Zoltai Dénes
Rég nem látott módon szép film a zenéről.
Szép: szemet és fület gyönyörködtető sodrással beszél emberi sorsokról, egykor volt válaszutakról, szenvedélyekről és szenvedésekről, kibomló karrierekről és életek akart-akaratlan elrontásáról. Szép: előttünk rak össze színgazdag látványsorrá vizuális kompozíciókat, olyasfajta csendéleteket, mint a filmben személyesen is megjelenő Lubin Baugin mesterműve, Az öt érzék, sakktáblával és üvegvázában szegfűszálakkal, vörösborral telt talpaspoharakkal, kártyával és kenyérdarabbal, nyitva maradt kottáskönyvvel és rajta nyugvó remekmívű, megtört nyakú violával, a feltételezett szórakozás tárgyaival, melyeket az éji óra, a félbehagyottság titokzatos fény-árnyék játéka övez. Szép: vonószenekar tuttijával indul a nyitókép, aztán a zenét felügyelő mester, gondoktól barázdált arccal, leinti a kamarazene telt hangzását, tört szavakkal kéri az ő szólóhegedűjét, a karcsú asszonytestet asszociáló viola da gambát és „előjátszik” az őt döbbent áhítattal hallgató együttesnek; ez a voltaképpeni filmnarráció kerete, ez tér vissza a záróképen, ez a magányos vonóshangszer-dallam, a hangszert ölében tartó mester fájdalmas arcával. A szem környéki árkok könnyektől nedvesek, és a dallam egyszerre tagolt és végtelen, búcsúzik az élettől, fájdalmas érzékiséggel emberi életet példázva, amely megyen a kikerülhetetlen vég, a halál felé, de még egyszer felidézi, ami élet volt, nem puszta csendélet. A dallam most szelíd erővel székéhez kötözi az ilyenhez nem szokott nézőt, aki végül már a pőre vetítővásznat nézi, amelyen nincs többé néznivaló, csak a viola da gamba-dallam szól egymagában, percekig is tán, búcsút vesz, megül a fülben. A Minden reggel, Alain Corneau különös művészfilmje nem titkoltan egy hajdani zenei műfajt akar életre kelteni, a film saját közegében: tombeau, emlékmű, amelyet a szépségnek emeltetett olyasvalaki, aki tud egyet s mást az ember elhagyatottságáról, magáramaradtságáról, a szenvedélyekről és a szenvedésekről.
Első megközelítésben történetileg jól behatárolható világot akar felidézni ez a filmbe áttett emlékmű, de nem történelmi filmeknél megszokott optikával, nem szokványos színtörésben. XIV. Lajos, a francia Napkirály korát, a versailles-i udvari kultúra keletkezéstörténetét, olyan művészember narrációjával, aki ugyan karriert tudott befutni ezekben az udvari körökben, azután, sikerei csúcsán elhallgatott, úgy valahogy, mint Racine, a korszak legnagyobb francia drámaírója, talán belecsömörödve a versailles-i sikerekbe, talán megtérve ő is valaminő okból a csak székhelyén, a Port-Royal-i iskolában lerombolható, de a sötétebb árnyakra érzékeny lelkekből kipusztíthatalan janzenizmushoz, átköltözve a Szajna királyi jobbpartjáról a balpartra, parkok övezte kastélyból kertes házba, az akkori Rue de la Harpe-on, kertjét művelve és zeneszobájában gambajátékkal múlatva a maradék időt, maga és szűkebb környezete szórakoztatására. E történelmi személy elbeszélésében bomlik elénk a filmtörténet. Marin Marais élettörténete tehát az alap. Aki nem szakmabeli, nem is a „régizene”-mozgalom elkötelezett párthíve, netán Marais-lemezek és újrakiadások gyűjtője, bármely komolyabb zenei lexikonban utánanézhet, ki volt Marais. Templomi kórusban kezdte, cipészmester fiaként; kamaszkorba érve, mutáló hangja miatt elküldték; ő nem adta fel. Lully versailles-i intendaturája alatt a királyi kamaraegyüttes tagja lett, majd a nagyhatalmú protektor halála után az együttes vezetője, ünnepelt gambaszólista és a Lully-stílushoz mindvégig hű operaszerző. Aztán jön a sokféleképpen értelmezhető visszavonulás, 1718-ban, rá tíz évre a halál. Öt kötetnyi gambakompozíció, négy opera a fennmaradt életmű; Lully árnyékában nem is kevés. Ez a nem-fiktív narrátor meséli élettörténetét, ám úgy, ahogyan a mi korunk francia regényírója, szóval egy kortárs, Pascal Quignard a film alapjául szolgáló – Zeneóra című – kisregényében történészként rekonstruálja és költőként értelmezi.
