Szilágyi Ákos
Hölgyeim és uraim! Bizony sok vér lefolyt azóta a történelem– és a tömegkultúra csatonáin, hogy néhai tanítómesterünk, Thomas de Quincey úr volt szíves a Blackwood’s Magazin szerkesztőjének kifejteni alapvető tételét A gyilkosságról mint a szépművészetek egyikéről. Milyen kár, hogy ő már nem érhette meg az új szépművészet huszadik századi virágba szökkenését, nem láthatta, hogy a kis klub, mely egykor Gyilkossági Műértők Társasága néven Londonban ütötte fel tanyáját, miként fejlődik a mozi, a televízió, a videó jóvoltából egész földgolyónkat egyesítő nyilvánossággá. S manapság aligha mondhatná el magáról bárki is, álljon bár mégoly távol Társaságunktól, hogy kisebb vagy nagyobb mértékben nem gyilkosságkedvelő. Ami egykor az arisztokratikus kisebbség kiváltsága volt, afféle úri passzió, az manapság már mindenkié, jóllehet egyletünket ina is az tartja össze, ami a múlt század elején: tagjaink azt vallják magukról, hogy „éppen csak érdeklődnek az emberölés iránt; hogy csupán amatőrök és dilettánsok a vérontás különféle módozataiban; tehát hogy – röviden – kizárólag gyilkosságkedvelők”.
Hála modern korunknak, mely túllépett jón és rosszon, s kultúránknak tisztán esztétikai jelleget adott, a gyilkosságkedvelés manapság az egyetlen közös nevező, mely egyesíti a magasművészetet és a tömegkultúrát, az elitet és a népet, a valóságot és a képzeletet. Korunk szelleme minden emberben felébreszti e különös szépérzéket és – sokak számára még ma is gyanús – művészetpártolást. Azt ugyan többnyire tudjuk, hogy X országban hány percenként esik meg egy gyilkosság, azt azonban még találgatni sem merném, hogy bármely országban hány percenként esik meg egy filmgyilkosság. Mert ma már a Gyilkossági Műértők Társaságában is az elenyésző kisebbséget alkotják azok, akik valóságos gyilkosságok látványában keresik az élvezetet – akik a terrorista merényletekben, úgymond, „a társadalomba még nem inkorporálódott futurista művészet alkotásait” látják, de még az egyszerű baleset- és szerencsétlenségkedvelők is, azokról az extrém kivételekről már nem is beszélve, mikor némelyek saját gyilkosságaik vagy öngyilkosságuk filmre rögzítésével próbálnak Társaságunk tiszteletreméltó tagjai közé furakodni. Nem, hölgyeim és uraim, Társaságunk túlnyomó többségét becsületes mozinézők, videó-fogyasztók, tévézők, képregényfalók alkotják ma már. Ugyan melyikünk feledhetne oly tökéletesen megkomponált gyilkosságokat, mint amelyekkel Hitchcock, Polanski, Coppola, Kubrick, Spielberg, Bertolucci, Bunuel, Godard kápráztatták el idáig nézőiket, ki feledhetne oly leleményes és extrém öléseket, melyekkel Rossellini Caligulájában, Marc Lester The Class of 1984, A. Romero Zombie, George Miller Mad Max avagy helyi példáknál maradva, Rózsa János Trombitás, Grunwalsky Ferenc Eszmélés, Bódy Gábor Kutya éji dala című filmjében vonultat fel, csak találomra ragadva ki néhány címet az utóbbi évek filmterméséből. Ha egyáltalán vannak sajátságos filmműfajok, akkor azok kivétel nélkül az ölés, az erőszakos halál, a pusztulás témája körül kristályosodtak ki: a krimi, a thriller, a horror, a vámpírfilm, a katasztrófafilm, a zombie-film, a western, a hongkongi akciófilm vagy karatefilm, a szamurájfilm, a gengszterfilm, a kalózfilm... engedjék meg, hogy itt lélegzetet vegyek. Az ölés témája a tömegkultúra legtermékenyebb, legváltozatosabb és legállandóbb témája. Olyan termékeny, hogy hatása alól senki sem vonhatja ki magát teljesen, értékelje bár a témát ironikusan avagy erkölcsi, netán politikai szempontból, mint például Godard, Buñuel vagy Tarkovszkij, Klimov. Engedjék meg, hogy itt az egyik legnagyobb gyilkosságkedvelőt, Buñuelt idézzem, természetesen az ironikusok fajtájából: „Mindig izgatta a képzeletemet az a könnyedség, amellyel az emberek gyilkolnak, a filmben ezért sok, látszólag könnyen és oktalan elkövetett gyilkosság szerepel. ( A folyó és a halál című 1953-as Buñuel-filmről van szó.,) Valahányszor bekövetkezett egy gyilkosság, a velencei közönség nevetésbe tört ki és azt kiabálta: »Még! Még!«„ Úgy van, hölgyeim és uraim: még! még! Mert lélegzetelállítóbb és termékenyebb ez a téma még a testi szerelem, az ölelés témájánál is. Az ölelés témája köré szerveződő filmműfajokat legfeljebb fokozati különbség választja el egymástól, a skála, mondjuk a szex-komédiától a kemény-pornóig terjed. De még ezek a műfajok is átátcsúsznak az ölés filmműfajaiba, nincs ölés ölelés nélkül: kard és csók, nő és revolver, gyilkosság és gyengédség, szex és erőszak – nemcsak az üzleti, de a művészeti kultúra örök és oszthatatlan témája is ez. Avagy, ahogy a költő mondja: „Ölnek, ha nem ölelnek”.
