Zsugán István
Makk Károly – ahogy a szakma „fenegyerekét” kollégái vagy négy évtizeddel ezelőtt elkeresztelték: „Charlie” – decemberben 60 éves. Bizonyos életrajzok és lexikonok szerint 1925. december 23-án (más források viszont azt állítják: 1926-ban) született Berettyóújfaluban. A születésnapi beszélgetést kezdjük hát mindjárt ennek tisztázásával:
– Mikor is született valójában?
– 1925. december 22- vagy 23-án. Ezt a dátumot különféle dokumentumok támasztották alá mindaddig, míg fel nem bukkant egy új születési anyakönyvi kivonat 1926-tal. Egy darabig tehát 26-os voltam. Aztán, valamikor az ötvenes években másolatot kellett kérnem az anyakönyvi kivonatról valami hivatalos irathoz; abban már újra az szerepelt, hogy az addigi téves volt: 1925-ben születtem. A derék hivatalnok egyik napról a másikra visszaöregített egy évvel. Őszintén szólva nem izgat túlságosan a dolog; az ember lehet ugyanabban a pillanatban egyik énjével 16 éves, a másikkal 500. Javaslom, feledkezzünk is meg erről a születésnapról; világéletemben utáltam az évfordulókat, mindenféle ünnepélyeskedést.
– Megígérhetem, hogy kérdéseim nem lesznek ünnepélyesek; noha beszélgetésünk apropóját mégiscsak a születésnap adja. Filmográfiáját újra végignézve: az 1949-es Úttörőktől máig (nem számítva külföldi munkáit, rövid- és tévéfilmjeit) tizenkilenc játékfilmet forgatott. Olyanokat – hogy csak az emlékezetesebbeket említsem –, mint a maga korában revelációként ható Liliomfi (1954); az akkoriban nagy vihart keltett A 9-es kórterem (1955); a külföldön is sikert aratott Ház a sziklák alatt (1958); a később filmművészetünk megújulásának korszaknyitó műveként számon tartott Megszállottak (1961); majd a hazai- és világsikert egyaránt meghozó Szerelem (1970); a filmnyelvi kísérletként termékeny vitákat kiváltó Macskajáték (1974); a különböző morális és politika-történeti tabukat hatásosan döntögető Egymásra nézve (1982). E felsorolásból, az évszámokból is kitetszik, hogy művészi pályája meglehetősen „hullámvasút-szerű”: olykor háromnégy éven át nem forgatott; máskor meg olyan filmeket is jegyzett – mint például az 1967-es Bolondos vakáció –, amelyekről, gondolom, maga is szívesen megfeledkezne... A hatvanadik születésnap úgy vélem, mégiscsak valamiféle számvetésre készteti az embert – önmagával.
– Összes filmem vetítése, egyvég-tóben, több mint harminc óráig tartana; keletkezési idejük harmincöt éven ível át. Persze, hogy számot kell vetnie az embernek önmagával. De így van ezzel mindenki: a jó asztalos, kőműves vagy autótervező – attól függően, hogy mikor nő be a fejelágya –, meg van áldva-verve bizonyos önvizsgáló kényszerrel vagy képességgel; és ezzel az önvizsgáló kényszerrel együtt nő benne az elvégzendő feladatok iránti vágy és igény. Nem a művészek sajátossága ez, hanem éltalános emberi tulajdonság. Az asztalos, aki nemrég a balatoni házamban a kaput megcsinálta, kapásból felsorolta, pontosan mikor és hol csinált szép kapukat. Minden, amit én megcsináltam, meg is történt velem: velem együtt csinálta az adott korszak, a helyzet, a pillanatnyi politikai szisztéma, meg a magánélet; szóval ami eddig történt velem, az újragondoltatja: minek kellene ezután megtörténnie.
– Hátratekintésről lévén szó, kezdjük a legelején. „Blickfangos” zsurna-liszta stílusban; Makk Károlyról sokan leírták, hogy „moziban született”...
– Többször elmondtam: vidéki mozis családban születtem; apámanyám egész élete munkájának eredménye volt az a berettyóújfalusi kis mozi. Kölyökként én persze csak vihogtam, amikor ennek a mozinak a fontosságát próbálták magyarázni; ma már megértem, hogy egy ember büszke arra, amit létrehozott. Hogy apám és anyám egy életen át dolgozott valamiért, és sohasem tudták sem elfelejteni, sem megbocsátani, hogy a történelem mindazt, amit tettek, semmisnek titulálta. Szívesen megkövetném őket – ha tehetném –, amiért fiatal koromban egy fölényes kézlegyintéssel degradáltam ne-vétség tárgyává problémájukat. Az ember, úgy látszik, visszaöregszik őseihez... A helyi mozis fiaként természetesen többet lóghattam be a nézőtérre, mint osztálytársaim, de ma sem tudom, hogy valóban ezek a gyerekkori élmények taszigáltak-e a moziszakma felé. Eleinte orvos akartam lenni, meg mentőpilóta: csupa „komoly” foglalkozás vonzott. Később újságírónak képzeltem el magam, mert elég jók voltak a magyar-dolgozataim. A filmes pálya felé a döntő lökést talán az adta meg, hogy az apámnak voltak némi a szakmában, amiatt oda bevettek. Lehet, ha az apám, mondjuk vidéki kör-orvos, és elvisz a filmgyárba, rögtön kirúgják velem együtt. De akkoriban más volt a filmgyártók meg a mozisok kapcsolata. A cégek évente egy-két-három filmet gyártottak, amit természetesen el is akartak adni, ezért még egy berettyóújfalusi mozissal is szóbaálltak... Tény, hogy 1944. május végén, közvetlenül az érettségim után, mint rövidnadrágos ifjút, apám magával hozott Pestre és a New York kávéházban egyik reggel bemutatott filmes ismerőseinek: „a fiam filmrendező szeretne lenni”.
