Györffy Miklós
„...eszébe jutott, hogy ennek az életnek, amelyre túlterhelten és egyszerűségről álmodozva vágyakozunk, nem más a törvénye, mint az elbeszélő rendé!”, tűnődik az éjszakai utcán Ulrich A tulajdonságok nélküli ember című Musil-regényben. „Azon egyszerű rendé, amely abban áll, hogy így szólhatunk: »Amikor ez meg ez bekövetkezett, éppen az történt!« Az egyszerű sorrend ez: az élet mindent elárasztó sokféleségének képét, mint a matematikus mondaná, egydimenzióssá teszi, s ez nagyon megnyugtató a számunkra: mindaz, ami a térben és időben történt, egyetlen szálra fűződik fel ilyenkor, ama nevezetes »elbeszélés fonalára«, amelyből tehát az élet fonala is áll. Boldog, aki azt mondhatja: »amikor«, »mielőtt«, »miután«!... Ezt használta fel, mesterséges eleméül, a regény: vágtathat ömlő esőben az országúton az utazó, kutyagolhat húszfokos hidegben, ropogtatva lába alatt a havat, az olvasóban kellemes melegség árad szét, és ezt nehezen lehetne megérteni, ha az epikának ez az örök trükkje, amellyel már a dajkák is csitítgatják az apróságokat, ez a jól bevált módszer, »az értelem perspektivikus megrövidülése« nem lenne magénak az életnek a része. A legtöbb ember önmagához fűződő alapvető viszonyában, elbeszélő. Nem szereti a lírát, vagy ha igen, pillanatokra csupán, és bár az élet fonalába egy kis »mert« és »azért, hogy« is belesodródik, emberünk megveti az ezen túlfutó eszmélkedést: a tények természetes egymásutánját szereti inkább, mert ez így szükségszerűséget idéz, és úgy érezheti, ha életének bizonyos »menete« van, ez valahogy kiemeli őt a káoszból. És Ulrich most rájött, hogy belőle elveszett ez a primitív epikus elem, amelyhez a magánélet ragaszkodik még, jóllehet a közjellegű világban már minden elbeszélhetetlenné vált, nem követ »fonalat«, hanem végtelen bonyolult szövésű felületként terül ki.”
Csakugyan elbeszélhetetlen-e már történetekben a világ? Musil bizonyos fokig alakmása, Ulrich következtetését cáfolja, mikor a tulajdonságok nélküli ember tulajdonságkereső szellemi kalandozását történetbe ágyazza. Igaz, vérszegény ez a történet, ürügy csupán a gondolatkísérletekre, és nem is veendő igazán komolyan, afféle idézőjelbe tett történet, és mégis „fonal”, amelyre felfűzhető valami „sorrend”.
Van-e a történetnek „mint olyannak” abszolút ismérve azon kívül, hogy „sorrend”-et visz életünk alaktalan káoszába? Mondhatjuk-e, hogy az Anna Karenina életanyaga még történetté szerveződik, A csavar fordul egyet vagy az Ulysses világa már nem? Hogy a Modern idők című film történet, A dolgok állása vagy a Férjek nem történet?
Bikácsy Gergely a Bohócsipka és narráció című írásában (Filmvilág, 1985/9) beszámol arról, hogy néhány éve tehetséges rendezőhallgatók ásítoztak unalmukban Cassavetes Férjek című filmjének vetítése közben. Unták a filmet, amelynek nincs története. Mit bizonyít ez? Talán csak azt, hogy a szóban forgó rendezőhallgatók nem figyeltek eléggé vagy mégsem eléggé tehetségesek.
Vajon nem ununk-e gyakran történeteket is, akár tehetségesek vagyunk, akár nem? Kivel ne fordult volna elő, hogy halálra unta magát örökszép történetet elbeszélő, klasszikus regény olvastán? És az is igazán mindennapos eset, hogy éppen az unja nemhogy Tolsztojt, de még Jókait is, hacsak nem képregény-változatban fogyasztja, aki kielégülve távozik egy Lucas- vagy Spielberg-film vetítéséről, mert „izgis” volt.