Ám bármily általános is ma már a gyilkosságkedvelés, valljuk be, sokan vannak, akik visszariadnak az ölés nyílt, tisztán esztétikai élvezetétől, akik feszengenék az ölés filmképei láttán, ahelyett, hogy élveznék őket, akik az ölést csak akkor hajlandók élvezni, ha előzőleg még morális menlevelet is kapnak hozzá. Kétségtelen, hogy az öléssel kapcsolatos érzésmódok és érzéstartalmak különfélék lehetnek: érezhetünk gyászt, felháborodást, erkölcsi kielégülést és nem utolsó sorban hölgyeim és uraim, nem utolsó sorban: gyönyörűséget. S gyönyöróhes kultúránk mindent a gyönyör javára akar fordítani: a halált, az erőszakot, a pusztulást is. Márpedig ennek nincs más módja mint a gyilkosság esztétikai felfogása, műalkotásként való szemlélése. Előadásomban így semmi egyébre nem vállalkozhatom, mint e mélységesen erkölcstelen, merőben esztétikai igény tudatosítására s néhány régtől belénk idegzett morális aggály elhárítására.
Az erkölcsi és esztétikai egykor egységes világának szétesése nem újkeletű esemény. Thomas de Quincey úr az elsők közt mutatott rá arra, hogy „ezen a földön minden botnak két vége van. Például a gyilkosság is megfogható morális végénél... és ez, megvallom, a gyenge oldala; másrészről azonban esztétikailag is vizsgálat tárgyává tehető...” Abban az esetben ugyanis, ha az erkölcsnek már úgysincs keresnivalója az esetnél: post fadum. Éppúgy áll ez egy utcai balesetre, tűzvészre, mely mindig merőben esztétikai élmény a bámészkodó és szörnyűlködő csődület számára, mint egy véres bűncselekményre, családi tragédiára, melynek hírét újságok kürtölik világgá. Ki áltathatja magát azzal, hogy az erkölcsi felháborodás vagy a szerető együttérzés készteti bámészkodásra egy balesetnél vagy veteti meg vele a vértől csöpögő délutáni lapot? így volt ez már a múlt század elején is: „Az európai rendőri krónikákban fellelhető valamennyi új rémtettet úgy ismertetik és úgy kritizálják, mint valami képet, szobrot vagy másmilyen műalkotást” (Thomas de Quincey). Ne feledjük Diderot Rameau unokaöccsének, korabeli tanúságtételét sem, aki „úgy vitatott meg egy förtelmes gaztettet, egy gyalázatos merényletet, ahogy a festészet vagy a költészet hozzáértő élvezője boncolja egy nagyszerű mű szépségeit”. S ha itt valaki azt az ellenvetést tenné, hogy mindazonáltal létezik felháborodás is, mely egy-egy erkölcsi személyiséget kerít hatalmába, ha gyilkosságról értesül, akkor ezt könnyen elháríthatjuk azzal, hogy olykor még felháborodni is szép és kellemes, azonkívül pedig az erkölcsi értékelés nem zárja ki az esztétikait. Korunk emberének felháborodásában mindig erősebb az esztétikai, mint az erkölcsi elem: élvezi felháborodását, édes íze szétárad testében. A méltatlankodás, az elégtétel, a bosszú édes izgalma ez, amelyet talán nem is annyira felháborodásként, mint inkább – mindig tisztán esztétikai – kíváncsiságként és megdöbbenésként kellene lefestenünk. A gyilkosságkedvelő leghőbb vágya éppen az, hogy megdöbbentsék, megdermesszék, vagyis esztétikai érzékenységét mozgósítsák. Ám nem akárhogyan: „az igazán szép gyilkosság megkomponálásához több kell, mint két tökfej – az egyik gyilkolni, a másik gyilkoltatni –, egy kés, egy pénztárca és egy sötét sikátor. A tervezés, uraim, a csoportosítás, a fény és az árnyék, a költészet, az érzelem ma már elengedhetetlen az efféle kísérleteknél”. Igen, ezek még mindig De Quincey úr szavai, de még inkább lehetnének egy mai filmrendezőéi vagy filmproduceréi. Mert tagadhatatlan, hogy a film adott igazi formát ennek az oly régóta és mélyen az emberben élő igénynek, az ölés esztétikai élvezetének. Éppen a filmvásznon vált döntő fontosságúvá hol, mi módon, kik ontják ki egymás vérét, s napjainkban az ölés izgalma, érdekessége, hatásossága – egyszóval megformáltsága – még a legkomolyabb filmekben is elhomályosítja az ölés erkölcsi, politikai, vallási tartalmát. Az ölés mint szélsőséges testi aktus, a testi dráma csúcspontja éppen évtizedünk filmjében önállósul, szabadul meg minden tartalomtól és válik tiszta látványformává. S itt némileg eltérünk de Quincey úr felfogásától, aki azt tanította, hogy a szépművészetnek tekintett gyilkosság végső célja pontosan ugyanaz, mint Arisztotelész megfogalmazásában a tragédiáé, tudniillik, „hogy szánalom és rettegés révén megtisztítsa a szívet”. Helyes, csak nem a szívet, hanem a szemet és nem szánalom, hanem csakis rettegés, megdöbbenés, viszolygás révén.
