Nemes Nagy Ágnes
Mikor belépünk Bergman új filmjének világába, mintha egy századeleji, nagy családregénybe lépnénk. Önéletrajzi mű a Fanny és Alexander, mint mindenki tudja, a művész arcképe gyerekkorából, vallomás, visszatekintés, összegezés, búcsú. Van is benne valami a jó memoárok fényes lazaságából; úgy futtatja a rendező erre-arra a kamerát, mint az író a tollat, hol ez jut eszébe, hol az.
De azért nem jut eszébe akármi. Világa nagyon is szoros, meghatározott; a svéd nagypolgári szecesszió díszletei veszik körül Alexandert, a művész gyerekkori mását, szob.abel-sők, sőt termek, omló függönyök, szobrok, szőnyegek, az a gazdagság, amely főleg textília-gazdagság az uralkodó berendezési divat szerint, mintha sokszorosan kibélelt madárfészekben mászkálna, buckázna a gyerek, csakhogy ez óriási madárfészek, új meg új öblökkel nyíló fészek-palota. Itt minden részletnek jelentése, jelentősége lehet, aszerint, hogy mire fordul a művész figyelme. Ebben a széles, puha, nagyon reális mese-gazdagságban mindenekelőtt a bábjátókra fordul. Az első jelenetben Alexander – gyertyával világított – bábszínpadot igazgat; ez az a motívum, amely minduntalan visszatér a filmben, van itt bábjáték mindenféle, kicsi és nagy figurákkal, laterna magica-jellegű, mechanikus és kézzel mozgatott, s ez az, amit a filmsajtó a művész hivatástudatának ébredezéseként, annak jelképeként értékel. Hát... nem is tudom. Ebben a szép, helyenként elragadó filmben a bábjáték motívum nem ragadott el különösképpen. Hogy éppen ezzel szimbolizáljuk a „művészet” felderengését egy gyerek életében, túlságosan is adottnak tetszett előttem; látszat-poénesnek, tárgyával kényelmetlenül egyneműnek. Szívesebben vettem volna, s Bergmantól el is’ várhattam volna, hogy valamely kevésbé belterjes, kevésbé „művészies” motívum hordozza a leendő művész leendő irányulását, mondjuk, egy függönyrojt, egy macska, egy régimódi flaszterezőgép.
Node ez csak kötözködés. A bábjáték-jelenetek mégis szépek, remekül előadottak, egyáltalán – hogy megismételjem semmitmondó, bár itt talán helyénvaló jelzőmet – a film szép, joggal fog tetszeni mindazoknak, akik Bergmant szeretik és mindazoknak, akik nem szeretik. Itt ugyanis nem a kétségbeesés, a szomorú északi extrémitás megvilágítója szól hozzánk, a világítás itt megváltozott; a film – márcsak színszimbolikájánál fogva is – rózsaszínű. Persze, feketével cirmos rózsaszín ez, mint némely kitenyésztett virágfajfáé. Hogy is lehetne másképp? Mindenesetre a filmköltő olyasmit nyújt itt, amivel máskor nemigen látja el kedvelőit, itt sztori van, cselekmény, erős külső-belső mozgás, remény, néhol humor, itt a gonosz elnyeri büntetését, a kegyetlenség sebző tapasztalatait végülis így-úgy felitatja a nagy, meleg családi nyüzsgés vatta-melege. Az alapgondolat, hogy tudniillik a gyerekkor mesevilág, amelyben igaz és nemigaz egybefolyik, az sem fogja – gondolom – túlzottan intellektuális súlyokkal megterhelni a nézőt. Minek is terhelné meg? Mint mindig a nagy, emberi tapasztalatok esetében, itt is minden az ábrázolás mikéntjén múlik, a konkrétumok művészi igazságán, márpedig azok Bergman filmjében fényesek. Nem is kell mást tennem, mint dicsérnem – itt-ott némi további kötözködéssel tarkítva megjegyzéseimet.
