Lajta Gábor
Szeretem a távol-keleti küzdőművészetekről szóló filmeket. Szeretem, ahogy régebben a westernt kedveltem, amely gyerekkoromban egy távoli és elérhetetlen világhoz engedett közel. Egy olyan univerzumhoz, ahol a romlatlan természetben zord és férfias erkölcsök szerint éltek az emberek. Aztán az illúzió lassan szertefoszlott. Pedig sokáig kapaszkodtam belé. Maradtak a tárgyak: a pisztolytáska, a különböző coltok, a kalapok... És a mozdulatok: a lassú lépések, a kezek kissé távol a törzstől, a pisztolykirántás két filmkocka között eltűnő pillanata... Később már ez sem, csak a dolog formai szépsége, a l’art pour l’art western, egy mítosz, amelyben már akarva sem hihettem.
Terence Young amerikai rendezőnek van egy furcsa filmje 1971-ből, a Vörös nap. A Vadnyugat ege alatt találkozik itt három mítosz hőse: a cowboy (Charles Bronson), a gengszter (Alain Delon) és a szamuráj (Mifune Tosiro). A westernfilm önleleplezése ez a randevú, mert kiderül, hogy a szamuráj az igazi vadnyugati hős, ő képviseli azokat a belső erkölcsi törvényeket, amelyeket a western a cowboynak tulajdonított.
Lássuk akkor hát a „szamuráj -világot”!
Forduljunk Messzi-Nyugatról Távol-Kelet felé!
De vajon mit adhatnak nekünk a szamuráj-, kung-fu-, karate-, nindzsa- és más harci filmek? Izgalmat? Vért? Borzalmat? Szépséget? Egy újabb mítoszt? Mindezt, de többet is ennél: haláletikát. Azt, ami Európában, s az egész Nyugaton oly csökött, oly hagyomány talan. Mert nálunk a filozófia mindig jobban elvált élettől, vallástól, mint Keleten, s bizony olyan moralistánk is kevés volt, aki úgy fogalmazta volna meg a halál megvetését, mint Montaigne: „Ha szembe mersz nézni a halállal, leráztál minden kényszert, szolgaságot. Semmi rossz az életben nem érhet, ha jól megértetted, hogy az élet elvesztése nem rossz...” „Aki megtanítaná az embereket meghalni – élni tanítaná meg őket.” Szóról szóra erre nevel a busidó, a szamurájok etikája, s ugyanezt a tudatállapotot igyekeztek elérni a kínai Saolin-kolostorok-kung-fu harcosai állandó testi-szellemi gyakorlással. Persze az átlagos európai számára ez a szemlélet – így, leírva – üresnek hat; keleti tanítás egyébként is csak mester-tanítvány viszonyban adható át – elvileg – tökéletesen. Ahhoz pedig, hogy a halált a távol-keleti küzdelmeken keresztül érthessük meg teljes valójában – ott és akkor kellene lennünk. Mégis, az erről szóló filmeknek, függetlenül attól, hogy esztétikailag kiválóak, vagy kommersz tucattermékek, van egy bizonyos valóságértékük, mint azt a későbbiekben látni fogjuk.
Miben különbözik első látásra a kínai vagy a japán film az európaitól?
A távol-keleti harci filmek a nyugati néző számára szokatlan atmoszférát árasztanak; az udvariasság páncélként feszül rá a szereplőkre, mozgásuk lassú, ünnepélyes, robbanásra kész belső energiával telített. A tárgyak, ruhák fantasztikuma és a lakóházak üres, geometrikus tere még elvontabbá, hidegebbé teszi a küzdelmeket. A szamurájok nem csattogtatják kardjukat unalomig, mint az európai fegyverforgatók: náluk az első vágás rendszerint már halálos, kivégzésszerű. Az ökölvívás számunkra megszokott csihi-puhijával szemben pedig a kung-fu mágikus mozdulatai, állat-utánzásai keltenek bennünk szokatlan veszélyérzetet: a fegyverré vált emberi test újszerű élményét.