Mert az ölés filmképe, ahogy a pusztulás képe általában – Társaságunk régi pártoló tagjának, Susan Sontagnak szavait idézve – „az egyik legtisztább látványforma, azaz ritkán éljük át bárkinek is az érzelmeit. Nézők vagyunk csupán, szemlélők”. Márpedig ezzel éppen a legnagyobb akadály hárul el a tisztán esztétikai élvezet elől. Ha nem belülről, hanem kívülről, nem a személy, hanem a test sorsaként éljük át az erőszakos halált, akkor megszabadulhatunk a halállal kapcsolatos személyes érzelmektől éppúgy, mint morális skrupulusainktól. Ez és csakis ez teszi lehetővé az ölés szenvedély telen esztétaszemléletét mindenki számára. Persze, abban semmi új nincs, hogy a műalkotásban a rút, az erkölcsileg visszatetsző is megváltoztatja eredeti minőségét, hiszen esztétikailag jelenik meg. Az úgynevezett nagyművészetben azonban csak a rosszhoz való viszonyunk változik meg, magának ennek a rossznak a tartalma nem semlegesítő-dik. A művészet mindent igenei, ami emberi, az embertelenséget is, de csak addig, amíg ezt is emberinek találja. Az esztótaszemléletben megmarad az igenlés, de elmosódik, közömbösítődik a rossznak, a rútnak az eredeti tartalma. Úgy látszik, az embertelenség olyan fokra jutott emberi világunkban, hogy más módon már nem lehet igenelni: puszta formát kell csinálni belőle.
A nagyművészet az ölést és a halált éppen érdekességétől, poézisétől, az „anyagilag impozáns” elemtől fosztja meg: hétköznapinak, közönségesnek, elviselhetetlennek mutatja be, lehetetlenné téve, hogy élvezzük. Szergej Eizenstein, akit hajlamosak lennénk gyilkosságkedvelőnek hinni, Raszkolnyikov gyilkosságának megfilmesítéséről mégis azt mondja hallgatóinak: „Az uzsorásasszony meggyilkolása – ez a jelenet külső tartalma. Az igazi, a belső tartalom Raszkolnyikov összeomlása.” Minden valamirevaló gyilkosságkedvelő tudja azonban, hogy az ölés képétől csak akkor remélhet élvezetet, ha a gyilkosság a jelenetnek éppenséggel belső tartalmává válik, s az eszmei jelentés lesz külsődlegessé.
Fogadjuk el, hogy „az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most magára maradt, önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsőrangú esztétikai élvezetként élje át” (Walter Benjamin). De ha így van, akkor vajon miért tagadná meg magától ezt a – ki tudja? talán utolsó – élvezetet? Végtére a pusztulásnak is megvolt mindig a maga esztétikája, a rombolásnak és rontásnak is a maga szépsége, s ki tagadná, hogy az emberi tapasztalat és megismerés nélkülözhetetlen formái ezek. S mivel korunk viszonyai között az alkotás, a normalités, a természetesség világa egyben az ismétlődés, az unalom, az automatizálódás világa, érzéki hatóerőre csak az tehet szert, ami ettől eltér: az abnormális, a természetellenes, a misztikus, a bűnös, a tiltott, a beteges, a monstruózus. Végül is egyre inkább igazolódik az a képlet, melyet Walter Benjamin állított föl: „Az ember számára, amilyen manapság, egyetlen radikálisan új adódik – s ez mindig ugyanaz: a halál”. Márpedig hölgyeim és uraim, az ölés képeiben éppen ezt az egyetlen radikális újdonságot, a halált szemléljük. S merem állítani: az egyetlen lehetséges módon: esztétikailag. Vagy talán önök nem érzik nevetségesnek a halál erkölcsi szemléletét? A vallásiról nem beszélek, hiszen Társaságunk tagjai között hívőt úgysem találunk. Az életet kétségkívül szemlélhetjük sub specie mortis, sőt, még azt is megengedem, hogy ez a nézőpont új etikát eredményezhet, a „halálra ráadásul” kapott élet egzisztenciális etikáját. De honnan tekintsünk a halálra? Az élet nézőpontja nyilván szóba sem jöhet, hiszen a halál éppen az életet veszi el tőlünk. Nos, az ölés képe megkönnyíti azt a szembenézést a halállal, amit bízvást nevezhetnénk elfordulásnak is. Mert botorság lenne azt képzelni, hogy az ölés képeiben a valóság, jelenünk, saját halálunk felé fordulunk. Éppen ellenkezőleg! De talán álljunk itt meg egy pillanatra, s lássuk, mit is nézünk, mit is élvezünk az ölés képeiben? Két kérdésünk van tehát: az első az, hogy miért akarunk a halállal találkozni az ölés képeiben? A második pedig az, hogy miért az ölés képében akarunk halált látni, miért az erőszakos és nem a természetes halál látványát keressük?