– Mégis a bölcsészkarra iratkozott be.
– Igen, mert mindenki azt tanácsolta apámnak, hogy rendben van, majd próbálkozhat valamivel a filmgyárban, de azért legyen legalább valami rendes szakmája annak a gyereknek. Szerettem az irodalmat, és elkezdtem tanulmányaimat a Pázmány Péter Tudományegyetemen, művészettörténet-esztétika-magyar szakon. Közben a filmgyárban mint műtermi gyakornok öt konkurren-semet a szó legszorosabb értelmében lerohantam; a tét ugyanis az volt, ki hozza a rendezőnek leggyorsabban a kávét a pohár vízzel, ki rohan el legelsőnek a színészért az öltözőig meg vissza. A forgatás derekán azt mondta a rendező, Balogh István: „Makk, hozzon nekem egy pohár vizet.” Nevemen szólított. Ez volt a karrierem csúcsa...
A legmélyebb benyomásom arról, hogy mi egy filmrendező, a következő eset volt. Valami páholy-jelenetet kellett forgatni; a felvevőgép nem fért el rendesen a díszletben. Icsey Rudolf volt az operatőr, s élénk vitába keveredett a gyártásvezetővel, aki szerint a drága díszlethez tilos hozzányúlni. Balogh megszólalt: „kérek egy fűrészt” – és jókora darabot levágott a díszletből. Szóval az a filmrendező – akié az utolsó szó, gondoltam. A film címe egyébként Második magyar kívánsághangverseny volt, Szeleczky Zitával a főszerepben. Soha nem mutatták be. A korszak hazafias szellemét tükrözte; a magyar honvédek buzdítására szolgált volna. Mellesleg ugyanaz a producer, dr. Erdélyi István gyártotta, aki akkor már leszerződtette Ranódyt, hogy Darvas József Szakadék című forgatókönyvét megcsinálja. Tehát egyrészt gyártott egy „hazafias” agitkát, másrészt beindította a Szakadék előkészületeit. Producer-társa ugyanaz a dr. Katona Jenő, aki később az államosított magyar filmgyártás kiemelkedő figurája, majd a Liliomfinak is a gyártásvezetője. Ezt az ellentmondást – hogy egyszerre csinálják az agitkát, meg tárgyalnak Darvassal, Szőtssel, Ranódyval -akkor képtelen voltam felfogni. 1944-ben különben ez a Kárpát nevezetű volt a legtőkeerősebb magyar filmcég; Radványi is náluk forgatta a Beszélő köntöst még 1941-ben. Erdélyi István volt a főproducer; Katona Jenő foglalkozott a gyártás konkrét ügyeivel.
– Miközben a... Kívánsághangverseny díszleteiben vízért szaladgált, tombolt a világháború; aminek ebben a szakaszában tudtommal már a kamasz-korosztályokat is behívták. Hogy úszta meg?
– A mi korosztályunkból senki sem volt katona, sem Fehér Imre, sem Kovács, sem a többiek; senkit sem hívtak be. Mint egyetemi hallgató kívülmaradtam a dolgon: „Kiskás” voltam. Ez a Kisegítő Karhatalmi Alakulat egyetemistákból verbuválódott, amolyan látszat-fegyveres szolgálatot teljesített, parancsnokaink sem vették komolyan az egészet; néha alibigyakorlatokat tartottak. Csak az ötvenes években hallottam róla, hogy némelyek visszaemlékezéseiben ezek a „Kiskás” egyetemisták a fegyveres ellenállás hősei lettek volna...
– Aztán, a felszabadulás után...
– 1945-ben Ranódy László, frissen szerzett barátom levelet írt, hogy indul a Sarló, a Paraszt Párt filmvállalata, ő igazgatja, jöjjek oda dolgozni. Egy évig dolgoztam ott, közben beiratkoztam a főiskolára, ahol tanáraim közül Radványit imádtam; ő is megkedvelt, így lettem később, 47-ben asszisztense a Valahol Európában forgatásánál. A Bölcsészkart hat félév abszolválása után otthagytam; belecsöppentem a főiskola anarchikus, de vonzóan pezsgő, számomra új, de hamar megszokható életébe. Mindenről szenvedélyesen vitatkoztunk, és mindenkit kiveséztünk, gyakran hajbakaptunk. Gyönyörű, termékeny évek voltak.
– Sa visszaemlékezések szerint ekkoriban alakult a nevezetes „F. F. Cs.”, a Főiskolás Filmgyártó Csoport, amely állítólag segélycsomagokból származó amerikai ejtőernyős egyenruhában – „elfoglalta” a filmgyárat; s ezek voltak a NÉKOSZ aranyévei...
– Én többé-kevésbé ebből is kimaradtam. Sose vonzott az egyenruhásdi. Lehet, hogy konzervatív polgári neveltetésem miatt is, idegenkedtem az olyasféle jelszavaktól, hogy „kirúgjuk”, „kiseprűzzük” ésatöbbi. Valahogy sose volt ilyen a fazonom. Amerikai segélycsomagot egyébként tényleg kapott a főiskola, de nemcsak egyenruhák voltak benne. Fehér Imre jóbarátom intézte az elosztást, közel engedett a pakkhoz; én rögtön kicsíptem belőle egy Humphrey Bogart-ballonkabátot, évekig viseltem. Az a kabát is megtette a magáét... Ami a NÉKOSZ-t illeti: én előzőleg nyolc évig laktam kollégiumban; elegem volt a hajnaltól éjfélig tartó kollektív életformából. Rendszeresen bejártain a kollégiumba, mert ott lakott az akkori nagy szerelmem, Psota Irén; rengeteget fecsegtem a kollégista-osztálytársaimmal, de a magam polgári előéletével nem éreztem az értelmét annak âz intenzív kollektív életnek; a NÉKOSZ-mozgalom magasabb eszméibe pedig nem voltam képes belelátni. Bár volna most is olyan kollégiumi mozgalom, amely a Soós-Szirtes-kaliberű, úgynevezett „hátrányos helyzetű” tehetségeket fölrepíti – gondolom mai eszemmel. De a kollégium akkori belső ügyei, kisebb-nagyobb marakodásai nem vonzottak.