Költőként értelmezi: látomásos fikcióval dúsítja-módosítja. Van egy titkolt példaképe, a Párhuzamos életrajzok Plutarkhosza. Ezért – valóban bravúros trouvaille-jal – életre kelt egy másik zenetörténeti szellemalakot, akiről jószerivel a legbennfentesebbek sem tudtak-tudnak egyebet, mint néhány tőmondatba sűríthető legendát, azt is inkább csak mint szájhagyományt. Sieur de Sainte-Colombe (senki nem tudj a keresztnevét, születése-halála évszámát), a tanár úr, a viola da gamba mestere volt, a 17. században, francia földön bizonnyal a legnagyobb. Az ifjú Marais-t ő vezette be a gambajáték rejtett titkaiba. Titkai is, kompozíciói is szép számban lehettek: őrizte is féltékenyen őket. A hathúrú térdhegedűt mindenesetre ő építette át héthúrúvá, jócskán tágítva a hangzó tér mélységdimenzióját. Két lányával triót is játszott, alkalmasint hosszas unszolásra. Ám amikor Versailles-ba hívták, a legmagasabb helyről, volt bátorsága elutasítani az invitálást. Ő valóban janzenista lehetett. Magának akart játszani, nem udvari közönségnek. Még udvarházát is túl tágasnak találta; fabódét épített kertjében, ott zavartalanul szőhette monológjait – az ő kedves instrumentumának ezoterikus hangján. Ha valamilyen csoda folytán birtokába jutott volna a valódi beszédnyelvnek, Pascal szavával mondta volna ki: „... ráeszméltem, hogy minden bajunknak forrása: nem tudunk nyugton megülni szobánkban... van ennek egy nagyon is valóságos oka, mégpedig a mi gyarló és halandó állapotunk természetes nyomorúsága... ezért szeretik az emberek annyira a zajt és a sürgölődést, mert érthetetlen számukra az egyedüllét öröme...” De Sieur de Sainte-Colombe szófukar volt, hadilábon állott a zenén kívüli, zenében nem transzponált közléssel.
Az utóbbi kijelentés túllép a szájhagyományon. Inkább a kortárs író és a kortárs filmrendező, Quignard és Corneau értelmezése. Szerintük – a Minden reggel szerint – ez a rejtelmes instrumentum-hang, a köznapi értelemben vett beszédről való lemondás – igazában egy tragikus élmény és tragikus világlátás következménye. Ott, a kerti fabódéban, az improvizációk kivételes kegyelmi pillanataiban feltűnik egy virágzóan szép nőalak, Sainte-Colombe fiatalon elhunyt felesége – az egyetlen, akivel a muzsikus emberi szóval is tudott beszélgetni, s akinek távozása betetőzte a világtól való elfordulás folyamatát. Ez a Sainte-Colombe a modern művészet tragikus világlátásának teremtménye. Az alak maga mindazonáltal pszichológiailag hiteles. Fájdalmának kimondására nincs evilági szava. Embertelen, ahogyan két leányát neveli. Ahogyan tanítványát, az ifjú Marais-t először fogadja. Ahogyan saját öngyilkosságának lehetőségét megálmodja. Ahogyan nagyobbik lánya kezét – egy másik egzisztenciális határhelyzetben – elereszti. Ahogyan pusztítja magát és környezetét, mint gyertyatartójával az asztalára tévedt katicabogarat. Ahogyan kizárja világából a fényt s mindent beborítóvá növeli az árnyakat. Ahogyan az udvari siker mámorával a kétségbeesés mámorát szegezi szembe.