Találkozni akarunk a halál képével, mert – mint láttuk már – korunkban a halál az egyetlen lényeges esemény, sőt mindaz, ami igényt formál az esemény értékrangjára, valamiképp a halállal kell összeszövődjön. Előidézni a meghalást, a halál képét, hogy belenézhessünk a halál arcába, létezésünk immár egyetlen megmaradt titkába, hogy felfoghassuk a felfoghatatlant, külsővé változtathassuk a belsőt, testivé azt, ami lelkünket gyötri – erre szolgálnak az ölés képei. De nem azért jelenik meg az ölés képe a tömegkultúrában, hogy akárcsak egy pillanatra is ráébresszen életünk végességére, szembesítsen saját halálunkkal és ránkruházza a felelősséget, mellyel a másik ember – minden ember – életéért tartozott az erkölcsi korszak embere. Az ölés képeinek kultiválása egyáltalán nem halálkultuszt, sokkal inkább életkultuszt jelent, mégha ez egy elevenség nélküli, mesterséges örökélet kultusza is csupán. A kultusz legfontosabb szertartása: a halálűzés. A halálnak saját életünkből, saját testünkből és jelenünkből való kiűzése. Ahhoz, hogy valamit kiűzzünk magunkból, fel kell idézni a képét, elő kell hívni „szellemét”: materializációja, megtestesülése, külsővé válása maga a szabadulás. Bízvást mondhatjuk, hogy a halálnak kizárólag erőszakos halálként való bemutatása és az ölés képében való esztétizálása a halálűzés tömegkultúrájának leglényegesebb alkotórésze. Nem is lehet másként, ha egyszer a tömegkultúra a boldogság kultúrája.
A halálűzés lényege a halál átvitele a másikra, illetve a halál kihelyezése egy másik világba. Ezt legkönnyebben úgy érhetjük el, ha a halált erőszakosnak, fantasztikusnak, természetellenesnek ábrázoljuk. Kultúránkban azért szegeződik az ember szeme a halál képére, hogy elkerülhesse saját halálának szigorú tekintetét. Az erőszakos halál képében úgy esik látás a halálra, hogy elfordulhassunk saját halálunktól: minden idegen, távoli, bizarr halál képe megerősíti, hogy velünk ez nem történhet meg, hogy mi – szerencsére! – még élünk és aligha érhetünk ily csúful véget. Minden idegen és fantasztikus halál képe haladékot jelent, hogy szembenézzünk saját halálunkkal, amely hétköznapi és természetes, s amelyet máris testünkben és sorsunkban hordozunk. Mert ama botnak e tekintetben is két vége van: a valóságos életben bekövetkező halált, a valóságos halált igyekszünk elrejteni szemünk elől, a képzelet és kép világában pedig fantasztikus látványosságot csinálunk belőle. Az a „halál” amely a hétköznapok megszokott eseménye volt, hovatovább társadalmi tabuvá vált” – írja a szociológus, Philippe Ariès – viszont „az erőszakos halálra, az országúti szerencsétlenségre nem érvényes ez a tabu. Erről lehet beszélni, ezt nézni is lehet, hiszen bennünket személy szerint úgyse fenyeget az a vég. A halálnak ez a formája éppen olyan látványosság, mint az egykori nyilvános kivégzések”. A halál, miként egykor a nemiség, napjainkban valósággal trágárságszámba megy: „a társadalom azért hallgatja el a halált, mert nincs semmi mondanivalója róla. Az élvezetek hajszolása a célja, az anyagi szükségletek kielégítése. A halál csak megkeseríti az életet, megakadályozza az élvezeteket. Úgy kell tenni tehát, mintha nem létezne. Nemhiába csak az erőszakos halált ábrázolják a filmekben, amely elől van menekvés” (Pierre Chaunu). Természetesen, hiszen az ölés esztétikája a halál véletlen, váratlan, képtelen jellegét követeli meg. A személy látványában, akit titkos kór emészt vagy épp szörnyű kínok között betegségtől haldoklik, aligha fogunk bármi élvezeteset találni, sőt inkább nyugtalanságot, zavart ébreszt bennünk. Elegendő talán itt elrettentő példaként Bergman Suttogások és sikolyok című filmjére utalni.
A halálnak így a filmben sem szabad a személy életének természetes részeként megjelennie, viszont lehet gyilkosság, baleset, katasztrófa következménye. A halál kívül marad az élet körén, ahová újra meg újra értelmetlenül és erőszakosan betör: hol itt, hol ott csap le valakire. Mint valami vérszomjas istenség ül oda-kinn, hogy az életbe betörve elelragadjon valakit: a halál vadászik ránk. Mintha az ölés képei is csupán áldozati ajándékok lennének, melyekkel megpróbáljuk a Halál-isten vérszomját csillapítani. Mert korunk emberének alapérzése az, hogy nem meghalunk, hanem a halál megöl minket. Az ölést így kiterjeszti saját természetes, „normális” halálára. A halált természetellenesnek érzi. Ha nem lenne halál, akkor örökké élhetnénk. Életünk és személyiségünk olyan, hogy nem tudjuk, nem vagyunk képesek és nem is akarjuk odaadni, mert nincs miért odaadni, nincs mire „becserélni”. A halál nem ad sem megnyugvást, sem üdvözülést. Marad az életből elűzött halál képeinek bámulása a filmvásznon és a képernyőn és marad az üres élet. Így, amikor a filmen feltűnik a szörny: a gyilkos, az ámokfutó, a zombi, a cápa, egyszóval bárki és bármi, ami öl, akkor csupán a Halál-szörny materializálódik előttünk. Bárhol is legyünk, eggyel úgy látszik mindig többen vagyunk, mint kellene: Nyolcadik utas a halál.