– S időrendben haladva már ott is tartunk 1949-nél, az Úttörők című film forgatásánál. Ezt a soha be nem mutatott filmet némely filmtörténetek, katalógusok Hont Ferenc nevével jegyzik; más visszaemlékezések szerint „kollektív filmként” készült...
– Nem. Nekem volt rá rendezői szerződésem. Hont volt a film hivatalos művészeti vezetője, én a rendezője. Lehet persze, hogy stikában másokkal is kötöttek rá megállapodást, de hogy engem leszerződtettek, az tény. Tízezer forint volt a rendezői gázsim, a Honte huszonöt. És mivel a Normafánál forgattunk, ehhez még hozzájött a harminc forintos napidíj (vidéki forgatásnál ma is ennyi jár...), ami akkor mesés ellátmánynak számított. Őszintén szólva: egyebek között ezért is ragaszkodtam a Normafa-környéki helyszínhez, mert a napi harmincas az egész stábot felvillanyozta... Erre a tényre a drága Örsi Béla, a fővilágosító hívta fel a figyelmemet, aki harcolt az ő műszaki gárdája érdekeiért. És bár a gyár gazdasági illetékesei napokig puhítottak, hogy csak pár száz méterrel – egy Budapest határában húzódó út túlsó oldalára – tegyük át a forgatás helyszínét, Örsi minden nap új erőt öntött belém, és én kitartottam. Nem volt ez értelmetlen lépés. Őrsi az egész film. alatt figyelő apaként állott mögöttem; és amikor már végleg megállt a tudományom, szép csendesen a fülembe súgta az esedékes beállítást. Évekkel később, mikor már „menő” rendező voltam, ha látta, hogy fáradt vagyok, megmasz-szírozta a hátam, széket tolt alám, s halkan tanácsot adott, hogyan vonjak össze három beállítást egybe, különben elcsúszunk. Másrészt – miután a műteremben világéletemben csend-mániás voltam – ha próba közben valaki mocorgott a hídon, „zaj” intéssel leparancsolta, és kizavarta a műteremből. A stafétabotot tőle Kátai Ferenc vette át; rágondolni is rossz, hogy érzem magam, ha nélküle kell dolgoznom.
– A filmet nem fejezték be; tudtommal egészében sose látta senki.
– Három nappal a befejezés előtt bekérték az összes felvett anyagot, megvitatták; mire évekkel később hozzájutottam volna, hogy megnézzem, kiderült, hogy egyszerűen nincs belőle kópia.
– Megsemmisitették?
– Tudtommal nem. A szokásos mai magyar slamposság tüntette el. Ahogy most se lehet megnézni például azokat a hihetetlen dokumentum-értékű próbafelvételeket, amelyek 1960–70 között készültek...
Elvesztek, kidobták őket... Az Úttörők kópiája is így veszett el.
– S mi volt a forgatás leállításának az oka?
– 1949 tavaszán a Pártban működött az úgynevezett Filmbizottság, ott ujjongva fogadták el a forgatókönyvet, egyszerre Háy Gyula Móricz Zsigmond Forró mezőkjéből írott forgatókönyvével, amit mellesleg alaposan kiveséztek. Közben megalakult a minisztérium; más lett az átvevő, mint a megrendelő. Nem is szólva arról, a filmünk sorsát nyilván döntően befolyásoló fordulatról, hogy Hont Ferencet mint művészeti vezetőt leváltották; menesztették a filmgyárból is, a főiskoláról is. És minthogy ez a film volt a harmadik évfolyam vizsgafeladata, szétosztották az osztályt: Fehér Imrét és engem a Híradó- és Dokumentumfilmgyárba helyeztek, a többieket (Bacsót, Kovácsot, Nádasyt) a Magyar Filmgyártó Vállalat (utóbb Hunnia, majd ma ismét MAFILM) dramaturgiájára.
– De mik voltak a konkrét kifogások?
– Hogy micsoda unalmas csapat az úttörőké, és mennyivel színesebb az utcagyerekek bandája. Akkor még azt hitték, hogy a kötelező, katonás, „jófiús” úttörőélet vonzóbb, mint az önkéntes csoportosulás, bandába-ve-rődés. (Nem tudom, azóta mindenki kigyógyult-e ebből a mániából?) De hagyjuk ezt, olyan régen volt, hoğy ma már nem fontos.
– Tudtommal egyhamar „megbukott” a dokumentumfilmgyárban is; olyannyira, hogy a pályáról is eltanácsolták.