*
A kung-fu kínai harcművészet, a karate pedig ennek hatására jóval később kifejlesztett japán önvédelmi rendszer. Manapság mindkettőt gyakorolják szerte a világon. A továbbiakban egymás mellett, olykor egymás helyett is használom ezeket a fogalmakat, nem a különbségek elmosása, hanem az egyszerűség kedvéért.
A kung-fuban és a karatében a kéz és a láb – megcélozva az életpontokat – halálos fegyver. Ennek a tudata bizsergeti leginkább a nézők képzeletét, mert titokban az ölés pillanatát várja mindenki és akkor hőköl hátra, ha mondjuk a kung-fu harcosa kézzel kitépi áldozata szívét, akárha a fa kérgét hasítaná le. Pedig jól tudja a néző, hogy nem valóság, amit lát. Az „igazi” valóság a küzdők teste és mozgása.
A harcművészeti filmekben, éppúgy, mint például a táncfilmekben, a produkciót csak olyan valaki tudja végrehajtani, aki mestere annak. Vagy ha nem az, a hozzáértő előtt hamar lelepleződik. Ezek az emberek (esetleg színészi képességeikkel együtt) testüket kölcsönzik a filmeknek. Testük mozgásába évszázados hagyományok egyre csiszolódott technikája sűrűsödött, és a film e köré a test köré szerveződik, ennek a fölmutatása jelenti a fő attrakciót, minden más csak dekorálás és magyarázat.
Nem véletlen, hogy a test – általában a felsőtest – a döntő pillanatokban mezítelen. Mikor a kung-fu-király Bruce Lee A sárkány közbelép című filmben lebocsátkozik a föld alatti folyosókba, még teljesen föl van öltözve. Lent, támadói gyűrűjében, a harc hevében – talán melege van? – leveti felső ruháját. Jobban mondva leereszti derekára, fölfedve egyrészt tökéletes, minden izében kidolgozott izomzatát, hogy a nézők mozdulatainak minden részletét láthassák, másrészt fölkínálja csupasz bőrét ellenfeleinek, hogy: íme, sebezhető vagyok.
És mivel a meztelen hősökkel szemben rendszerint felfegyverzett ellenfél áll, a nézők rémületéhségét kellően elégíti ki minden kés- és kardsuhintás a makulátlan test felé.
Mindez azonban csak a küzdelem szecessziós kidíszítése. A lényeg továbbra is a mozdulat.
A mozdulat „történelmi hűségében” látható a hongkongi kung-fu-filmekben, melyek az önvédelmi stílusok hihetetlen sokféleségét mutatják be, iskolai precizitással végigkísérve az edzés, a tanulás folyamatát, felrúgva a kalandfilmek majd’ minden íratlan szabályát. A harcoló felek gyakran a küzdelem hevében mondják be stílusok nevét – „Most pedig a leopárd-technika következik” – mintegy elidegenítő effektusként. Ha fogékonyak vagyunk rá, lenyűgöző katákat, formagyakorlatokat láthatunk e véres küzdelmekben, halálbalettet, melyet, ha csak önmagában néznénk, kínai ecsetírásra hasonlítana, a halál kalligráfiájára, küzdők nárcisztikus táncára, akik miközben mozdulataik szépségét élvezik, mellékesen megölik egymást. Mert a végén persze a karates is öl: kézéllel; ujjhegy-döféssel; gerincroppantással; ráugrással; halálos fojtással..., öl, mert különben őt ölik meg, de ez az ölés szinte idegen az egész karateviadaltól, velejárója, de nem lényege annak. „Inkább visszatartani, mint megsebesíteni; inkább megsebesíteni, mint megnyomorítani; inkább megnyomorítani, mint megölni; inkább megölni, minthogy minket öljenek meg” – így tartják a régi kung-fu erkölcsi szabályai.
