Báron György
Johann Sebastian Bach az álmatlanság ellen írta a Goldberg-variációkat. Életrajzírójától, Johann Nikolaus Forkeltől tudjuk, hogy a zeneszerző egyik patrónusa, gróf Keyserling súlyos álmatlanságban szenvedett, a házi muzsikusának, Goldbergnek éjjelente egy közeli szobában kellett tartózkodnia, hogy zongorázzon neki, ha nem jön álom a szemére. Az ő kérésére komponálta Bach ezeket a könnyű zongoravariációkat, melyekkel a gróf – ahogy Forkel írja – „nem tudott betelni... és valahányszor álmatlan éjszakája volt, ezt kérte”.
Grunwalsky Ferenc filmje, a Goldberg-variációk az álmatlanság kínzó képeivel kezdődik.
A főcím előtt a Grunwalsky utóbbi filmjeire jellemző hangsúlyos nyitány pereg – tekinthetjük valamelyik főszereplő álmának is –, mellyel a rendező felvillantja a mű fontosabb motívumait és megadja alaphangulatát. Álmatlanságtól vörös szem néz szembe velünk, szuperközeliben, majd a helyszínt látjuk, az ósdi bérházat, a körfolyosót a bágyadt, aranyló napfényben, a férj hazatértét és a vidámparki óriáskerék szédítő forgását.
Főcím következik, elkezdődik a film: egy nap története. „Egy temetés utáni nap” – tudósít a felirat.
A dúlt ágyban a férfi és a nő. Forgolódás, nyögés a szoba reggeli csöndjében. Az érzékenység e fölfokozott állapotában minden zaj fölerősödik és elviselhetetlenné válik. A szöszmötölés, a krákogás, az utcán dolgozó légkalapács távoli dobbanásai, az elhaladó teherautó dübörgése, a nyitva felejtett tévé zümmögése. „Miért nem alszol? Aludj!” – mondja a férfi. „Te alszol?” – kérdezi az asszony. Fölszakad a redőny és a szobába éles fény árad be, majd a villanyborotva metsző hangja hallatszik.
Egy temetői sétány képe, lassú esőben. Egy gyerekarc a kapurács mögött. A sárga fény éles kontúrjai a sötét lakásban.
A férfi elmegy, az asszony otthon marad. Csak este találkoznak ismét, amikor az asszony elvágja a férfi torkát.
Egy nap története a Goldberg-variációk. A fiú temetését követő napé. A cselekménye pőrén egyszerű; igazából nincs is cselekménye. A kínzó várakozás, a téblábolás és a tépelődés napja ez. Az idő áll. Az egyetlen teendő: túlélni a vánszorgó perceket. Kibírni a kibírhatatlant.
A férfi elindul ormótlan ZIL-tehérautójával, hogy ismét bejárja az utolsó stáció helyszíneit: a temetőt, a krematóriumot. Nem jut semmire. Ami ott történik, már nem a fiú története és nem az ő történetük. A földhányás a csatakos temetőben, az „anyag” szenvtelen, gyakorlatias mozgatása a krematóriumban nem tanúskodik semmiről. Aztán öccse házához hajt, a családi kertben megássa a fiú sírját, majd visszafelé tehetetlen dühében elpáholja a fia nyegle, semmit nem értő barátját. Végül hazamegy.
Az asszony otthon ül és vár. A bimbamcsengő profán csilingelése töri meg a magány és a fájdalom csendjét. Egy régi barátnő érkezik, erős angol akcentussal, átutazóban, hazafelé. Az arca szuperközeliben látható, a sárgás napfény játszik rajta. Beszél, beszél, kényszeredetten nevet, elhallgat, sóhajt – „hát igen” –, átöleli a feleséget, majd tehetetlenül elsírja magát. Kathleen Gati néhány perces remeklése ez a jelenet az egyik legszebb és legérzékenyebb pillanat az utóbbi évek magyar filmművészetében. Rendőrtiszt tűnik fel a körfolyosón, fekete szemüvegben, hivatalnoköltönyben, a szeme alatt rút heg, arckifejezése, mozdulata valami különös beletörődést, mélyen palástolt fájdalmat és titkot sejtet. Grunwalsky feltűnően sok közelit és nagyközelit használ. Valósággal behatol az arcokba, s ezek az arcok egytől-egyig megbélyegzettek: évek, évtizedek súlyos nyomait őrzik. A szörnyű forradás a rendőrtiszt arcán, vagy a fivér gyűrt birkózófüle külső jele valaminek, ami egyszer visszavonhatatlanul megtörtént ezekkel az emberekkel. A nagyközeliket hosszan kitartott tágas totálok ellenpontozzák: a körfolyosós ház masszív tömbje, az égen gyülekező sötét felhők, melyeken küszködve szivárog át a napfény. Talán csak Kuroszava és Bódy tudta – egészen más funkcióban – ilyen természetes és kézenfekvő módon művészi koncepciója szolgálatába állítani a természeti elemeket, anélkül, hogy a nézőt az olcsó jelképiség gondolata kísértette volna meg. Az éles fény-árnyék kontrasztok, a döntött képek az expresszionistákat idézik: a vásznon megjelenő világ a mély belső zaklatottság kivetítődése.
Ritkán látni filmet; melynek-vizuális aurája ilyen gondosan, következetesen kidolgozott. Minden kép, minden beállítás ugyanazt a döbbenetet sugallja. A Goldberg-variációk – ellentétben a címadó zeneművel – mindvégig ugyanazon az erős, monoton hangol szólal meg. Egyetlen érzés, egyetlen szenvedély sugárzik át a képeken, az első kockától az utolsóig. Ez nem puszta operatőri bravúr. Grunwalskynál a kép eszméje azonos a film eszméjével. Ezért, hogy filmjeit többnyire maga fényképezi; ezeket a személyes műveket nemigen lehet külön megrendezni és külön lefotografálni.