– Kirúgtak. Azt a feladatot adták, hogy csináljak egy dokumentumfilmet a vasöntő sztahanovistákról. Addig soha életemben nem jártam gyárban; nem vállaltam a filmet. Ezt úgy minősítették, hogy:”a munkásosztály lenézése”. Adva volt egy fafejű, korlátolt filmigazgató, meg egy naiv és csacsi kis fickó: én; – indulatosan összekülönböztünk. Következmény: kitiltásom a filmgyárból is, a főiskoláról is. Traktoros lettem, ami akkor az igazságtalanság csimborasszójaként hatott rám; – mai eszemmel igen jó tréningnek tekintem, mert az addigi életemtől merőben más emberi közegbe keveredtem. A kirekesztettség-érzés megismerését; a csakazértis indulatát hozta meg számomra, és nem utolsó sorban a jó fizikai kondíciót, mert egy gépállomáson aztán nincs irgalom... Kemény fickókból összeverődött, eredeti banda volt a traktorosoké; évtizedekkel később is lejártam velük a szentendrei kocsmába sörözni. Egyébként azóta is imádok kültelki kocsmákban fuvarosokkal, sofőrökkel, rakodókkal dumálni; sokmindenről velősebben lehet velük eszmét cserélni, mint „értelmiségi” barátaim egy részével, vagy hivatalokban egyik-másik „illetékessel”; (persze, akinek nem inge...)
– És hogy került vissza a filmgyárba?
– Öt hónappal kirúgatásom után, 1950. május elején táviratot kaptam: „jelentkezzen a Kis Katalin házassága produkciónál”. Máriássy Félix akkor kapta az első szívinfarktusát, és tudtommal el akarták venni tőle a filmet. Mire ő azt mondta, ha kapna egy olyan asszisztenst, aki az előkészítést a szája íze szerint megcsinálná, szeretné leforgatni. Előzmény: Máriássy is „Radványi-boy” volt, vágója és asszisztense; a Valahol Európában külsőin is, a vágószobában is mellette lábatlankodtam, s noha komolynak mondható barátság akkor bizonyára nem alakult ki köztünk – ő nagyon is zárkózott ember volt az ilyesmihez –; talán úgy gondolta, hogy van valami érzékem a filmezéshez. így kerültem vissza a filmgyárba. Egyébként nem voltam jó asszisztense: túl rámenős, hangoskodó, az ő finom re-zerváltságához képest túlpörgő figura lehettem; – de mindez csak jóval később jutott eszembe.
– A következő állomás: 1954, a nagy kiugrás: a Liliomfi...
– Előtte az Életjelben Fábrinak, a Simon Menyhért születésében Várkonyinak voltam társrendezője; szóval már nagyon „ott álltam a kapu előtt”. Kovács András volt a fődra-maturg, Bacsó a helyettese; vagyis a mi generációnk foglalta el a pályának azokat a kulcspontjait, ahonnan a labdákat osztogatták. Bacsó vitt el a Madách Színházba, megnéztük a Liliomfit. Mészöly megírta a forgatókönyvet; megcsináltuk a filmet.
– Ami a lelkesnél is lelkesebb kritikai és közönségsikert aratott; egy-csapásra Makk Károly lett a magyar filmgyártás ügyeletes ifjú zsenije...
– Sose hittem volna, hogy egyik napról a másikra ilyen „menő” rendező lehet belőlem. Dehát akkor ez volt a „szereposztás”: vannak egyfelől a régi mesterek, közbül a megbízható szakemberek, és éppen szükség volt egy „ifjú titánra”.
– Aki, ha az anekdotáknak hinni lehet, magának Rákosinak is kedvence volt: lakást kapott tőle...
– A történetből annyi igaz, hogy tényleg felhívtam Rákosi titkárságát. A feleségem szüleinél laktunk, kibírhatatlan zsúfoltságban. Nagyon vágytam már egy önálló lakásra, és a Liliomfi visszhangja tényleg olyan volt, hogy vakmerően fölemeltem a telefonkagylót. A történethez tartozik, hogy Szász Péterrel, Bacsóval, Karinthy Cinivei akkoriban folyton ugrattuk egymást; a legképtelenebb, vadnál vadabb ötleteket agyaltunk ki. A 9-es kórtermet forgattuk a pasaréti műteremben, 1955-ben, amikor odajött a fahrtos, Muhari Balázs, hogy a Rákosi-titkárságról keresnek telefonon. Meg voltam győződve, hogy Bacsó, Karinthy vagy Szász hülyéskedik; jól el akartam küldeni valahová, míg a negyedik-ötödik mondatnál rájöttem, hogy nem ugratás: kapcsolták Rákosit. A zajos műteremből eldadogtam, hogy nincs lakásom. Ilyen ügyekben ő nem illetékes, mondta, de megpróbál segíteni. Néhány nap múlva a titkárságáról felhívtak, írjak kérvényt. Beadtam. Rákosinak szokása volt, hogy évente egyszer magához hívatta a szakma jeleseit; Bán, Gertler, Keleti, Fábri, Máriássy stb. mellett én is meghívót kaptam. Rákosinak volt egy listája a megjelentekről; a többieket ismerte, könnyen kitalálhatta, ki lehet „az új fiú”. Éppen a Körhinta forgatókönyvét vesézték ki, hogy nem elég pártos, meg nincs benne az igazi téesz-mozgalom... Mikor elbocsájtott bennünket, utánam szólt: „nem feledkeztem meg a kérvényéről, majd megpróbálok valamit csinálni”... A barátaim fogadásokat kötöttek: hány szobás villát kapok majd a Rózsadombon. Nos, némi adminisztrációs herce-hurca után kaptam a Párizsi utcában egy 59 négyzetméteres lakást, ami maga volt számomra a mennyország. 46-tól 55-ig albérletből albérletbe hányódtam; sose hittem, hogy önálló lakásom lesz. Ennyi.
– Az ünneplés, a diadalmámor után nem sokkal komorabb évek jöttek...