A kung-fu-filmekben nem ilyen szigorú logikai láncolat az öléshez vezető út, morális értelemben sem. Gyakran elmosódik a Jó és a Rossz hagyományos megkülönböztetése is. Van olyan film (például A Saolin tizennyolc halálos ütése), ahol megdöbbentő módon a Rossz a „jobb”, de legalábbis technikásabb, s a „Jók” csak kínnal-keservvel, szinte aljas eszközökkel képesek legyőzni. S van olyan film is (Párducököl és tigriskarom), ahol a „Jó” megőrül a végén s mitikus erejű ellenfelét csöppet sem szimpatikusán tépi, falja, marcangolja szét. Persze föltűnnek ismerős motívumok is, mint a vérbosszú például, de a küzdelmek sorozatában a cél gyakran elhomályosul, csak egy a fontos: hogy a harc látványos legyen.
A hongkongi kung-fu-filmekben tetten érhető, mikor lopakodik be az európai vagy amerikai filmes dramaturgia a történet alakításába, hogy igazságérzetünket helyre állítsa. Például Bruce Lee nálunk is bemutatott A sárkány közbelép című filmje (amerikai koprodukció) már patikamérlegen kimért adagolása akciónak, késleltetésnek, humornak, borzalomnak. Bruce Lee kissé magára marad ebben az egész színjátékban. Az európai és amerikai elvárások a kung-fu- és karate-filmeket a Roland Barthes által oly pontosan jellemzett pankrációhoz teszik hasonlóvá. „…a birkózónak nem az a célja, hogy nyerjen, hanem, hogy lelkiismeretesen végrehajtsa a mozdulatokat, amelyeket várnak tőle” – írja Barthes a pankrációról, s ez áll a karatéra is. A karate-mozdulat igazsága azonban nem azonos a pankráció mozdulatáéval, „amely a Jót elválasztja a Rossztól, és felfedi előttünk a végre érthető Igazságszolgáltatás arcát.” (Roland Barthes) A karatemozdulat igazsága tökéletességén múlik, önmagába zártságán, mely a tökéletességen kívül semmit nem akar. Ez a tökéletesség pedig olyasfajta erkölcsi tanulság, amely léleknemesítő elvek nélkül sugallja a félelemnélküliség állapotát. Ezért lehet egy kung-fu- vagy karate-film művészileg akár csapnivaló is, ha a küzdők testének valósága és mozdulataik tökélye hitelesíteni tudja.
(Egy Bud Spencer-féle mozidarab már közelebb áll a pankrációhoz – a karaténak legfeljebb humoros, bumfordi, népi változata lehetne –, nála valóban csak a hülyék és ügyefogyottak püfölése jelenti az élvezetet.)
*
Míg a pusztakezes harcot elsősorban védekezésre találták ki (minden karate-formagyakorlat védő mozdulattal kezdődik), addig a borotvaéles szamurájkardot ölésre kovácsolták. Ez a mozzanat jelzi a határt a szamuráj- és a karate-filmek között. A szamuráj ugyanis öl, ölnie kell, ez a foglalkozása, erre esküdött föl, mit esküdött! – ebbe született bele, ezt tanulja halálig. A szamuráj-kardpárbajok kevésbé látványosak, mint a karate. Gyakran pillanatok alatt zajlanak le (akár westernfilmben a golyó váltás). A feszültséget az előkészület koreografáltsága, a történet lassúdad hömpölygése, a kosztümök és díszletek pazar hitelessége adja.
És még valami: a Nyugatétól gyökeresen különböző szamurájerkölcs az, amely a filmekben látható halál egyedi, semmi máshoz nem fogható auráját képezi. A busidó, minden idők talán legszigorúbb erkölcskódexe megtanította a harcosokat élő fegyverré válni, de megtanította arra is, hogyan lehet megmaradni embernek az állandó csatákban. Alapelvei: az igazságosság, bátorság, jóindulat, udvariasság, őszinteség, becsület, hűség és önuralom – mind milyen messze az ölés képzetétől! – nem pusztán szavak voltak; átöröklődnek a mai japán emberekbe is. (Írásom óhatatlanul csúszkál a filmek és a valóság között, de ezek az áttűnések – történelmi filmekről lévén szó – úgy érzem, elkerülhetetlenek.)
