataka állam (kannada nyelven), az évente 40 filmet produkáló gudzsaráti mellett önálló”még kisebb” filmkészítő műhelyek működnek egyebek között pandzsabi (évi 20 film), orissza (évi 15), marathi (évi 26), bhappuri nyelven is (ez utóbbi nyelv önálló filmgyártása 1962-ben született, azóta 46 nagyjátékfilmet produkált).
E közel sem teljes fölsorolás talán meggyőzően indokolja a krónikás mentegetőzését: szükségképpen esetleges és csapongó lesz mindaz, amit „az” indiai filmről szerzett benyomásaiból papírra vethet. Tételezzük föl, hogy a pesarói szemle kilenc napon át tartó zsúfolt programjának összeállítói a lehető legjellemzőbb keresztmetszetet nyújtották az olaszországi nézők elé tárt összesen 60 film révén; – a háromezernél is több filmhez képest, amiből válogatniuk kellett, mégis szinte lehetetlen feladatra vállalkoztak.
Mesterek, iskolák
„Az indiai filmművészet értékeit nemcsak két világszínvonalú és világszerte jól ismert mester: Satyajit Ray és Mrinal Sen alkotásai képviselik” – így szólt a pesarói szemle jelmondata, arra utalva, hogy e két, rengeteg nemzetközi díjjal is elismert rendező alkotásaiból tavaly rendeztek nagy visszhangot kiváltott retrospektív bemutató-sorozatot. A magyar néző számára azonban filmforgalmazásunk eddig még nem adott módot arra, hogy megismerhesse ezeknek a hazájukban iskolát teremtő művészeknek az alkotásait. (Bár épp mostanában kerül nálunk a moziműsorra Mrinal Sen egyik – nem a legjelentősebb – filmje; erről lapunk következő oldalain szólunk. Satyajit Ray – Renoir egykori asszisztense, akit az „indiai neorealizmus” megteremtőjeként tisztelnek, s akinek világhírű Apu-trilógiáját legalább hírből ismerjük – saját írásával szerepel összeállításunkban.)
Mrinal Sen egyik legutóbbi alkotása, az 1983-ban készült Romok az európai nézőnek leginkább Antonioni Foglalkozása: riporter című művét juttatja eszébe. De nem az utánérzés szintjén; inkább ritmusát s gondolati magvát tekintve. Elhagyatott, ősi romos kastélyban él beteg, vak édesanyjával, egy gyönyörű fiatal lány, akinek nincs szíve bevallani, hogy a városba távozott jegyese valószínűleg már soha nem fog visszatérni hozzá. Az idős asszonyt pedig csakis az tartja életben, hogy meg szeretné élni lánya boldogságát. Három farmernadrágos fiatalember – köztük egy fotóriporter – jön kirándulni, a festői romokban gyönyörködni a kis faluba Calcuttából; s a fotós akarva-nem akarva eljátssza a vak édesanya számára az olyannyira várt vő-jelölt szerepét... Aztán a víkendnek – és egy másféle sors, egy más életforma néhány napig tartó átvállalásának – vége; a fiatalemberek autója elrobog a düledező rom-faluból... Ilyen kivonatosan összefoglalva persze érzelmes, kissé melodramatikus is ez a történet, de Mrinal Sen valóban mestere az atmoszféra-teremtésnek, s a finom pszichológiai árnyalatok megfigyelésének. Színész vezetése is tökéletes: a lány szerepét játszó Shabana Azmí – aki különben a hindi nyelvű film első számú csillaga – méltó partnere lehetne a legkiválóbb európai vagy amerikai sztároknak. Meglehet, hogy igazuk van az indiai film azon európai szakértőinek, akik – zsurnál-kritikai egyszerűsítő címkézéssel – Satyajit Rayt „az indiai Rosselliniként”, Mrinal Sent pedig „az indiai Antonioniként” tisztelik? A kérdésre csak az életművek teljesebb ismeretében adhatnánk feleletet. (Ray filmográfiája csaknem 30, Sené 24 címet tartalmaz...)