– A magam históriái helyett – a korszak jellemzéséül – másról beszélek: az Életjel forgatásánál több mint egy hétig áztattunk valami dombot, esőben, szélben, térdig érő sárban, hogy hiteles legyen a jelenet: látsszon a hősök munkájának heroiz-musa. Fábrit utána behívatják Révaihoz: „túl sok a sár”. „Dehát nem értik, hogy minél nagyobb a sár, annál nagyobb lesz a diadal...?” – „A sár lehangoló, pesszimista”. Én egyszerűen nem értettem az egészet. Utána a Körhinta forgatókönyvével volt „baj”... Számomra mindig lehangoló azt látni, hogy egy apparátus nem ismeri föl a saját érdekeit, sőt sokszor éppen azok ellen küzd foggal körömmel. S noha én a pályámra visszagondolva szeretnék az abszolút győztes pózában tetszelegni, be kell látnom, hogy a saját érdekei ellen küzdő apparátussal szemben gyakra. alulmaradtam.
– Egyik régebbi beszélgetésünk során – még a Szerelem forgatása közben – olyasmit mondott, hogy „sok témát, amit fontosnak éreztem, nem csinálhattam meg...” Ezek helyett készültek a ma már feledhetőnek ítélhető filmjei?
– Tény, hogy volt egy sereg forgatókönyvem, amiből sose lett film. Néhányból csak évek elmúltával. Nehéz itt meghatározni, hogy ebben a vonatkozásban mi sajátosan a mienk és mi az, ami általános a filmszakmában. Amióta gyakrabban kijutok a világba, látom, hogy sok rendező ír rengeteg olyan forgatókönyvet, amiből sose lesz film. Hogy ez kint, vagy, ha jobban tetszik, nyugaton egy olyan szakma, ahol napról napra, óráról órára változik a helyzet, ahol rendezőket váltanak le, ahol a producer nagyon erős, ahol igazi, valós érdekek ütköznek, és nem mindig győz az „igazság”... Ami leginkább bosszantó: az, hogy viszont nálunk gyakran apró időtlenségek, jelentéktelen félreértések miatt hiúsulnak meg ígéretes tervek is. Valahogy hiányzik a „jó pásztor” biztos szeme: a hosszabb távlatú ítéletalkotó készség. Nem szívesen sorolom fel évszámról évszámra, hogy mikor melyik forgatókönyvemet nem sikerült leforgatni; ugyanakkor, ha nem akarok egyoldalú lenni, azokat is föl kell említenem, amelyeket úgy „kaptam”. Például: a Ház a sziklák alatt forgatókönyvét. Vagy még előbb A 9-es kórtermet: „vedd át Keletitől” – mondták. Avagy később: „add át a Katonazenét Mártonnak, neked egy sokkal fontosabb filmet kell csinálnod. A forgatókönyv pillanatnyilag Rényi Tamásnál van, de hozzád kell, hogy kerüljön; hogy hogyan, az a mi dolgunk. A címe: Árnyék napfényben.” Elolvasom. Egészen különös. Kezdem látni, átírjuk, dolgozunk, a szerzőt „elszeretem” Rényitől. Már csak a leendő filmnek élünk; az igazgatónak, akitől az ötlet származik, álmomban is áldom a nevét, ő is fel van villanyozva: valami új születik. Mindenki boldog. Aztán jön a sommás ítélet „fentről”: sok az árnyék, kevés a napsütés. Film nincs. Ám az ilyesmi a jelek szerint együtt jár a rendező életével; különösen nálunk, ahol – pláne az 50-es 60-as években – viszonylag sok film jutott egy-egy rendezőre. Nézze meg például, hogy Forman Amerikában hány filmet csinált tizenöt év alatt...?! Valószínűleg csak most, az Amadeusszal jutott el abba a helyzetbe, hogy maga döntheti el, miből csinál filmet. Ha akar dönteni...
– Fogalmazhatok ünneprontó nyersességgel?... Nem lehet, hogy néhányszor a könnyebb ellenállás felé fordulás, a pénzkeresés igénye késztette bizonyos filmek leforgatására?
– Meglehet. Egy filmrendezőnek a tejért, a benzinért, a lakásért, a gyerekcipőért ugyanannyi forintot kell fizetnie, mint bárkinek. És ezt a pénzt filmek rendezésével kell megkeresnie. De függetlenül a pénztől: ez részben természet dolga. Mindig hajlamos voltam a kalandos vállalkozásokra. A Megszállottakat úgy vállaltam el, hogy előtte nem olvastam a forgatókönyvet; (ugyanaz a drága igazgató passzolta hozzám a forgatókönyvet, aki az Árnyék napfénybent; egyszerűen nem tudtunk egymás szeretetéről leszokni); valami olyasmit gondoltam, miért ne hazardírozhatnék a saját tehetségemmel, elvégre az enyém... Könnyebb ellenállás? A Szerelem forgatókönyve öt évig állt a fiókban, a Macskajátéké szintén öt, az Egy erkölcsös éjszakáé tizennégy évig; – a most elfogadott, s hamarosan beinduló filmem könyve két évig várt válaszra; két évig várta, hogy valaki megszólaljon: igen vagy nem. De hogy van bennem valami dacos, talán kamaszos gőg –: ha nem kell a jó, hát megcsinálom azt, ami éppen adódik –, ezt nem tagadom.
– Harmincöt éves filmrendezői pályafutása során annyiféle címkének örvendezhetett, hogy felsorolni is nehéz.
A Liliomfi után, mint említettük, volt „A Nagy ígéret”, az „Ügyeletes Ifjú Zseni”; A 9-es kórterem után botrányhős; a Megszállottak nyomán pedig előbb a Miniszterhez címzett, felháborodott hangú „nyílt levél” feketebáránya; hogy néhány év elteltével ugyané filmet a „magyar új hullám” iskolateremtő alkotásaként emlegessék a filmtörténészek...