A történetek sokfélék, és koronként változik, milyen fajtájú történetekre kíváncsiak az emberek, illetve milyen fajtájú történetek fejezik ki korukat. A kettő nem is esik egybe mindig.
Az egységes mitologikus tudatú korokban egybeesett. Ilyenkor a történetek: mesék. A mitológiai mesékben a nézők vagy hallgatók – hiszen olvasók még alig voltak – saját világukat mindenestül annak mesés, égi másában, egy külső, kivetített vonatkozási rendszerben látták viszont. Ezek a mesék kerekek, zártak, szertartásosan reprodukálhatók voltak, a szó szoros értelmében a káosz rendbe-szelídítői. Minden történetek archetípusai. Rajtuk számonkérni azonban a mai történeteket vagy hiányukat a múlt században még romantikus vagy hazafias illúzió volt (lásd historizmus, Wagner, Grill-parzer, Hebbel, Arany stb.), századunkban már fajmítosz vagy egyszerűen nevetséges anakronizmus. Világosan kiderül ez Thomas Mann József és testvérei című regényéből, amely egy ősi, igazi történetet mond el ugyan, de a naiv történetmesélés gesztusát csak mímelve, lépten-nyomon ironikusan kicselezve.
Az újkor elején a történetek tudósítások voltak. Felfedezésekről, kalandozásokról, viszontagságokról, képzelt és valódi csodákról szóló pi-kareszk-beszámolók. Éppen hogy nem arról szóltak, ami közkincs volt, hanem arról, amit még nem ismert senki. A történet annál inkább volt történet, minél különösebb, csodálatosabb dolgokról tudósított. Odüsszeusz valószínűleg csak ekkor vált fondorlatos inesehősből nyughatatlan bolyongóvá. Megszületett a kalandregény sémája, de egyszersmind a riporté is, általában a laptudósításé.
Az etablirozódó polgári társadalom regényes történetei ezekhez képest már nem is igazi történetek: a realista regényíró a történetelbeszélés hírhozó gesztusát olyasmire alkalmazta, ami voltaképp nem szorult ismertetésre, hiszen ott volt az olvasók orra előtt: az őket körülvevő hétköznapi valóságra. Gyáriparos kortársaihoz hasonlóan tökéletesítette, termelékenyebbé tette szerszámát, a történetet, és nekiállt feldolgozni vele az egész „emberi szint”-teret, mint valami óriási farakást. A realista regény már se nem mese, se nem tudósítás, hanem egyezmény író és olvasó között, amely két ellentétes látszaton, minden modern fikció talpkövén alapul: úgy tesz egyrészt az író, mintha egy történetet mondana el, holott valójában a valóságról beszél, másrészt úgy tesz, mintha valóban megtörtént eseményeket adna elő, holott valójában a képzelete teremti meg a hősöket és hányattatásaikat. Az olvasó egy ideig mindkét látszatot készségesen tudomásul vette.
Leginkább ennek a fajta történetnek a hitelét kezdte ki az elmúlt száz év. Az olvasó egyre kevésbé ismerne tett magéra és világára ezekben a történetekben, mert azt sugallták,
hogy a dolgoknak bizonyos „menetük” van, és az felfűzhető egy „fonal”-ra. Továbbá vagy nem történt semmi az emberrel, sőt, elvesztette még tulajdonságait, azonosságát is, vagy éppen ellenkezőleg, olyan felfoghatatlan, abszurd szörnyűségek történtek vele, amelyek elmesélhetetlenek. Az elbeszélés ugyanis –- és a történeteknek ez az ősi, eredendő funkciója máig nem változott – az ismeretlen, ellenséges világ elsajátításának, személyes birtokba vételének eszköze, márpedig Auschwitz megemészthetetlen. Bikácsy is az idevágó Adorno-mondásra hivatkozik.