A bengali filmművészet e két, Nyugat-Európában – tucatnyi tekintélyes fesztiváldíj nyomán – valamelyest már ismert mestere mellett a pesarói szemle felfedezettje: Ritwik Ghatak, akit az olasz kritikusok „az indiai új hullám” megteremtőjének neveztek. Ghatak hat filmet forgatott 1952–62 között, s másik kettőt 1973–74-ben, nem sokkal ezután fiatalon, alig ötvenévesen halt meg, tüdőbaj és alkoholizmus következtében. A tekergő című filmje nagy sikert aratott az 1958-as velencei fesztiválon; de hazájában mindvégig a szakma perifériáján maradt, mert filmnyelvi kísérleteit nem kísérte közönségsiker. Témái sem voltak kellemesek: a bonyolult vallási és társadalmi konfliktusok következtében széthulló családok; a csődbe, öngyilkosságba fulladó egyéni sorsok foglalkoztatták; – mintha saját életérzését vetítette volna ki a vászonra. (Utolsó filmje, a Megérteni, vitatkozni, fecsegni című, amelynek örökké részeg főszereplőjét ő maga alakította, azzal végződik, hogy beleloccsant egy pohár whiskyt a felvevőgép lencséjébe... Azt beszélik róla egyébként, hogy élete utolsó időszakában egyik filmjének összes jogait odaadta egy üveg konyakért.) Kiábrándult, önsorsrontó hősök dühödt ábrázolója Ghatak: A Subana folyó című filmjének hőse például egy társadalomjobbító szándékkal az életnek indult fiatalember, akit azonban a körülmények megalkuvásra kényszerítenek; meghasonlik önmagával és öngyilkosságra készül. Éppen ekkor talál rá régi diáktársa, akivel együtt kezdték a közéleti harcokat; és aki ugyanolyan kiábrándulttá lett, mint a megalkuvó. „Akasszuk föl magunkat együtt” – mondja neki keserű iróniával; majd alkoholmámorba merülve belevetik magukat a nagyvárosi éjszakába, s egy mulatóban találkoznak a férfi húgával, akiből táncosnőnek álcázott utcalány lett... Széthulló család, s egy beteljesületlen szerelem története A csillagot eltakarja egy felhő című filmje is: az energikus fiatal lány hiába áldozza fel önmagát; a hagyományos életformák fölbomlása, a megszokott morális értékrendszerek fölborulása itt is tragédiákhoz vezet... Ritwik Ghatak dühös, kiábrándult filmjei formailag is vadak, szertelenek – akár Godard némelyik nózőpukkasztó alkotása –, s alighanem hű kifejezései a talaját vesztett, életforma-váltással és értékválsággal küszködő indiai értelmiség bizonyos rétegei közérzetének.
Ghatak a halála óta eltelt évtized alatt az indiai film legendás alakjává vált; seregnyi tanítványa, követője közül egyéni hangú alkotónak látszik Mani Kául (Határozatlanság); Kumar Shahani – aki egyébként Robert Bresson asszisztense is volt – (Az illúzió tükre); vagy Adoor Gopalakrishnan, aki a Szemtől szembe című filmjében egy hajdani forradalmár történetét beszéli el. A főhős hosszú évekig bujkálásra kényszerült, s mikor visszatér falujába, már puszta arnvekti önmagának: éli’t-unt alkoholista, akinek mitikussá növekedett tekintélyét csak úgy tudják megmenteni, hogy – valószínűleg bajtársai – egy kocsma előtt megölik.
Az „indiai hollywoodizmus”...
Mindaz, amiről eddig szó esett, persze alighanem perifériális jelensége az indiai filmgyártásnak: a túlnyomó többséget a hagyományos zenés melodrámák alkotják. Sokmilliós közönségsikert azok az – általában három-négyórás –, fordulatos történetekre épülő, cselekménydús filmek aratnak, amelyek a sajátos „indiai Hollywood” receptje szerint készülnek.