– Nyilvánvaló, hogy minden ilyen zsurnalisztikus címke kérészéletű túlzások és ízléshullámzások következménye. A 9-es kórterem elkészültekor az Orvosszakszervezet valamelyik illetékes vezetője nyilvánosan kijelentette: amíg ő él, ez a film nem lesz bemutatva... A Megszállottak körüli, Veres Péter bácsi által papírra vetett filippikák ügye talán még közismert... Többször nekem szegezték már egyébként azt a csapda-kérdést, hogy „régebbi filmjei közül melyiket szereti”. Nos, erre a kérdésre egészen egyszerűen nem válaszolok. Hadd dédelgessem én a kedvenceimet egyedül. A Megszállottak számomra ma is eleven, életszagú film. Sok más filmemet újranézve szorongás fog el. Úgyis megszólalnak azok, akiknek hivatása és foglalkozása, hogy a „profilokat”, „hullámokat”, ergo a közmegegyezés értelmében kötelező címkéket odaragasszák, ahova kell. A Megszállottak forgatása egyébként pályám legszebb kalandjainak egyike volt. Naponta írtuk az aznapi jeleneteket reggel 7-től, amiket 10-től leforgattunk; – no és hihetetlen szerencsém volt a Pálos–Szirtes duóval, meg az egész, rendkívül jó csillagzat alatt összejött csapattal.
–... Visszatérve még a különféle korszakok úgynevezett „Makk-címkéire”: az Elveszett paradicsom bemutatója után elnevezték „Antonioni-utánzónak”; „az elidegenedés, az egzisztencializmus álnok szálláscsináló-jának”…
– Ugyanolyan címke volt, mint az összes többi. Sarkadi tragikus halála után Sartre írt Sarkadiról egy méltató cikket; dicsérvén kvalitásait és szuverenitását. Ettől rögtön Sarkadi lett „a keleteurópai egzisztencialista”; ergo azt a filmet, mely az ő darabjából készült, és amelynek forgatókönyvét, „négerként”, az akkor írói szilencium alatt álló Örkény írta – agyba-főbe püfölték. Mindig vannak pillanatnyi szlogenek. Ha ma valaki az Elveszett paradicsom történetét akarná elmesélni, kezet csókolnának érte. Arról szól, hogy miközben fontos emberi értékek devalválódnak, bizonyos hősök már-már abszurditásokra vállalkoznak egy ember megmentéséért. Egy nagystílű, tehetséges, de könnyelmű orvos eldönti, hogy öngyilkos lesz; – egy nő azonban végül is azzal a kijelentéssel tartja életben, hogy „megvárlak” (mármint a börtön után; – mellesleg ugyanerről szól a Szerelem is). Az Elveszett paradicsomnak biztosan vannak formai manírjai, de egyáltalán nem azok miatt lett belőle pofozó-bábu és céltábla. A Megszállottak, az Elveszett paradicsom, Az utolsó előtti ember: tulajdonképpen ugyanannak a kérdésnek a színe-fonákja. Jancsó mondta egyébként akkoriban: „ez a te trilógiád”. Őszintén szólva nem is értettem, mire gondolt. Később jöttem rá, hogy – részben nyilván öntudatlanul – megpróbáltam valamit körüljárni. Azóta megtanultam, hogy egy rendező ne szédüljön meg, ha megdicsérik, ne érezze magát valami „nagy művésznek”; – és ne omoljon össze, ha lekapják a tíz körméről: végezze tovább a maga dolgát. Ennek a mi szakmánknak van egy nagy előnye: az áru, vagy a mű, amit a rendező készít, egy negyven-ötven kilós csomag, ide-oda szállítható; a világ egyre kisebb; ezt a csomagot ki lehet bontani és tartalmát megnézni Cannes-ban, Japánban vagy Szudánban is. így évek során lassan összeáll egy többszólamú, pluralisz-tikusabb kritikai visszhang. A Megszállottak, ami Magyarországon pro és kontra szenzációnak számított, a világon sehol nem lett az. Az Egy erkölcsös éjszaka című stílusbravúr, ami itthon „tehetségein elherdálásának” közeli botrányköve volt, – meglehetősen szép kört futott Cannes-ban, meg sokfelé. Nyilván az életkorral is együttjár, hogy az ember egyre inkább csak azzal törődik, amit csinál.
– Persze azért, gondolom, nem minden kritika volt igazságtalan azok közül, amelyek arra figyelmeztették, hogy sokszor elég felelőtlenül gazdálkodott – senki által soha meg nem kérdőjelezett – átlagon felüli tehetségével. Ha emlékeztethetem egyik fiaskójára: 1967-ben tudtommal Szerb Antal Utas és holdvilágjából készült filmet forgatni; – s helyette váratlanul, egyik napról a másikra beleugrott a Bán Frigyes által (kényszerű, egészségi okokból) félbehagyott Bolondos vakációba…
– Igen, mert – egyrészt – felismertem, hogy az Utas és holdvilág elkészítésének, ami olasz koprodukció lett volna, gyakorlatilag nincs realitása; másrészt azt a feltételt kínálták, hogy ha leforgatom a Bolondos vakációt, akkor elfogadják következő, régóta fiókban álló könyvemet, az Isten és ember előttöt. Ráadásul úgy szólt a megállapodás, hogy a Bolondos vakációra, a nevemet se kell ráírnom; csak mentse a stúdió a még menthetőt. Végül mégis úgy döntöttem, hogy ezt a legrosszabb filmemet is névvel vállalóin, hiszen ón csináltam. S hogy egy efféle áttekintés szerint több arca is lehet egy filmrendezőnek? Hogy ez következetlenség? Koncepciótlanság? Még az is meglehet; bár az embernek szüksége van rá, hogy fölhasználja a legkülönfélébb energiáit. És biztos, hogy a mesterséget gyakorolva önmagától tanul a legtöbbet. Én körülbelül a Szerelem óta figyelem magam, hogy mit tudok a szakmából. Mi az a két-három jellegzetesség – ha úgy tetszik, nevezze manírnak vagy kézjegynek; én filmi fogásnak hívnám –, ami biztosan benne lesz egy-egy filmemben. Rengeteg munkába került, amíg ezt kitanultam, és különös örömöt szerez, hogy nemcsak a filmet kell elkészítenem, hanem vele saját filmi fogásaimat is csiszolhatom, finomíthatom.