Nem vitás, a történtek után – ha belegondolunk, mi minden „történt” századunkban, paradox fejlemény a / történet válsága – nehéz autentikus történetet elmondani. Bikácsy legszellemesebb megállapítása cikkében, hogy a tehetséges filmrendező-hallgató talán azért ásítozott a Férjek láttán, hogy elfojtsa felrémlő gyanúját: egyikünknek sincs többé elmesélhető története, s így valószínűleg a vártnál is nehezebb lesz igaz filmet csinálnia.
De miért? – kérdem én. Történetnélküli filmet nehezebb csinálni, mint történetest? Nem azon múlik-e inkább a dolog, hogy van-e az embernek mondanivalója és kifejezéséhez való tehetsége? Hogy aztán kinek megy könnyen, kinek nehezen, az talán független a választott formától. Van itt valami zavar és misztifikáció a formák modernsége és komolysága körül.
Végtére is hányadán állunk korunkban a történettel 1 Csakugyan nincsenek többé elmesélhető történeteink? Vagy csak senki sem kíváncsi rájuk? Úgy vélem, néhány alapvető kérdés tisztázásra szorul. A történet – legalábbis abban az értelemben, ahogy itt beszélünk róla – nem egzisztenciális vagy morális kategória, hanem egyfelől ismeretelméleti, másfelől esztétikai fogalom. Nem tévesztendő össze a „sorstalan-ság”, a „tulajdonság-nélküliség”, az „elidegenedés”, az „azonosság-vesztés” létélménye a történet-nélküliséggel. A hatvanas évek „sétálós film”-jeinek kritikáiban gyakran leírták, hogy az unalmat nem lehet unalommal ábrázolni. A történet-nélküliséget sem történetnélküliséggel. Egyébként a sors- és személyiségvesztés vagy -hiány élménye nemegyszer nagyon is fordulatos cselekményű, szinte pikareszk jellegű regényben fogalmazódott meg (Céline: Utazás az éjszaka mélyére, Grass: A bádogdob). Antonioni Kalandjának vagy Bergman Csendjének ne volna története?
Felvetődhet a kérdés: mi a történet „létezési módja”? Fogalmakban, szavakban, képekben, logikai összefüggésekben avagy mikben él a történet? Mint ismeretelméleti fogalom nagyjából azt az elemi szervezettségi formát jelentheti, amelyben a valóságról szerzett ismereteink, benyomásaink már továbbadhatóak bizonyos célzattal. Előbb voltak a mesék, példabeszédek, történetek (lásd Jákob történetei Thomas Mannál), mint a tudományos absztrakciók. Mint esztétikai kategória a történet (vagy cselekmény, mese, szüzsé stb.) az időbeli kiterjedésű műalkotás egyik rétege, összetevője. Bizonyos zeneművek is történetet mondanak el, mások talán kevésbé, de hol a határ? És hol a határ a filmben és a regényben a történetmondó és az állítólag másról-másként beszélő alkotások között?
A történet a valóságtól kölcsönzött és a valóságra vonatkozó rész a műalkotásban. A tiszta művészet ezt akarta kiküszöbölni. A klasszikus realista regényben a történet mint valami önjáró gépezet közvetítette a tárgyát, a leképezett valóságot. Úgy, mintha a mű és az olvasó között nem állna senki. Furcsa módon ez nemegyszer abban nyilvánult meg leginkább, hogy az író kiszólt a műből, megszólította nyájas olvasóját. Ez az író a közmegegyezés szerinti író volt. Más lapra tartozik, hogy az esztétikai elemzés ezeken a műveken is könnyűszerrel ki tudja mutatni egy-egy írószemélyiség jellegzetes kezenyomát.