Az ölés képeiben a halál mindig hatásos, érdekes, miközben el is súlytalanodik. Az ölés frappáns és brutális: ötletes, változatos, leleményes. Akárcsak a westernben, a film-ölés minden számottevő műfajában a halál nem a maga valóságos jelentőségében szerepel, csak mint „legfőbb játékszabály” (George Alexander). A halál nem kerül „szóba”, kizárólag a „tettek nyelvén”, a külsőleges játék szintjén. Talán nem is az a legfontosabb, hogy a filmölés műfajaiban nem látunk agóniát, ami „a halál jelentését közel hozná”, hanem az, hogy az esetleg ábrázolt agóniában sem látjuk azt, ami ilyenkor az egyénben belül zajlik le. A haldokló arcán a halál pillanatában sem belső világa tükröződik. Az arc, melynek haldoklását oly helyesen lassítják le választékos ízlésű filmrendezők, nem az áldozat érzelmeit és gondolatait, szubjektivitását fejezi ki, hanem valamilyen általános, individuum-fölötti érzületet, elvont érzéstartalmat: iszonyt, döbbenetet s igen gyakran valami különös csodálkozást, föltéve, hogy a Gonosz végső megsemmisítéséről van szó: „hát engem is meg lehet ölni?” Az arc mindannyiszor testi maszkká válik. Ugyanezért kell az ölésnek – mind ábrázolási módjában, mind konkrét lefolyásában – minél brutálisabbnak lennie, hiszen máskülönben nem válna maradéktalanul külsővé, testivé a halál. A brutalitás ugyan elementáris hatású, ám nem befelé, hanem kifelé tereli az érzelmeket, a személyes érzékenységet a puszta érzékelésre, az elemi reakciókra csupaszítja le. Testi személyiség, testi ölés, testi halál – ez a titka a zavartalan élvezetnek, s e tekintetben a film lehetőségei korlátlanok, helyesebben szólva, a filmnek e tekintetben meg kell maradnia saját korlátai között. Mihelyt túl akar lépni a tiszta látványformán, s megbomlik a tisztán testi jelleg, búcsút vehetünk az élvezettől is. Ez a tisztán testi jelleg egyébként műfajteremtő módon jelenik meg a karate-filmekben, ahol a test nemcsak tárgya, hanem szerszáma is az ölésnek.
A testi maszkként megjelenő egyéniség egyfelől érzéki és konkrét, másfelől azonban üres, személytelen, elvont. Teste inkább a dolgok világába sorozza. Nem mint személyt jellemzi őt, hanem mint egyedet és elvont embert: teste nem azért vagy attól érdekes, hogy ilyen vagy olyan, hogy az ő teste, hanem azért, mert egyáltalán test, amelyet össze lehet kaszabolni, amelybe be lehet hatolni, amelyet fel lehet robbantani stb. stb. A filmölés műfajai a testi eröszakot a pankrációhoz hasonló szellemben ábrázolják: csak a kép számít, a valóságos érzések és szenvedélyek nem. Ne feledjük: test és tudat kettészakadása óta, a tudatába bábozódott modern személyiség számára a test idegen és külső hatalom. Mélységesen igazságtalannak érzi, hogy hozzákötözték a halandó és romló testhez, s ezért neki is (!) meg kell majd egyszer halnia. Ebből fakad, hogy a testi halál, a testi egyén megölése külső élmény: az ölésfilmben nem az egyén személyi értékét semmisítik meg, „csupán” testét. Nem személyek, hanem figurák, testi maszkok, állatok, szörnyek, nem-emberek, fél-emberek, ember-másolatok, hullák, gépemberek halálát, megölését látjuk. Ebben a feldolgozásban pedig a halál elveszti komolyságát. Különös, mégis épp a kegyetlenség és a borzalom képeiben enyhülnek meg a halál vonásai. Élvezeti cikké válik, elveszti eredeti minőségét, neutralizálódik. Nyugodtan mondhatjuk, hogy a filmölés műfajaiban a halált herélik ki. S ez a kasztráció ezerszeres elégtétel a szellemi személynek, a tudat-lénynek, akinek életében a halál – saját végessége, halálraítéltsége – a legfontosabb élettartalom. Az ölés esztétikai felfogásában, a szépművészetként élvezett gyilkosságban tehát nem korunk amoralitását kell keresnünk, hanem gyógyító pirulát, tovább megyek: áldozati ostyát, melyet a megfáradt teremtmény nyelvére helyeznek, hogy a halál keserűségének ízét némileg enyhítsék.
Tagadhatatlanul jogosult, ha egy gyilkosságot nem erkölcsileg, hanem esztétikailag értékelünk, de gyilkosság helyett itt talán helyesebb lenne egész egyszerűen ölést mondani. Ne higgyék, hogy ez csupán játék a szavakkal. Megölni valakit és meggyilkolni távolról sem ugyanaz. A gyilkosság is ölés, de nem minden ölés gyilkosság. A gyilkosság ugyanis, mint arra Max Scheler úr materiális értéketikájában rámutatott, éppen „értéklényegét tekintve különbözik nemcsak egy ember megölésétől, hanem bármely élőlény megölésétől”. Az ölés legfeljebb alapja a gyilkosságnak, de nem az. Nagyon is megszívlelendők a példák, melyeket Scheler úr hoz fel tétele alátámasztására: sem az isteneknek feláldozott emberek, sem a férjével együtt elégetett indiai özvegy, sem a rabszolgák megölése, sem a háborúban vagy párviadalban megesett ölós nem tekinthető gyilkosságnak. Miért? Azért, mert a gyilkosság „egy személy akarati intenciója egy másik személy személyi értékének megsemmisítésére. E lényeghez képest maga az »ölés« csak az a megvalósulási forma, amellyel az intenció a testtel létező személyes lények körében rendelkezik”. Pontosan erről van szó: a gyilkosság-, helyesebben öléskedvelő élvezete csupán erre, a megvalósulási formára irányul. Erre figyel, bizony még akkor is, ha gyilkosságot lát a filmen, még a gyilkosságból is képes ölést csinálni, csakhogy kedvét lelhesse a látványban. Így például a krimik többségében sem gyilkosságot látunk, hanem ölést. Kisebb gondunk is nagyobb annál, hogy ki volt az áldozat, fő, hogy megölték, fő, hogy ölést és hullát láthatunk. Már maga az, hogy az ölés itt egyben logikai feladvány is, súlytalanná teszi a halált, puszta játékká, formává az ölést.