– Ha sok filmjét – okkal vagy tévesen – bírálták is, a színészvezetést mindegyikben felső fokú jelzőkkel dicsérték. Már a forgatókönyvi stádiumban „színészben gondolkodik”?
– Soha. Illetve egyetlen egyszer: a Liliomfi esetében biztos voltam benne, hogy a címszerepet csakis Darvas Iván játszhatja; az valóban „rá volt írva”. De a Szerelemnél például elhatároztam, hogy semmiképpen se játszhatja Darvas a férfit, csakis valaki ismeretlen; hogy ne tudhassa a néző már a főcímből, ki az, aki csak a film végén jelenik meg, a börtönből szabadulva, de aki körül az egész cselekmény forog. Aztán rájöttem: mégis Darvas az, aki mindent el tud játszani. Darvas Lili szerepeltetése sem volt előre eldöntve; olyannyira, hogy mikor a forgatókönyv elkészült, fölkerestem Helene Weigelt. ő azonban kategorikusan kijelentette, hogy nem játszik filmen... A szereposztásnál mindig csakis az ösztöneimre hallgatok. Imádom a színészeket; talán ezért tudok velük szót érteni. Amikor az Egymásra nézve szereposztásán töprengtem, kimentem Lengyelországba és megnéztem tizenöt színésznőt. Hármat idehívtam próbafelvételre. Közülük kettő – bevált.
– Ha már ezt a filmet említette: hogyan sikerült a nyelvi korlát ellenére valódi kommunikációt teremtenie – ráadásul ilyen kényes pszichikai szituációkban – a lengyel színésznőkkel?
– Beszélni velük csak tolmács segítségével tudtam; megszorítani a színésznő kezét, vagy átölelni a vállát – amiből megérzi, hogy „no, ez az!” –; ebből állt a „színészvezetésem”. Létezik valami szavakon túli kommunikációs képességünk, amivel rengeteg mindent közölni lehet. Régebben Darvas Lili, nemrég Maggie Smith mondta, hogy ő még soha, egyetlen filmjében sem kapott „annyira analitikus” rendezői instrukciókat. Esküszöm: fogalmam sincs, hogy mit mondtam nekik. Semmi más képességem nincs, mint az, hogy ha látok egy arcot, egy gesztust, azonnal megérzem, ha nem igazi. Mondjuk, túl gyorsan gyújt rá a cigarettára, vagy túl hirtelen néz föl. Csak azt hajtogatom: nem, nem jó; – amíg aztán kialakul a „no, ez az!” pillanata. A színészek általában nem is szeretik a túl komplikált, „lelkiző” instrukciókat. A színész a filmben mondatról mondatra, jelenetről jelenetre él. Színészvezetési módszerem másik „titka”: hálistennek jó a memóriám (ha filmről van szó). Fölveszek egy beállítást vagy hétszer. Közben pontosan rögzül a fejemben, hogy az első két mondat jó az első felvételen, a második kettő a harmadikban vagy az ötödikben... Memória, technika, gyakorlat dolga, hogy érezze az ember, mikor van a beállítás minden pillanata együtt a dobozban ahhoz, hogy aztán össze lehessen vágni belőle a jelenetet. A műteremben érzem jól magam igazán, a színészekkel, az első próbától a „köszönöm, ennyi”-ig. Én tudom igazán, milyen kiszolgáltatott lehet a színész a filmbén. Ő áll a csata első vonalában: a saját pucér arcát viszi a vászonra. Én korrigálhatok – a keveréssel, vágással ésa-többi –; a színész a gyalogos a seregben; utólag hiába mondja, hogy „rosszul rendeztek”: ha fals hangot fogott, az ő bőrén csattan az ostor. De ha a próbák, a forgatás első napjain megérzi, hogy nem hiába „rohamoz”, hogy van mögötte „utóvéd”, beáll a biztonságérzete, elereszti magát és elkezdődik a közös, önfeledt, őszinte játék. Például a váratlan, látszólag nem logikus szünetekkel, vagy olyan pillanatokkal, amikor ráveszem, hogy játsszon a figura karaktere ellen. Ezek az igazán örömteli pillanatai ennek a szörnyű, mechanikus ipari folyamatnak, ami a film-csinálás; s amelyek olyasmire sarkallják az embert, amire egyébként nem képes. Itthon, az íróasztalnál sose tudom egy jelenetről azt, amit ott a műteremben néha esetleg tudok.
– Értelmezhetem mindezt művészi hitvallásként, személyes, szakmai ars poétikájaként is?