Belső tér
Különösen tetszett a produkció első részébe merülve, hogy lehunyt szemű filmet látok. Talán furcsa jelző ez egy látvány-művészet minősítésére, pláne, hogy nem is az úgynevezett „látomások” effektusára gondolok. Nem, nem, egyáltalán nem arra akarok célozni, hogy a szobrok, a tárgyak minduntalan meg-megmozdulnak a gyerek tekintete előtt, hogy megelevenednek a bábuk, a halottak, a régiségbolt labirintusai, még a második rész tűzvész-látomására (realitására) sem gondolok, amely – a titokzatos Izmail közbejöttével – ugyanúgy a gyermeki omnipotencia világ-varázslata részeként jelenik meg a vásznon, mint a kisebbrendű csodák. Ha lehunytszeműnek nevezem a filmet, mindenekelőtt arra az atmoszférára gondolok, amely rögtön magához rántja a nézőt és rögtön be is burkolja, mintha egy más emberi lény leg-sajátabb búvárharangjába jutottunk volna, ahol csak az ő levegőjét szívhatjuk, ahol csak az ő lehunyt szeme mögötti képeket láthatjuk. Egy-egy jó vers, egy-egy zenemű légköre ilyen.
George Meredithnek van egy régebben nagyhírű regénye, címe: Az önző, egy fejezet címe: Az önző szívében. Üssük ki az „önző” szót az írásból, maradjon csak annyi: egy ember szívében. Úgy tetszik, ezzel a filmrésszel egy ember szívében kaptunk helyet, ahol nem várnak ránk különös szenzációk, világrengető események, csak éppen minden apróság, egy-egy szín, az ajtókeret aránya, a kisfiú tekintete, nyakának profilja-hajlása közli velünk: ott vagyunk abban az idegenül közeli bensőségben, amelyet saját bőrünkkel határolt világunkból oly jól ismerünk. De ha nem tetszik a „szív” szó romantikája, üssük ki azt is, mondjunk csak annyit, hogy a rendezőnek sikerült minket, nézőket egy olyan belső térbe vonnia, amelynek sugallatát eddig inkább más művészetekből ismerjük. Ennek a belső, intim időtérnek a nagyon határozottan felrajzolt és ugyanakkor – természetesen – rezgő-re-megő, táguló és szűkülő körvonalait nem töri meg a nagy karácsonyi ünnep sem, ez a skandináv hajcihő a skandináv polgár-palotában, okos-dáma nagymamával, szobalányokat hajkurászó, élveteg nagybácsival; nem töri meg még az apa halála sem. Ami megtöri – eseménnyel jelölve egy stílusváltást –, az az anya második házassága.
Az anya ugyanis férjhezmegy a szép, szőke püspökhöz és ezzel megkezdődik a gyerekek kínzatása. Fanny is előkerül – eddig azt se tudtuk, melyik az a nyüzsgő gyerekhadból –, előkerül tehát a szőke kislány a sötét kisfiú mellé, nem mintha sok vizet zavarna jelenlétével. Az ember nem érti és nem is fogja megérteni, hogy miért van jelen Fanny a filmben; ez Alexander története. És itt, a második részben lépnek be történetébe a fekete események, megintcsak erős színszimbolikával is aláhúzva, itt ütközik meg a fiú a komisz valóság élményével, itt rémlik fel a nézőben az Ödipusz- meg a Hamlet-komplexus
(szerencsére a rendezőben nem rémlik föl, vagy lia igen, eltitkolja, óvatosan háttérbe vonva a lehetséges képzettársításokat).