A Goldberg-variációkat Grunwalsky írta, rendezte és fényképezte (ha van egyáltalán értelme ez esetben a teendők főcím szerinti elválasztásának). A legszemélyesebb filmje ez. Érthető, ha nem kívánta külső – úgymond – alkotótársra bízni azt, amiről csak ő tehet tanúságot. Ugyanakkor ez a törekvése a játékfilm természetéből adódó korlátokba ütközött. A Goldberg-variációk egyetlen érzés filmje. Ennek az érzésnek az adekvát megjelenési formája az álló idő és a történetnélküliség. A vásznon azonban történet pereg az időben, mégha az jelzésszerű is, s csupán néhány helyzetre korlátozódik. Míg a „köztes állapot”, a tétova semmittevés képei sokkolóan erősek, azok az epizódok, melyekben történetkezdemények bontakoznak ki, óhatatlanul gyöngébbek. Ha a film egésze ilyen magas, szinte fülbántó hangfekvésben szól, az időnkénti kitörések, dramaturgiai forrpontok – melyek egy sokszólamú műben fortisszimóként szólalnának meg – ehhez képest erőtlenek; s a film ellen dolgoznak: bennük a szenvedély és a szenvedés nem a prímér képekben, hanem a dramaturgia, a dialógusok és a színészi játék sokszoros szűrőjén keresztül nyer formát. Már az asszony törő-zúzó dühkitörésében érződik ez, s fölfokozódik abban a jelenetben, amelyben a férfi megveri halott fia barátját. Az epizód célba találna, ha csak beszélgetnének, semmiségekről, mint az indító képsorokon, s az agresszió, a belső gyűlölet mélyre lefojtódna. A legvitathatóbb pontja a műnek ebből következően a filmvégi (ön)gyilkosság. Az igazi tragédiát – mint a film egésze joggal sugallja – a továbbélés jelenti, a felelősség jóvátehetetlen súlyával a túlélők vállán. Ehhez képest a halál szinte súlytalan, mondhatni könnyű megoldás (dramaturgiailag és pszichológiailag egyaránt). Komorabb, lehangolóbb és egyértelműbb lenne a Goldberg-variációk, ha azzal az őrjítő; megoldhatatlan patthelyzettel zárulna este, amivel reggel elkezdődött. Ha az óra tovább ketyegne – belül.
Ha egy film ennyire személyes, ezt a szokatlanul erős alkotói elkötelezettséget nagyon nehéz úgynevezett színészi alakításokon keresztül megjeleníteni. Nem arról van szó, hogy Cserhalmi Erzsi és Gáspár Sándor jó vagy rossz színészek – tudjuk, jó színészek –, hanem arról; hogy színészi munkával eljátszható-e egyáltalán a kívánt lelkiállapot, kifejezhető-e a személyesség és a szenvedély ilyen magas hőfoka. Ezért, hogy az epizódszerepek megoldottabbak, miközben a két főszereplő helyén űrt érzünk. A forma – színészekkel eljátszatni egy ilyen súlyos történetet – itt ütközik a legerősebben a film alapeszméjével. Aligha véletlen, hogy a magyar filmvásznon még nem látott – s ezért natúr szereplő benyomását keltő – Kathleen Gati néhány perces epizódja marad igazán emlékezetes, a legsúlyosabb figura pedig a Nemcsák Károly játszotta rendőr. Utóbbi szűkszavú rezonőrként még valódi kérdéseket tud föltenni. A két főhős már eljutott addig a stációig, ahol nincsenek kérdések, mert nincsenek válaszok sem. Ez a különös nyomozó közvetíti meggyőzően azt a megdöbbenést, és tanácstalanságot, amellyel az apák generációja tekint idegenné vált fiaira, amely érzést a két főszereplő időnként erőltetett dialógusokkal adja tudtunkra.
Grunwalsky is érzi ezt a hangsúlyeltolódást; nem véletlen, hogy filmje szép epilógusában a rendőrtisztet látjuk. Az asszony egyedül maradt a lakásban, hatalmas árnyéka egy emlékezetes beállításban a sárga falra vetül. A fények megváltoznak, éles, kékes neonfény vibrál az éjszaka sötétjében, a háttérből – most először a film során –, könnyed fecsegés hallatszik, valahonnan rockzene szól. A kamera az utcán kószál, a ház előtt, most először az asszony és a férfi nélkül, magára hagyva a gyilkost és a tetemet a lakásban. Ha a képek eddig a két főszereplő lelkiállapotát tükrözték vissza, akkor most kilépünk a rideg, „objektív” külvilágba. Hímringyó tűnik elő a félhomályban, valaki az autóból légyottra hívja, odább szemüveges férfi áll, talán leendő ügyfél, talán rendőr, de lehet, épp csak arra járt, az élet folyik tovább a körfolyosós házak övezte szűk utcákban, tenyészik a bűn, a félelem és az erőszak, egy fiú jön, a nyomozó tűnődve útjára engedi a ház előtt, melynek ablakán lehull a redőny, mögötte ott az asszony a holttesttel, a meghalt gyerek kulcsrazárt szobája mellett. A férfi arcán különös forradás, ami tanúskodik valamiről, nem tudjuk, miről, egy másik film beszélhetné csak el; csak azt látjuk, hogy a hideg, esti fényben sokáig értetlenül, megdöbbenve áll.
Mint a film nézője, szembesülve ezzel a szokatlanul nyers és őszinte alkotással.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/11 45-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=598 |