E műfaj egyik legjellegzetesebb darabja Manmohan Desai A hordár című filmje, amely az évtized kasszacsúcsát ostromolja Indiában. A háromórás film története néhány mondatban elmesélhetetlen. Van itt minden: árvíz, elcserélt gyerekek; Gonosz Ember, aki mindent összekuszál – és ez csak az expozíció. A gazdag családból származó, de erről mit sem sejtő pályaudvari hordár minduntalan dalra fakad és táncra perdül, miközben a hordárok mozgalmát szervezi (a hordárok kara, indiai musical-ritmusban, vele táncol és dalol); – a Rossz Ember három golyót is beleereszt, de ő ezalatt is fortissimóban folytatja a nótázást; aztán fölgyógyulván szózatot intéz a tömeghez a Rosszakkal átellenben felállított tribünről, minek eredményeképpen a szegények parlamenti képviselővé választják a gazdag Gonosz ellenében... Európai szemmel nézve mulatságosan naiv film, ám a tényekhez lakozik, hogy a rendkívül népszerű főszereplő filmsztár, Amitab Bachchan (aki egyébként a forgatás során valóban súlyosan megsebesült egy baleset következtében, s akinek életéért rajongóinak százezrei imádkoztak a kórház előtt) – ma valóban parlamenti képviselő...
Az „indiai musical” sajátos sémája kialakulásának persze megvan a magyarázata. Indiában a rádióállomások hajnaltól hajnalig sugározzák a népzenébe oltott slágereket, amelyeket így több százmilliónyian dúdolnak. S amikor a filmvászonról fölhangzik valamely sikeres sláger, a közönség együtt énekli a képen látható sztárral; ráadásul a zenéből előre sejti a nézősereg a történet várható fordulatait; az éppen megjelenő figuráról a zene azonnal tudatja, hogy jó ember vagy rossz ember; – ez pedig a soknyelvű országban igencsak megkönnyíti egy-egy film közérthetőségét: aki nem tud, mondjuk, hindiül, az is képes nyomon követni a történetet, anélkül, hogy a dialógusokból akár egy mukkot is értene. S minthogy hindi és urdu nyelven rengeteg, országszerte közismert szinonimája van a „végzet”, a „sors” szavaknak, ezektől hemzsegnek a dalszövegek is, a prózai párbeszédek is. És – szakértők szerint – a nyelvi határok átlépésének igénye magyarázza az ilyen típusú filmekre jellemző színészi játékstílust is: széles, hatalmas gesztusok, európai ízléssel nézve eltúlzott mimika: nagy homlokráncolások, szemforgatással kísért dühödt pillantások, hol vicsorogva villogó, hol mosolygástól fülig nyíló ajkak közül csillogó fényes fogsorok; – szóval mindaz, amit az európai némafilmek naiv bájaként kezdünk újrafelfedezni.
Egyéb általános stílus-sajátosságai is vannak ennek az „indiai hollywoodizmusnak”, amelyek – számunka – furcsaságként hatnak. A cenzúra ma is tiltja a csókot a filmvásznon; nem tiltja viszont a táncot; – s jónéhány film zenés hastáncbetétjelenete sokkal rafináltabban erotikus hatást kelt, mint az európai vagy amerikai filmek legvadabb pornó-snittjei. Nyilván nem véletlen, hogy India a Káma Szútra és a Káma Kala szülőföldje...
S ha már a cenzúránál, s az általa is formált hatáseszközöknél tartunk: míg a csók bemutatása tilos, a legvéresebb erőszak-jelenetekben csak úgy tocsog a niűvértől a filmvászon. Például Vanakudre Shantaram filmjében (Két szem, tizenkét kéz), amely emblematikus mintapéldánya a mai társadalmi problémák „indiai stílusú hollywoodizálásának”. Egy modern gondolkodású, jóságos börtönfelügyelő merész kísérletbe kezd: hat elvetemült gyilkossal kivonul valami elhagyott gazdaságba, hogy bebizonyítsa: őrizet nélkül, az önként vállalt munka révén eredményesebb az átnevelés. A gyilkosok parlagot törnek, vetnek, aratnak, de mikor piacra viszik termésüket, beleütköznek a helyi nagykereskedő érdekeibe, s elszabadul a pokol. Szemek folynak, agyvelők loccsannak, belek kifordulnak, megvadult bika ökleli föl – hosszasan, részletezően bemutatva – a jóságos börtönőrt; míg végül a hat magára maradt rab dalra-táncra kél, s egy – előbb is sokszor, de akkor vidáman pattogó ritmusban fölhangzott – „Taka-taka, bumm-bumm” refrénu sláger ritmusára, önként visszamennek dolgozni a gazdaságba...