És a külső tér
Nagyon utálhatja Bergman ezt az északi, szadista pietizmust, ami filmje második részét uralja, s amit a magyar néző némi csodálkozással figyel, nem mintha kétkednék tényében, hanem mert a mi glóbuszunkon a szadista álkonstruktivizmus inkább más keretek, között szokott megnyilatkozni. Az is tudatosul a nézőben, amit eddig is hallott ugyan, de eleresztette a füle mellett, hogy ez az egész Ekdahl-család színészekből áll, színész az apa, az anya, a nagymama, mindenkinek köze van a színházhoz. Színészek? Ezek a személyek? – csodálkozik a magyar néző. A mi szemünkben bizony jellegzetes stílusú nagypolgárok, palotájuk, hintóik, viselkedésük, viaszgyertyák százától ragyogó ünnepeik, behavazott, gyönyörű, középkori utcáik ellenállhatatlanul emlékeztetnek bizonyos, jól ismert nagyregények díszleteire, Lübeckre, Londonra, sőt talán a majnai Frankfurtra is. Talán ezért olyan magától értetődő itt, hogy egy protestáns püspök egy megözvegyült színésznőt vegyen feleségül, ami a korszakban nem is volt magától értetődő, s ami külön regény lehetne.
Szóval sok minden eszébe jut a nézőnek a második részt szemlélve (miközben izgatottan figyeli a gyerekek drámáját), társadalmi, történeti motívumok sora; sok minden, ami a filmben nem fontos, s ami az első részben nem jutott volna eszébe. Nem azt akarom mondani, hogy a második rész művészi kvalitásában alatta marad az elsőnek, csak azt mondom, hogy az első rész lelki mélyszinten játszódó Entwicklungsro-manja itt, ezen a ponton akár dickensinek is nevezhető gyerek-drámába fordul, a belső térből átkerül egy külső térbe. Minden művészetnek, de különösen a regénynek fogas kérdése a belső és a külső szint váltogatása, a belső és a külső „események” mássága, a dolgoknak, a lét észleleteinek teljesen eltérő mérlegeken mért súlya. Rendkívül nehéz feladat egy gyerek délutáni, magános játszadozását, matatását (ami világ-befogadásának esetleg egész életére döntő részlete) valamely egységbe gyúrni azzal az ugyancsak fontos ténnyel, hogy a színházi menedzser jól vagy rosszul intézi-e a pénzügyeket. Egy átlagfilmnél, vagy bármely átlagos művészi produkciónál efféle kérdések fel sem merülnek, mert ezek egyszerűen nem jutnak el addig a belső szintig, ahonnan a külső, szilárd világ eseménysorait, tényeit más szemszögből láthatnánk; világuk az, amit a konvencionális ábrázolás világnak nevez. Az új módi, neo-avantgard filmek (regények, művek) pedig nem egyszer úgy kerülik meg a problémát, hogy teljes egészükben áthelyezkednek az abszurd, vagy másképpen szubjektum-centrális álláspontra, mintha a világ konvencionális képe teljességgel alaptalan volna. Pedig nem alaptalan; milyen könnyű dolgunk volna, ha alaptalan volna!
A film színvonalát jelzi, hogy e kérdések kérdésessé válnak benne, bár – gondolom – nem ez volt a célja. A téma – gyerek-téma, lelki fejlődéstéma – hozta magával, tette elkerülhetetlenül jelenlevővé ezen a művészi fokon a mindenkori, de különösen a mai művészet (filmen oly ritkán mutatkozó) egyik alapproblémáját, a belső és a külső szint kényes összefor-rasztásának gondjait.
A látvány beszéde
Közben megy tovább a cselekmény, az öreg, zsidó régiségkereskedő, Ja-oobi (remek figura, a nagymama régi szerelme) csodálatos úton-módon megszökteti a gyerekeket a tizenötödik századi püspöki házból; következik az antikvárius-bolt ezeregyéjsza-kája, a látomásos tűzvész, majd a plafontól-földig rózsával díszített és természetesen rózsaszínben tobzódó kettős keresztelő, a záróünnep, a feloldás. Rózsa a vázákban, a damaszt-térítőn szétszórva, rózsa a gomblyukban, a frizurán, a tortán, rózsa, rózsa – van ebben valami megható és valami rejtetten gunyoros vagy inkább melankolikus. Alexander történetének sebei beforradnak, mondjuk, rózsa-formájúvá forradnak be, hogy magával vigye őket az életszínházba, gyermekkorának örökségeként.