Az elmúlt száz évben a történetek java már nem pergett ilyen önműködően, hanem lépten-nyomon visszautalt egy közvetítő szubjektumra. Nem általában a megidézett valóságra vonatkozott, hanem mindenekelőtt egy személyiségre, és csak azon keresztül egy bizonyos, már korántsem az egyetlen lehetségesnek tartott valóságra. Ez a személyiség lehetett maga az író vagy rendező, vagy a főhősük (Proust, Hemingway, Fellini, illetve Castorp, Leopold Bloom, Szindbád, Giuliana – Monica Vitti A vörös sivatagban, Thomas–David Hemmings a Nagyításban stb.), ám lehetett egyszerűen egy személytelen, de következetes és egységes szűrőtorzító „optika”, szemszög is (Kafka, Boris Vian, Grass, Hitchcock, Buñuel, Jancsó stb.). Ilyen reflexív-szubjektív visszautalásként értendőek bizonyos újabb történeteknek olyan mozzanatai is, amelyek magával a művet hordozó médiummal, a nyelvvel vagy a filmmel, mint jelrendszerrel és celluloidszalaggal konfrontálják az olvasót-nézőt, többnyire kritikusan. Több-kevesebb történet, fikció nélkül azonban mindez nem ment az elmúlt száz évben sem.
Igaz, a történetek újabban nem annyira extenzívek, mint intenzívek. Nagyobb részük játszódik bennünk, leikünkben, elménkben, emlékezetünkben, mint azelőtt. De azért még történetek a javából. Kevés jobb történetet ismerek, mint Heller Valami történtjéé vagy Antonioni Nagyításáé. Mindkettő egyetlen ember bensőjében játszódik le. Bikácsy Makk–Déry: Szerelem című filmjét említi mint a narráció hiányának egyik iskolapéldáját. Csakugyan nem olyan szerelmes történet, mint a Manon Lescaut, dehát miért is volna olyan? Képtelenség azonban azt állítani, hogy ne beszélne el egy fájdalmasan szép történetet. Vagy a szintén emlegetett Cassavetes-film, a Férjek. Micsoda pazar történet! Három jólszituált, középkorú amerikai férj és férfi egy barátjuk hirtelen halála és temetése nyomán őrült ámokfutásba kezd, vad marháskodással próbál visszatalálni az elmúlt fiatalságba és szökni a középszer, az öregedés, az értelmetlenség felrémlő árnyéka elől.
Hogy erre a szüzsére egy olyan producer, amilyen Godard Passion című filmjében, történet után szaladgál, nem volna vevő? Lehet, de attól még történet. Csak egyvalamit el ne felejtsünk: a történet még távolról sem azonos a művel. A történet csupán eleme a műalkotásnak, valószínűleg nélkülözhetetlen eleme, de önmagában még semmit sem garantálhat. A műalkotás alkotóelemei közt nincs hierarchia, tehát nem mondhatjuk, hogy ez vagy az az eleme-rétege –- különféle műelméletek többféleképpen bontják strukturális összetevőire a műalkotást – fontosabb, mint a többi. A kész műalkotás olyan magasabb rendű egység, amelyben egymást kölcsönösen feltételezve, szervesen és szétválaszthatatlanul összenőnek ezek az elemek. így tulajdonképpen már a történet sem az, amit trancsírozó-csonkító művelettel mint történetet a műről lehántunk. A történet a mű minden egyes porcikájá-ban benne van, mégsem adja ki a teljes művet.
Visszatérve a Godard-film esengő produceréhez, ő voltaképp nem történeteket hajszol, hanem bizonyos fajtájú történetet, amelyről vele együtt még sokan azt hiszik, hogy érdekesebb, vonzóbb, s főként: szabályosabb, azaz megnyugtatóbb, mint a valóság kínálta zavaros, kusza, nyugtalanító történetek. Antonioni Kaland című filmje úgy lett volna szabályos, érdekesen megnyugtató és megnyugtatóan érdekes, ha az eltűnt leány kereséséről szólt volna és a végén kiderül, mi történt a szigeten, esetleg már korábban, a jachtkirándulás előtt, a szárazföldön. A Kaland ellenben szép csendben, szinte alattomban elkanyarodik ettől a kitűzött céljától, és belebonyolódik egy új történetbe, amelyre senki se számított. De vajon nem ilyenek-e a valódi történetek?