A szamuráj megtanulta a halál felől nézni az életet – „mielőtt kilépsz a kapun, jobb, ha már halottnak tekinted magad” –, s ez a szemlélet egyes mai halálos betegek tapasztalatait is értékelve, az életet különös, koncentrált megvilágításban láttatja.
Ha nem ragaszkodott is mindenáron az élethez, az ostoba, könnyelmű és méltatlan halált azért megvetette a nemes ember: „a kutya halála” – mondta, míg a becsületes, harcoshoz méltó halált így is nevezte: „a magas fű árnyékában nyugodni”.
A halálnak ez az elégikus felfogása jelenik meg Kuroszava Akira Árnyéklovas című felejthetetlen szépségű filmjében. Hosszú, lassított képsorokon mutatja a rendező Kacujori egész seregének elpusztulását Nobunaga és Iejaszu katonáinak puskatüzében. Kuroszava elítéli a taktikai hibát elkövető, elhamarkodott Kacujorit, de mégis a halálba rohanókkal szimpatizál, mert tudja, hogy itt egy a japánokétól idegen, lovagiatlan felfogás győzte le őket.
A szamuráj célja ugyanis a csatában nem a győzelem volt. Miként Ikkjú szerzetes írta a vívás művészetéről: „A küzdelmekben nem nyerésről vagy vesztésről van szó. Nem is erőről vagy gyengeségről. A vívásban nem létezik az előre és a hátra. Az ellenség nem lát engem és én nem látom őt...” Ilyenformán, a Zen szellemében csiszolták halálos pontosságúvá technikájukat a szamurájok, elérve a teljes szándéktalanság állapotát, amelyben a mozdulat tökélyét nem sérti semmilyen önös vágy. Egy valamivel nem számoltak csak: hogy létezik másfajta ellenség és másfajta fegyver is. Pontosabban számoltak, de nem fogadták el. Nem hittek benne. Többségük mindvégig, egészen a szamurájok bukásáig elutasította a puska használatát.
A szamuráj „lelke” a kard volt. A kardot a lakóházán kívül soha nem tette le, s éjszaka is maga mellé fektette. Két kardja közül a hosszabb katona a küzdelemre, a rövidebb vakizasi pedig a rituális öngyilkosság, a szeppuku végrehajtására szolgált. „Eladta a kardját, eladta a lelkét” – halljuk a Harakiri című filmben, ahol a földönfutó roninná lett szamurájt életlen fakarddal kényszerítik a szeppukura a busidó erkölcsének kiforgatói.
A szamurájkard műalkotás. Meditációk és rituális erőgyűjtések közepette kovácsolják, s már elkészítése azt sugallja, hogy használata is csak művészet lehet.
A kard – akár az ecset. Ha a pusztakezes önvédelmet kalligrafikus mozgáshoz hasonlítottuk, a vívásra (kendó – a kard útja) még inkább igaz ez. „Min alapszanak a törvények?” – tette föl magának a kérdést Si-tao, kínai szerzetesfestő. „Az első vonáson”. Az ölés művészete, akár a tusfestés. Az „első vonás”, az első vágás igazsága.
Mi Fu kínai esztétikája szerint:”... könnyedén kell tartani az ecsetet és spontánul vezetni, mintegy üres kézzel és lélekkel. (Az írásnak) sebesnek, villámlónak... kell lennie.”
A halál szépírása... Míg egy kung-fu-küzdelem többnyire egy egész tekercs írás, a vívás csak egy-egy jel... A testőr című Kuroszava-film elején Mifune-Tosiro legalább nyolc ellenfelet vág le néhány másodperc alatt – de tankönybe foglalható precizitással. Kuroszava realista volt, nem stilizálta az ölés képsorát, de a levágott végtagok látványán sem időzgetett el, és vért is alig mutatott.