Van tehát mit nézni a filmben – rózsát és sebet –, van minek szurkolni. Hozzásegít ehhez a kiváló színészgárda, a hihetetlenül jó gyerekszereplők teljesítménye is. Amit azonban legszívesebben néztem, azok a részletképek voltak, részecskék, apróságok, amelyeknek funkciójuk van a műben és amelyeknek nincs, csak úgy vannak, árasztva magukból a légkört, a megfejthető és meg nem fejthető asszociációk raját. Fellini is ontotta-döntötte hasonló alaprajzú önéletrajzi filmjében, az Amarcord-ban a remek részképeket, s egyáltalán, minden valamirevaló rendező felfedezte már a képeknek ezt a ha-sonlíthatatlan beszédét, ami a filmművészet egyik legnagyobb lehetősége és ajándéka. Nem mondom, danaoszi ajándék, könnyen veszélyessé válhat, zsákkal ömlesztheti és gyakran ömleszti is bármely filmes a képeket, mondja, mondja, ragozza a képek beszédét, mint a beszélni tanuló gyerek a szavakat, nem tud betelni velük. Veszély ez, kétségkívül – de az ajándék fontosabb. Van-e szebb, mint az a lófej Jacobi stráfkocsija előtt? Nem arab mén ez, nem angol versenyparipa, hanem afféle nagydarab sörösló, hókasörényű, talán viking pej (ha van olyan); s amikor egy ilyen nagy-dög-szép állat nekibodorodik, vágtába ugrik, mint itt, amikor átizzik a futástól az a remek pofája, az olyan... de nem tudok hasonlatot rá. Vagy ott van az a tökéletesen jelentéktelen jelenetecske, amikor egy cilinderes úr megy a járdán, a járda emelkedni kezd, felfut egy dombocskára. Csak azért fut fel a dombocskára s jelennek meg a szélén az óvó vaskorlátok, hogy újra lelapuljon és a cilinderes úr sík járdán masírozzék tovább. Csak egy kis talajhullám a városban, semmi más, köcsögkalapos úrral. Szóval dombocska van a századeleji aszfalt alatt, az aszfalt alatt kavicszúzalék, a zúzalék alatt kőtámasz, a kőtámasz alatt skandináv szikla le a pokolig, Európa geológiai talapzata van az aszfalt alatt, azon járunk mi cilinderben vagy cilindertelenül, vaskorlátokkal védett, gőgös törékenységünkben. Geológia és cilinder – ezt meséli el nekünk ez a csöpp látvány egyetlen másodperc alatt, kissé alulról fényképezve. Nekem viszont hány szót kellett használnom és elhasználnom, míg keservesen körülírtam, dadogva elregéltem a kép – föltételesen megfejtett – futó félmondatát?
Bizony irigyelni valók a filmesek a nekik adatott képnyelvért és különösen irigyelni való Ingmar Bergman, aki olyan magas szinten, olyan gáncstalan technikával beszéli. Hogy aztán a részek hogyan illeszkednek az egészhez? Az más kérdés. Van ebben a hosszú filmben valami aránytalan, úgy indul, mint egy jónövésű fa, amelyen aztán váratlan dudorok keletkeznek. Három órás időtartama sem éppen szerencsés, habár tudtommal van hatórás változata is, nem tudom, más hogy van vele, szerintem ez kemény tapasztalat. Nem merném ilyen világnagysággal szemben, mint Bergman, megpendíteni azt a szánnivalóan lapos, goethei bölcsességet, hogy: In der Beschränkung zeig sich erst der Meister, ami magyarul annyit tesz: jóból is megárt a sok – annál kevésbé merném megpendíteni, mert ebből a filmből nem árt meg a sok. Meg kellene ártania, ez világos, három órányi bármily remek, de lazán, aránytalanul összerakott film-memoár ellen fel kellene szólalnunk. Nem szólalunk fel. Jó ez valahogy így is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/10 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5993 |