Egyébként tudomásom szerint a történetelbeszélésnek nincs semmiféle kánonja, amely kötelezően írná elő a linearitást, a fordulatosságot, a ke-rekséget stb. – és akkor még csak olyan követelményeket említettem, amelyek holmi mindennapos, „unalmas”, de legalább „közérthető” regény- és filmtörténeteket is jellemeznek, amelyek teljesülése azonban még korántsem elégítené ki producerünket. A producer olyan filmet szeretne, amely semmi másból nem áll, mint történetből. Persze nem akármilyen történetből, de tisztán, öncélúan abból a bizonyos székhez szögező és tejelő sztoriból. Igazában felderítetlen még ennek a krimi-, horror-, western-, pornó-, love storys, science-fiction és egyéb klisék szerint variálódó és úgyszólván kivétel nélkül amerikai eredetű (már Edgar Allan Poe és Ambrose Bierce is amerikai volt) vagy Amerikában mintaszerű tökélyre emelt történetfajta felvirágzásának szociálpszichológiai háttere. A téma bizonyos fokig amerikanisztikai stúdium.
Producerünket, aki többnyire amerikai, aligha lehet azzal elintézni, hogy pénzhajhász, semmi más nem érdekli, csak a minél nagyobb bevétel. A producer ugyanis a közönségtől függ. A közönséget persze megint-csak manipulálják a film- és politikaproducerek. A dolog azonban mégsem kezdődhetett úgy, hogy egy szemfüles pénzember egyszer csak megszimatolta a bizniszt a naiv amerikai lélek meseéhségében, és azóta megy minden, mint a karikacsapás.
Feltűnő, hogy bár Henry James volt az elbeszélés megújításának egyik kezdeményezője, az amerikai regényírás mégis kitartott a legutóbbi időkig egy bizonyos akciódúsabb, cselekményesebb, extrovertáltabb történettípus mellett, miközben európai kollegáik befelé fordultak. Szó sincs arról, mintha Hemingway, Faulkner, Capote, Malamud, Updike történeteibe ne íródott volna bele valamilyen relativizáló szemszög, de ezt a műveletet ők rejtettebben és mozgalmasabb, elevenebb valóságanyagon hajtották végre. A történtek leegyszerűsített lényege: az amerikai hagyomány idegenkedik az európai intel-lektualizmustól, a Far Westet meghódító pionír nem sokat lacafacázott.
Ez még korántsem magyarázat az amerikai giccsre, és gondolatszegénységre, még kevésbé felmentése. Arról sincs szó, hogy a hollywoodi ízlésdiktatúráért mindenestül az amerikaiakat és az amerikai hagyományt tennénk felelőssé. Boldogan járul az európai fogyasztó is a dömpingáru jászla elé. Már csak azért is ambivalens a viszonyunk az amerikai mesemondókhoz és álomgyártókhoz, mert amennyire devalválták a történetet, annyira példát is adtak élniakarására és életképességére. Valószínűleg az amerikai film kihívása is közrejátszott abban, hogy az írók itt tovább őrizték a történet épségét. Olyan nagyságok álltak ideig-óráig Hollywood szolgálatába, mint Fitzgerald és Faulkner.
Bikácsy Gergely Jean-Luc Godard nevében tagadja a történetmond ás jelenkori lehetőségeit. Talán nem árt emlékeztetni arra a közismert tényre, hogy Godard és újhullámos társai mennyit tanultak az amerikai profiktól. Napszámban nézték a negyvenesötvenes évek krimijét és gengszterfilmjeit, és filmcsinálást, történet-mondást tanultak belőlük. Godard első filmjei vagy Truffaut Lőj a zongoristára című filmje valósággal idéz ezekből a filmekből. Vagy Wim Wenders. Mint a történetmentes, aszkéti-kusan puritán fekete-fehér mozi hőse jelenik meg némely újabb írásban. Az amatőr Dávid a profi Góliát szorításában. Van is benne igazság. De ki csüggött az amerikai filmen, mint éltető emlőn, ha nem Wenders? Hand-kéval együtt a nagy John Fordot imádták, utálkozva fordultak el a hatvanas évek politizálódó intellek-tualizmusától, és Wenders olyan filmeket csinált, amelyekben megszállott mozigépészek bottal ütik az Amerikába emigrált Fritz Lang nyomát. Hogy Wenders végül kiábrándult az amerikai filmcsinálásból? Ez is igaz. De közben megtanult profi módon filmet csinálni. A dolgok állásának, is van története. Maga a film tagadja a filmbeli rendező sorsának keserű tanulságát. A nagy műveknek megváltó erejük van. Goethének is meg kellett írnia a Werthert, hogy ne ő lője főbe magát, hanem a főhőse.