Az ölési élvezetfilmnek tehát gondosan kerülnie kell, hogy személyek megsemmisülését ábrázolja. A krimi áldozata, avagy a Gonosz inkarnációiként megjelenő szörnyek és szörnyetegek – vámpírok, zombik, robotok, ámokfutók, gengszterek, punkok, motoros huligánok – nem rendelkeznek semmiféle személyi értékkel, amit az is aláhúz, hogy rendszerint sokan vannak, sorozatban jönnek, s velük együtt sorozatban jönnek természetesen az ölés képei is. De mivel nem személyekről van szó, az ölós itt sohasem gyilkosság, jóllehet érzékisége nemcsak megmarad a testi és brutális jelleg révén, hanem még fel is fokozódik. Hiszen a szörny – a normálistól való eltérés következtében – már önmagában is fokozottan érzéki látványelem. E felfokozott érzékiség megköveteli, hogy az ölésre kiszemelt mindig vitálisan is erőteljes legyen. Az áldozat még az átlagkrimiben is lehetőleg szép, fiatal, szexis nő. A szörny pedig lényegénél fogva vitális; már-már megsemmisíthetetlennek tűnik. Éppen az érzéki hatás gyöngülne az áldozat ellenállása és a Gonosz, a szörny ereje nélkül. Ne tagadjuk, hölgyeim és uraim, hogy az ölés esztétikai izgalma, sajátos szépsége éppen az ellenállásban bontakozik ki. Még a leggyöngébb krimiben is, ahol pedig az ölés csak logikai feladvány, gondja van a rendezőnek arra, hogy az ölést hosszabb-rövidebb tusa előzze meg, s feltétlenül megjelenjen a hulla, mint a halál érzéki átváltozásának szörnyűséges eredménye. A hulla ugyanis még az ártatlanból is egyszeriben szörnyet csinál. Legalábbis a hullától való újkeletfi iszonyodás tükrében a hulla mindig szörnyként jelenik meg. A zombi, a feltámadt és öldöklő hulla csupán ennek az iszonyodásnak a képe.
De nézzük kicsit közelebbről az ölésfilm egyes műfajait. A háborús filmben az ellenség megölése eleve nem személyekre irányul, ezért nagyon látványos formákat ölthet: az ellenséget nem személyek alkotják ugyanis, az egyén – mint Scheler írja – az „ellenségnek” mint kollektívumnak, mint a vitális hatalom komplexumának egyik tagja van adva. Amennyiben a háborús filmben a „mieink” is megjelennek, vagy nem halnak meg – legalább a főhősnek túlélőnek kell lennie – vagy pedig haláluk teljesen individualizált, komoly, sőt patetikus. Általában az ellenség háborús halála a groteszk, a „mieink” halála a klasszikus testkánon ábrázolási konvenció követi. Ezért a komoly vagy erkölcsi szemléletmód, mégha a háborút választja is témájául, ölést nem vagy alig mutat. Nemcsak a Szállnak a darvak azóta közhelyessé kopott nagyjelene-tóre gondolhatunk itt, vagy az Iván gyermekkora háborús világára, de konkrétan látható gyilkolást még egy olyan filmben is alig találunk, mint Klimov új alkotása a Jöjj és lásd, mely pedig a horrorfilm eszköztárát is felhasználja. A komoly szemléletmód arra irányul, hogy még az ellenségnek is visszaadja személyes jellegét, a háborús ölésben pedig a személy halálának ábrázolására összpontosul. Az ilyen ölés természetesen nemcsak unalmas, de még nyomasztó is. Nem csoda hát, hogy korunk embere, aki oly mohón fogyasztja a filmölés képeit, valósággal menekül a háborús filmektől, legalábbis a háborús filmnek attól a fajtájától amely az ölést és halált komolyan, személyes sorsokban ábrázolja. A horror-rajongó kedvetlenül legyint: már megint egy háborús film, mindig csak a vér, meg a kegyetlenség, hát meddig kell még néznünk ezt?!