Kamal Amrohi Tiszta szív című (természetesen szintén zenés-táncos) melodrámájának sztorija annyira bonyodalmas, hogy Európában öt-hat filmre telnék belőle. Jellemzésül elég belőle a finálé: a kurtizán-hastáncosnő, aki beleszeretett gazdag, de számára ismeretlen (mert csecsemőkorában elveszített) fivérébe, annak menyegzőjén lerántja a hatalmas kristálycsillárt, s meztelen talppal lejt extatikus haláltáncot az üvegcserepeken, vérbe borítva a fényűző palota nagytermét; miközben a násznép gennygóc-indulatai is fölfakadnak, hullámzik a vérfürdő... Tegyük hozzá, hogy szándéka szerint ez a film is aktuális társadalmi töltetű: a kasztrendszert ostorozza; s a mozistatisztikák szerint ez volt az utóbbi évtized egyik csúcs-kasszasikere Indiában.
... és új törekvések
A szubkontinens feszítő társadalmi problémáiról szólni kívánó filmesek közül persze nem mindegyik hajlandó követni e sajátos „indiai hollywoodizmus” sémáit. Akadnak olyan stílustörekvések is, amelyek mintha a mi dokumentarista iskolánkkal állnának távoli rokonságban. Az 1952-es születésű Ketan Mehta például – akit a fiatalok közül a legradikálisabb szemléletű rendezőnek tartanak Indiában – 1984-ben készített Tavaszünnep című filmjében egy diákzendülés történetét eleveníti fel, amely az egyik kollégista halálával végződik. Szó esik közben protekcionizmusról, az oktatási rendszer anomáliáiról, s a mai indiai fiatal értelmiségiek számtalan kínzó gondjáról. Mehta friss elbeszélésmódja bennünket néha Gaál István Sodrásbanjának üde szemléletmódjára emlékeztetett; más részeiben pedig a spontán megnyilvánulásokra építő, úgynevezett „pszeudo-dokumentarista” iskola stílusát idézte. S hogy ennek a társadalmi el-kötelezettségű, s filmnyelvileg is puritánabb áramlatnak bőven lehetnek előzményei a tengernyi indiai filmgyártásban, azt szemléletesen bizonyította Snyam Benegal 1976-ban forgatott Vajat köpülni című filmje, egy fiatal állatorvos győzelemmel fölérő kudarcának története. (A tej színe címmel idén tavasszal nálunk is bemutatták.) A főhős egy elmaradott faluban szövetkezésre buzdítja, s a korszerűbb állattartási módszerekre oktatja a sovány tehénkéikből élő, tengődő parasztokat; és noha a gazdag tejfölvásárló nagykereskedő intrikái őt magát elüldözik a faluból, a szegényparasztok már nem hagyják magukat kiuzsorázni, mint azelőtt: mégiscsak megalakítják a szövetkezetet. Egyszerű, sallangmentes, kicsit naiv, de tiszta film, amely a magyar nézőnek a Talpalatnyi föld némely képsorát idézte emlékezetébe.
A krónikás jól tudja: beszámolója hézagos, felszínes és esetleges. Utómentegetőzés helyett még három számadat. Indiában kétmillió ember dolgozik a filmszakmában, amelynek termelése évről évre növekszik; megfelelve annak a tömeg-igénynek, melyet az is jellemez, hogy évente átlag ötszáz új mozi nyitja meg kapuit. 1985-ben, előzetes becslések szerint, 850-900 indiai játékfilm elkészülése várható.
E tengerből az igazgyöngyöket kihalászni: – vérbeli filmvásárlóknak való feladat volna.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/10 28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5997 |