Godard későbbi és különösen feltámadása után készült legújabb filmjei – már amennyire magyar mozinézőként tudomásom lehet róla – csakugyan fittyet hánynak a történetnek; de nézetem szerint ez ugyanannak az esszéizálódásnak a tünete, mint amely a XX. századi regényben is erősen érezteti a hatását. Godard mind francia, mind aktivista, mind teoretikus, mind voltaire-ien kritikus szellem mivoltában született esszéista. Filmjei bizonyára azért is okoznak műfaji zavart, mert filmesszék csak elvétve készültek eddig. Hasonló esszéjegyeket látok Alain Resnais, Alexander Kluge, Pasolini, Bódy Gábor stb. filmjein vagy Jeles András Angyali üdvözletén. Az esszéizálódás mértéke, jellege persze mindannyiszor más és más, amint más Gide-nél és Musilnál, Mészöly Miklósnál és Michel Butornál, és az elbeszélés és esszé határai a filmben ugyanúgy elmosódhatnak, mint a regényben.
A dokumentumfilm is szolgál tanulsággal a történet korunkbeli esélyeire nézve. A dokumentumfilm eredetileg elvből elhárította magától a történetet. Abból indult ki, hogy feladata a valóság tudományosan pontos, egzakt feltárása, s mivel a valóságot csak mesterséges beavatkozással lehet történetekre bontani, dokumentumfilmben efféle manipulatív mesterkedésnek helye nincs. Születtek is ezzel a módszerrel jeles, iskolateremtő filmszociográfiák, filmriportok – az ilyen irodalmi kategóriák átvitelét a filmre, mint már az esszéét is, lehet vitatni, lehet, hogy nem pontosak, nem a filmnyelv immanens jellegzetességei alapján alakultak ki, de egyebek híján kénytelenek vagyunk hozzájuk folyamodni.
Észrevétlenül kezdtek azután történetek beszüremkedni a dokumentumfilmekbe. Gazdag Gyula A határozat című filmje annak idején úgy indult, mint egy megszokott, kissé vontatott dokumentumfilm. Azután lassanként ráeszmélt a néző: itt egy történet körvonalai bontakoznak. Ennek a filmnek tétje van: sikerül-e kicsinálni egy embert vagy sem. A film varázsát többek között az adta, hogy a dokumentum hitelével igazolt egy történetet. A történet így nem önmagáért való volt, sőt, mintegy szándéka ellenére, az események természetes nehézkedése szerint rendeződött történetté. A rendező nem „rendezte meg” a történetet, hanem csak lefényképezte. Látszat volt persze ez is, igenis megrendezte, csak nem előre, hanem utólag. Más kérdés, hogy esetleg már előre sejtette az anyagban a történetet, és eleve ennek eredt a nyomába.
A dokumentumfilm mindenesetre felfedezte a történet szerkezetépítő és hatáskeltő lehetőségeit, és nemsokára már „regényeket” fogalmazott. E regények azonban azt is megmutatták, hogy a dokumentumfilmes módszerek, ha mégoly tompítottak, szimuláltak is, bizonyos ponton túl megterhelik a történetépítkezést. A dokumentumfilm kitérőjével gazdagodva ugyan, s e kitérőt a jövőben is járhatóvá téve, de a történetmondás visszakanyarodott a fikció kitaposott pályájára.