Lépjünk tovább s nézzük mi a helyzet a sci-fi műfajaival, amelyekben szörnyeket vagy szörnnyé vált embereket ölnek. Világos, hogy itt eleve nem lehet szó gyilkosságról, ugyanakkor az ölésképek látványosan halmozhatok. Hasonló a helyzet a zombi-filmekben, ahol a feltámadt és emberfaló hulla kiirtása megintcsak nem kelthet a nézőben erkölcsi aggodalmat, viszont kelthet esztétikai örömöt. A horrorfilm változataiban az ámokfutóvá, őrültté, állattá vagy állatias emberré vált öldöklő megölése éppúgy nem tekinthető gyilkosságnak, ahogy e végső halált megelőző ölés-sorozat sem volt az. A szörny, az ámokfutó, az őrült nem rendelkezik az „ember” eszméjével, túl van az emberi világon, s főképpen: nem személy, hanem valamilyen gonosz erő, titokzatos hatalom – sátán, ösztönök, ferde hajlamok, idegen és ellenséges civilizációk – foglya és eszköze. Ami pedig a katasztrófafilmet illeti, ott mindenki számára nyilvánvaló, hogy nem gyilkosságról van szó, hiszen a megsemmisítés intenciója az egyénekre nem mint személyekre irányul. Az egyik oldalon valamilyen véletlen, esetleg természeti erő vagy természeti lény (szörnyeteg, földrengés, süllyedő hajó, zuhanó repülőgép stb.), a másikon pedig a halálveszedelembe került és változatos módon fogyatkozó sokaság. A sokaság persze nem mint sokaság pusztul el, ez túl gyors és kevéssé érdekes megoldás lenne. A katasztrófát megelőző idillben a film egyéni arcokat, kvázi-sorsokat villant föl, nagyít ki a tömegből (pl. nászutas pár, magányos asszony kisgyerekkel, kedves öreg házaspár). Persze itt sem személyeket, csupán egyedeket látunk, a mindennapi élet egy-egy jellegzetes helyzetét, konfliktusát, ami csupán aláhúzza annak a világnak a természetességét, biztonságérzetét, melyet néhány perc múlva ízzé-porrá fog zúzni a katasztrófa. Sok-sok egyéni arcra van szükség, hogy a katasztrófa élvezetét meg lehessen sokszorozni és ki lehessen tágítani: soksok egyesnek kell a legkülönfélébb halálokat halnia, hogy az általános szerencsétlenség képe esztétikailag szemlélhető legyen. Mert az ölésfilmben hölgyeim és uraim nem a hőst kell individualizálni, hanem az ölést, a halált. Maga a hős az, akinek alakjában a halál individualizálódik, azaz különös, érdekes, egyedi halál lesz. A filmölést sorozatokban rakják elénk, variációs sorokat, ismétlést, visszatérést látunk, vagyis egyfajta ornamentikát, melyet ha nem hatna túl fellengzősen, nevezhetnénk a vér ornamentikájának is.
Így és ezért halmozza az ölés képeivel együtt a túlélés élvezetét is nézői számára az ölésfilm. A néző legalább illuzórikusan újra meg újra a túlélő pozíciójába kerül az ölés mozijában. Egy mai átlagember tíz- és tízezer filmhős túlélőjének mondhatná magát, ha ez nem lenne kissé komikus. Mert nem valóságos túlélés ez, érzéki benyomás csupán, mely szétfoszlik a következő benyomással. A túlélés ugyan illúzió, de azért része-gitő illúzió, végtére – mint Elias Canetti írja – „A túlélés pillanata – hatalom-pillanat. A halál-látvány rettenete békült elégedettséggé oldódik, mert aki látja, az nem halott, a halott hever, a túlélő áll”. Vagy pedig ül, odakinn, páholyból nézi az ölés képeit, hogy folytonosan túléljen, helyesebben elképzelje, hogy túlélő. Semmi nem erősebb a túlélés vágyánál egy olyan kultúrában, melyben az egyének nem akarnak és már nem is tudnak meghalni. Ám Canetti szerint a „túlélés legalja változata az ölés”, mikor ugyanis az ember azért öl, hogy túléljen, hogy a túlélés hatalom-pillanatában részesüljön. Ez még rendben is volna, de mi a helyzet akkor, ha nem ölünk, csak nézzük, hogyan ölnek meg másokat? Itt még mindig két eset lehetséges: az egyik, amikor azt nézzük, hogy valóságosan megölnek valakit – mint a régi római cirkuszi játékokban –, a másik pedig, amikor az ölés csupán elképzelt és eljátszott, mint a játékfilmben. Az első esetről ismeretes, amit a régi latin szerző, Lactantius mondott: „az amfiteátrumban elkövetett gyilkosság esetében a végzetes csapást kiosztó kéz nem fertőzöttebb a vérrel, mint azé, aki ott ül és nézi”. A keresztény erkölcs, úgy látszik, engedékenyebb, mint a különc latin felfogása: arra int csupán, hogy „ne ölj!”, arra nem, hogy „ne nézd, hogy ölnek!” Ama barbár kor még nem tudta elképzelni az ölést valóságos emberek vérének kiontása nélkül. Mennyivel tartózkodóbb és kifinomultabb a mi korunk! Végtére is mi már nem amfiteátrumban, hanem moziban nézzük az erőszakos halál képét, s ha az ölés régi „aurája” szét is foszlott már, új és merőben esztétikai aurája ezerszeresen kárpótol ezért a veszteségért. Mégha előfordulnak is olykor kisiklások. Így például azok a japán filmesek, akiket előzetesen értesítettek egy készülő gyilkosságról és ahelyett, hogy közbeléptek volna, kamerákkal állták körül a véres eseményt, talán túl messzire mentek az ölés élvezetében. De már a tévénézők, akik e kamerák jóvoltából szerte a világon megnézhették az ölés képét, semmiképp sem kárhoztathatók azért, hogy esztétikai végéről ragadták meg a dolgot. A filmesek talán bűnt követtek el, mikor nem fogták le a gyilkosok kezét, de – gondoljuk csak meg! – csírájában megsemmisíteni egy műalkotást, milliókat fosztani meg a legnemesebb esztétikai élvezettől – ez talán nem bűn?