Kritikus pontja az írói-rendezői fikcióteremtésnek. Paradox pillanat, legújabbkori élmények sűrűsödnek benne, nem lehet és nem szabad tagadni. Alkotói alighanem az egyetlen lehetséges módot lelték fel, hogy egyensúlyozzanak az alvilági tájakat sejtető szakadék legszélén. Szövetkeztek a francia „régizene” talán legjelentékenyebb prófétájával és interpretátorával, Jordi Savall-lal. (Nicolaus Harnoncourt, a mozgalom nálunk ismert vezéregyénisége az osztrák és a német hagyomány talaján fogalmazta meg ars poeticáját; a francia barokk sohasem állt érdeklődése középpontjában.) Savall e film zenei főtanácsadója, a felhangzó zenék dirigense és jórészt előadója; neki köszönhető, hogy lemezről is ismerjük a térdhegedű francia irodalmának legjavát, egészen Couperinig. Savall nélkül alkalmasint Sieur de Sainte-Colombe is olyasfajta hangzó tapasztalás nélküli fantáziaalak maradt volna, mint az antik görög zene valódi komponistái, az európai zenei tudat mindmáig csak teoretikusan eleven humuszának munkásai. 1966-ban Alfred Cortot hagyatékából került elő két autentikusnak tartott Sainte-Colombe-kompozíció modern átirata; Savall visszatranszponálta őket eredeti közegükbe: szólóviolára. „Könnyeknek” és „szenvedésnek” állított tombeau-k ezek; lehetővé teszik, hogy az embertelenség páncélja mögött felismerhetővé váljék valami mélyrétege az emberinek, a túlságosan emberinek, az elárvultság dallamainak, a Sainte-Colombe-féle technikai újítás immanens értelmének. Savall tette hallhatóvá a Könnyeket, amely Madame Sainte-Colombe halálakor szólal meg, és az Álmodozót, amely a mester lényét átkíséri a lét határhelyzetein.
És ezáltal a filmnarráció szabad kezet kapott ahhoz is, hogy a két párhuzamos életrajzot egymásbafonja. A filmbeli Marin Marais, az udvari karrier csúcsán, hírét veszi, hogy agg mesterének idősebb lánya, neki egykoron titkos patrónája az embertelenségig megközelíthetetlen apánál és titkos szeretője, halott fiút hozott világra, s azóta halálra szánt beteg. A parókás, megtokásodott udvari főzenész felkeresi a betegágyában sorvadó leányt, s kérésére eljátssza az egykoron neki ajánlott gambakompozíciót, az Álmodozót. A virtuóz játékot mintha olyan bánat töltené fel emberi bensőséggel, amelyet az ifjú nem ismert és nem ismerhetett. Csakhogy késő bánat ez; a magára maradt lány a maga választotta módon kilép az értelmetlen életből. Az udvari muzsikus most döbben rá, hogy Sieur de Sainte-Colombe miért vonakodott tanítványának fogadni: virtuóz játékot hallott a meghallgatáson, ám zenét nem. A zenészt a szuverén technikai tökély teszi, a „je ne sais pas quoi”, a szavakkal körül nem írható egzisztenciális többlet, amely keveseknek adatott meg, s amelyet a versailles-i udvari szórakoztatás éppenséggel elpusztít. Most a királyi főzenész tudatában felsejlik valami ebből a „nem tudom mi”-ből. Az átélt lét, a bensőség, egy ktonikus-sötét világ. Orpheusznak meg kell járnia a poklokat. Most Marais három éven át, minden éjszaka kilovagol a királyi udvarból, Párizsból. Újra hallani akarja mesterét, titokban a korhadó faház mélyén. Kilovagol hóban és fagyban is, de mindhiába hallgatózik az éjben. Lánya öngyilkossága óta nem nyúl hangszeréhez az öreg. Csak érthetetlen, eszelős szavakat mormog magában. Rejtelmes párbeszéd ez, kívülállónak megfejthetetlen. Egy éjszaka mégis enged a kiismerhetetlen belső szózatnak. A szenvedő emlékművét játssza. A dereshajú tanítvány elgémberedett ujjakkal, csak a faajtón kaparászva kér bebocsáttatást. Ki az, ki ő? Egy ember, aki otthagyta az udvari fényeket, s most már tudja, mi az emberi szenvedés. A mester hasonmása lett, ezért kap kegyelmet és nyer bebocsáttatást. Most végre értik egymást. Egyik a másikat. Együtt játszanak most, együtt emelik gambahangokból a tombeaut. Ez az első igazi zeneóra, egyben a legutolsó. Két muzsikus ül szemben egymással. Már nem a hetedik húr értelme, a vonókezelés, a kettős és hármasfogás a tananyag. Most kompozíciók fényeit adja az öreg a fiatalnak, akinek éppoly gondoktól barázdált az arca és a haja is ősz. A művészek a „nem tudom mi” titkát adják át egymásnak, s talán annak is, aki nézi-hallja őket.
A zárójelenetet már ismerjük. Boldog-boldogtalan végjáték. Marais–Depardieu Versaillesban „előjátszik” a királyi kamaraegyüttesnek. A képnek vége szakadhat, a zene elnémíthatatlan. Mesterien artikulált dallam, a forgatókönyvíró szerint az az utolsó zeneóra érlelte tökéletessé; Savall rekonstruálta jószerivel a semmiből. Végtelen dallam, a szó régi és legújabb jelentésében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/11 48-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=597 |