Történetellenes kirohanását Bikácsyval, érzésem szerint, valójában nem a fikció ellehetetlenülése íratta meg, hanem azok a fejlemények, amelyek degradálták a művészet s vele a film társadalmi szerepét. A film, mint Szilágyi Ákos fejtegeti A film elszakadása című cikkében (Filmvilág, 1985/8), elszakadt attól a funkciójától, amelyet Magyarországon elsősorban az irodalomtól, másutt esetleg mástól, Franciaországban például a társadalomtudományoktól átvéve, a hatvanas években betöltött, és merőben esztétikai élvezeti cikké vált. S ez egyaránt érvényes a kommerszfilmekre, a Spielberg-féle szuperprodukciókra és a művészi filmekre, akár történetet beszélnek el, akár a filmes kifejezésmód más lehetőségeivel próbálkoznak.
Ha ötven-száz év múlva is lesznek még művészmozik és filmbarátok, könnyen lehet, hogy az elmúlt huszonöt év filmművészetét nem úgy ítélik meg, ahogy mi ma. Lehet, hogy az a felszíni, külsődleges különbség, ami ma mutatkozik a hatvanas évek nevezetes filmjeinek újító elbeszélésmódja és a közelmúltban készült filmek hagyományosabb narrációs formái vagy a társadalmi presztízsük és hatásuk között, akkor mellékesnek, irrelevánsnak fog látszani. Ha a filmeket önmagukban nézzük mint tisztán esztétikai termékeket – márpedig így is kell látni a műalkotásokat, hiszen nemcsak abban a kontextusban léteznek, amelyben megszülettek –, az újabb idők művei között is akad jónéhány, amelyet bármikor szívesen újranézünk. Maga Bikácsy is emleget ilyeneket: Cassavetes Férjekét ő nyilván igaz filmnek tartja, mi hozzátehetjük a Hatás alatt álló nőt. Ezt is írja még: „Elég csak Lucasra gondolnunk: az American Graffitivel talán többet, fájdalmasabbat, mélyebbet árult el gyermekkorról, ifjúságról, mint Truffaut-ék. Spielberg Párbaját mélylélektani és szociológiai igényű tanulmányban lehet elemezni.” Említhetnénk Coppola filmjeit, még akár a Keresztapát is, amely a hetvenes évek egyik leghívebb, legjellemzőbb lenyomata. A Magánbeszélgetés mérföldkő a filmtörténetmondás történetében. Fassbinder filmjei nem játszottak-e még társadalmi téren is hasonló szerepet, mint a francia új hullámosok? Nem beszélve arról, hogy új életre keltették a melodráma és a naturalisztikus korrajz narrációs sémáit. Vagy Werner Herzog Fitzcarraldója. Valósággal kultikus áldozat a történetmondás oltárán! Alain Tanner és Robert Altman a hetvenes-nyolcvanas évek sivár, dermedt közérzetének ábrázolóiként méltó örökösei a hatvanas években kidolgozott „dekomponált” elbeszélésmódnak. Es akkor a nagy öregeket (Bergman, Fellini, Buñuel, Bresson, Orson Welles, Wajda stb.) még nem is említettük, márpedig ők sem csak magukat ismételgették az elmúlt tíz-tizenöt évben.
A film jövője veszélyben van, de nemcsak a gyermeteg, „újkonzervatív” óriásmesék fenyegetik, hanem a történet ballasztjától megszabadult videoclipek és elektronikus ködfejlesztők is. Az is biztos, hogy egy-egy „fonal”-ra, vörösre vagy másmilyenre, sokkal kevésbé lehet manapság érvényes történetet felfűzni, mint valaha. Az egydimenziós történet helyébe, úgy látszik, mindinkább történetek többdimenziós hálózata lép. Egy-egy igaz film vagy regény ma nem egy történetet mond el, hanem többet, amelyek feleselnek egymással, kiegészítik egymást. Ezek a történetek végeredményben „bonyolult szövésű felületet” hoznak létre. Ezt a nyelvi szövetet, amelynek kohéziós törvényei, kölcsönviszonyai kizárólag az adott műre érvényesek, az irodalomban újabban szokás „szövegnek” nevezni. Ilyesfajta filmszövegként pereghet a moziban a valóság vonalaiból rajzolódó, bonyolult szövésű filmtörténet is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/11 43-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5977 |