A filmnézés valószínűleg a legártatlanabb formája a túlélés elégtételéből fakadó gyönyörűségnek. Mert nem hasonlatos-e az öléskedvelő néző ahhoz A leskelődőhöz, aki Powell filmjében (Peeping Tom, 1960) a fényképezőgép-állványba rejtett fegyverrel sorra öli a nőket, miközben felvételt készít róluk. „Egyetlenegyszer sem érinti modelljeit. Nem a testüket kívánja; filmszalagra vett képük kell neki, az, amely haláluk pillanatában ábrázolja őket – ezeket vetíti le otthon, egyedül, a maga gyönyörűségére” (Susan Sontag). S itt csupán utalhatok arra a nagy dilemmára, hogy vajon a filmkamera – miként már a fényképezőgép is – nem „szublimált fegyver”-e, a felvétel pedig „szublimált gyilkosság”. Kitűnő kor- és tagtársunk, Bódy Gábor a Kutya éji dala című filmjében egy rémálomban be is mutatja, hogy valakit halálrafilmeznek, ironikusan egyenlőségjelet téve „lefilmezés” és „leölés” közé. S valóban: minden halál mindenekelőtt rögzítés és rögzülés. Mégpedig az eleven rögzítése, azaz holttá változtatása, a kép túlvilágára kényszerítése. A halott bizonyos értelemben fotográfiává válik: arca olyan merev és oly szigorúan ragaszkodik ama egyetlen pillanathoz, melyben a halál megörökítette a személyt, mint egy fénykép.
Az ölés képének esztétikai szemlélésében a túlélés kéje a törlés örömével keveredik. Az ölés ugyanis törlés, s ki az, akiből tökéletesen hiányozna a törlés öröme, a megsemmisítés és megsemmisülés vágya, öltsön bár egészen szublimált formákat? Törlés nélkül nem lenne lehetséges élet, törlés nélkül nincs működő emlékezet, nincs alkotás, nincs megújulás. Egész kulturális és történelmi periódusok állhatnak a törlés jegyében. Napjaink nagyvárosi nyüzsgésében a törlés vágya mindenekelőtt a másik emberre irányul, minden törlés – helyszorítás. A tehetetlenség, a beszorítottság, a zsúfoltság sokszorosára fokozza azt a belső feszültséget, amely az agresszivitásban keres kiutat magának. S tudjuk: a halál a legfinomabb minőségű törlőgumi; tökéletesen törli az élőt az élők, a személyt a személyek, a képet a képek sorából. A halál üres helyeket töröl a térbe és az időbe és ezt, mint valami varázslatot, gyógyító mágiát elbűvölten nézzük. Ott, ahol nem lehetséges kapcsolat, dialógus, megegyezés, ott, ahol nincs megoldás, mert bármit válasszunk is, szerencsétlenek maradunk, csak a törlés marad számunkra, s örömnek is csak a törlés öröme. A pusztulás képei ma lenyűgözőbbek, izgatóbbak, szebbek, felszabadítóbbak, mint a teremtés képei. Úgy látszik, a pusztulás és erőszak élvezete, a törlés öröme az élni-akarás utolsó megnyilvánulása egy olyan korban, amelyben az ember már csak akkor érzi magát elevennek, ha pusztít és nem alkot, ha tagad és nem állít, akkor érzékeli testét, ha szenved és a világ anyagi mivoltát, ha az megsemmisül. A bomlás és káosz ma érzékibb, mint a rend és a harmónia. Az erőszakban jelenlevőbb, ha nem is emberibb az ember, mint a szeretetben. A destrukcióban jobban felismerhető képe, mint a konstrukcióban. És így tovább. S ha az érzékiség ma már nem lehet örömteli, csak szenvedő jellegű, akkor nekünk meg kell próbálni a morbiditásban és a negativi-tásban örömöt találni.
A halál hol itt jelenik meg, hol ott – lehetőleg váratlanul, véletlenül és véresen. Az egyének csak arra szolgálnak, hogy megtestesülhessen. Szabad csapongása a világban arról tanúskodik, hogv az élet nyomasztó súlyával szemben a halál a lehetőség szabadságát képviseli. Az ölésfilm műfajaiban éppen a lehetőségnek ezt a szabadságát, a halálnak, a pusztulásnak, a végnek ezt az – ironikus vagy orna-mentális – burjánzását élvezzük mindhalálig. Nagy pillanat tanúi lehetünk: magasművészet és kommersz enyhültén nyújtanak végre kezet egymásnak – így vagy úgy, de ma már mindnyájan esztéták vagyunk.
Hölgyeim és uraim! Thomas de Quincey egy új kor hajnalán még nem mérhette föl a ragyogó jövőt, amely a gyilkosság mint szépművészet előtt áll. Meglehet, ez az egyetlen művészeti ág, amellyel kapcsolatban egyáltalán fejlődésről lehet beszélni. „A világ – írta ő – bizony igencsak vérszomjas, és semmi mást nem keresnek a gyilkosságban, csak jó bőséges vérontást; tökéletesen elegendő nekik, ha e szempontból nagy a felhajtás. De a felvilágosult műértő igényesebb ízlésű.” Nos, napjainkban a világ – s a fejlődés e tekintetben is szembeötlő – még sokkal vérszomjasabb, mint volt. Ám ez a vér-szomj ma már – a film jóvoltából – a felvilágosult műértő igényesebb ízlésével párosul. S ha kicsit is sikerült megmutatnom, hogy felhajtáson kívül mennyi mindent keresünk és találunk az ölés filmképeiben, akkor előadásom elérte célját. Köszönöm, hogy meghallgattak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/11 18-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5974 |