Mások, mint Hideó Gosa a Szamurájok és banditákban, a vágások és szúrások után nagy nyomású sugárban spricceltették a vért, ezzel mintegy továbbrajzolva a mozdulatok kalligráfiáját. Ez a megoldás tulajdonképpen a borzalom és komikum határán egyensúlyozva inkább esztétikus, mintsem félelmetes. Kokubu Tamocu írja A japán színház című könyvében: „...a kabuki nem a gyilkosság félelmetességét hangsúlyozza, hanem azáltal, hogy a cselekvésnek formai szépséget ad – képes megindítóvá tenni a jelenetet.”
Valóban, a szamurájfilm sem annyira borzalmas, inkább sejtelmes és szép.
Jogos volna mostmár a kérdés: hogy állunk a harakirivel (más néven szeppukuval), a japán filmek e leghírhedtebb jelenetével? Talán az is szép? Nem, a harakiri nézése hányingert kelt. Nem az az „ínyenc” borzalomfalat, mint egy európai rémfilm vérengzése. Túlságosan történelmi és túlságosan időben zajló. Lehet persze a harakirit is stilizálni, de mert lényege a lassúság, pontosság, szabályszerűség, a jelenet veszítene a hatásából. Mindenesetre nem szabad európai szemszögből nézve értelmetlennek és embertelennek bélyegezni ezt az aktust, melynek során a szamuráj a hasába döfött karddal balról jobbra lassan átmetszi beleit, majd rezzenéstelenül várja, hogy „segédje” villámgyors suhintással levágja a fejét. Közismert, hogy a harcos vagy a nemes ember az öngyilkosságnak ezzel a formájával a becsületét menti meg. Az öngyilkosságot elítélő és a bűnt megbocsátó keresztényi szemlélet pedig nem tud mit kezdeni a becsületnek e végletes felfogásával.
Kevésbé köztudott talán, hogy miért a hasat metszik föl. A has, a hara a japánok felfogásában a test középpontja, s „a lélek otthona”. Hogy ez a nézet nemcsak babona, azt bizonyítja az is, hogy a jógában kitüntetett szerephez jut a bél-érzőkör – két nagy ideghálózat található itt, s tudjuk, hogy a vegetatív idegrendszer harmóniája milyen fontos a külvilág és a belső testi környezet viszonylatában.
A japán filmekben az ölést nem szemlélhetjük tehát elszakítva a halál japán felfogásától. A szamurájgyermekeket kiskoruktól kezdve szoktatták a félelmetes dolgokhoz. Sötét erdőkbe, temetőkbe, ki végzőterekre küldték őket, nemritkán éjszaka. Már hétéves korukban megtanulták, hogyan kell a rövid karddal felnyitnia hasat. Nem borzongatták vagy ijesztgették a gyerekeket, hanem arra tanították őket, hogy megvessék a borzalmat és végső soron a halált. E megvetés azonban nem szült könnyelműséget, hiszen másfelől tökéletes éberségre és óvatosságra nevelték a leendő harcosokat.
A halál inkább ünnepélyes volt, semmint fájdalmas. Szívesen hasonlították az életet és a halált a cseresznyevirágzáshoz és a gyümölcs lehullásához. A mai európai ember a „szentimentális” elmúlás helyett inkább a rothadás képeit szereti látni. Számára talán Baudelaire fogalmazta meg legszenvedélyesebben a romlás szépségét, „vágy és iszony különös keverékét”, a „Démont”, mely ha „beszívom, és ahogy tüze belém lobog, tilalmas és örök sóvárgást gyújt tüdőmben.”
Igazuk van azoknak az esztétáknak, kik a rémfilm, a borzalom képeinek ördögűző, halálűző, fenyegetettségűző szerepéről beszélnek. De igaza van Michael R. Leming amerikai szociológusnak is, aki „a halálfélelmet elsősorban kulturális jelenségnek” tekinti, s azt mondja: „A szocializációs folyamaton keresztül tanulunk meg félni a haláltól és a haldoklástól.”
Ezért lesz nehéz „megjavítanunk” halálunkat, holmi „halálhigiénét” hirdetve, a jó és megértő környezettől, kívülről várva a megváltás csodáját, ahelyett, hogy belül keresnénk a méltóságot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/11 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5975 |