– Amiért szereti az ember azt, amit csinál – legyen asztalos, pilóta vagy kovács –, annak az érzete, hogy otthon van a maga szakmájában: tudja azt, amin dolgozik; birtokába került egy eszköztárnak, sőt néha még azt a luxust is megengedheti magának, hogy a saját paródiáját készítse el. Ha moziba megyek: hősöket akarok látni. Sose hittem az anti-hős divatban, a deheroizálásban; egy vidéki, mucsai szellemi élet egyik legkártékonyabb ötlete volt; nem hiszem, hogy egy lászólag mozdulatlan és nem-látványos konfliktusokban bővelkedő korszakban a filmnek hatástalannak kell lennie; hogy a beszűkülést vagy mozdulatlanságot unalmasán kell ábrázolnia; hogy a köznapi unalom adekvát kifejezésmódja az unalmas mozivászon; -aminthogy abban sem hiszek, hogy bármiféle szórakoztatási médium közvetlen cselekvésre képes késztetni az embereket. Tehát nem hiszek abban a koncepcióban, hogy filmen vagy tévén át direkt módon lemérhető, társadalmi, politikai, morális változásokat lehet elérni. Hiszek ellenben abban hogy a film – pláne ebben az atomizálódó világban –olyan, individuumokat összehozó médium, ahol az emberek jelenléte a hatásokat fölerősíti. Más az, ha száz ember együtt néz egy filmet, és más, ha egyetlen egy. És hiszek abban, hogy az ember esendő, és hogy az esendő ember hozzá hasonlóan esendő embereket akar viszontlátni a vásznon, akik mégis valahogy szebben, érdekesebben, hősiesebben esendőek, mint 6. Hiszek abban, hogy a film – a maga másfél-kétórás időbeli korlátja, és a film, mint rendkívül primitív ábrázolási eszköz korlátai ellenére – adhat néhány szép, kellemes órát az embereknek. Ez lehet felszabadult röhögés, de lehet halk szipogás vagy ordító zokogás is, amire az embernek éppúgy szükséges van, mint baráti együttröhejekre vagy csöndes kunco-gásokra. És hiszek abban, hogy a filmnek bizonyos fajtája alkalmas lehet arra, hogy az ember, aki bement a moziba, amikor kijön – ha csak rövid időre, átmenetileg, egy napra, egy órára vagy tíz percre – több legyen annál, mint aki beült a nézőtérre. S ez a film lehet akár az E. T., akár egy Bergman-mű; a kettő jól megfér egymás mellett; mindkettőt lehet szeretni; pillanatnyi hangulat dolga: a néző elorozhatatlan joga a választás... Nos, a szakmában abszolvált negyven évi kötóltánc után, körülbelül ez a véleményem a moziról.
– Mindezeket a tapasztalatokat, főiskolai tanárként, tudtommal több, mint harmincöt éve módjában áll továbbadni az éppen soron következő nemzedékeknek (A százéves színésziskola című könyv – a névmutatója szerint – legalábbis 1951 óta jegyzi tanárai között Makk Károly nevét; méghozzá azzal a konkrét megjelöléssel, hogy „filmrendezést” tanít). Egykori hallgatói már-már legendás történeteket mesélnek arról, hogy „Makk Tanár úr” – aki gyakran „hiányzott” az órákról – mégis, ha az általa tehetségesnek vélt tanítványának valami ügyéről esett szó, akár hajnali háromkor is riaszthatónak bizonyult, és olyan „szabálytalan” tehetségek mellett állt ki – túl azon, hogy féltucatnyi rendezői évfolyamnak volt osztályfőnöke –, mint az András Ferenctől, Szörény Rezsőtől Fehér Györgyön, Bódy Gáboron át Jeles András, Gothár Péter, Xantus János, Tarr Béla nevével fémjelezhető korosztályok tagjai. E korántsem teljes, sőt, több mint esetleges – névsorból is kitűnik, hogy harmincöt éven át – tanárként – a szabálytalan, skatulyázhatatlan (vélt vagy valódinak bizonyuló) tehetségek mellett voksolt, így – vagy éppen így – lehet továbbadni a fiatalabbaknak mindazt, amit negyven év alatt a szakmából megtanult (vagy megtanulhat) az ember?
– Azt gondolom, hogy az emberben bármennyire él is a természetes vágy, hogy amit megélt és megtapasztalt; mindazt a jót, aminek örült, és mindazt a rosszat, ami miatt boldogtalan volt – a ma már számára előre látható csapdái, trükkjei és örömei az életnek, és titkai a filmcsi-nálásnak – nem adhatók át. Mindenkinek, akik kezdik a pályájukat, vagy még csak ígéretek vagy már „sztárok”, azoknak nehezen tud az ember a saját életéről mesélni, mert borotvaélen táncol ez a vélt (vagy valós?) apa-fiú kapcsolat; a fiák általában unják az „apák” fennkölt szövegeit. Ellenben lehet fiatal emberekkel főiskolán – vagy bárhol ifjú kollegákkal – olyan kapcsolatba kerülni, ahol az ember észrevétlenül fölébresztheti az általa megkedvelt fiatalemberben a „harci vágyat”. Fölébresztheti benne a döntés igényét. Fölébresztheti benne a saját fontosságának tudatát. Tanárként olyan helyzetbe vagy lelkiállapotba szeretném őket hozni, amelyben elhiszik, hogy meg tudják csinálni azt, amit akarnak. És ha megindul e folyamat, és valaki elkezd rendszeresen dolgozni, majd ő is rájön, hogy a praktikus jó tanácsok, meg a konkrét tippek, meg a tűzoltó munka, amit egy nála gyakorlottabb kollega el tud végezni, az tulajdonképpen nem minden. És amikor ezek az én ifjú barátaim rájönnek, hogy a filmrendező az egyik legmagányosabb ember a világon – hogy alig-alig segíthet rajta bárki; tudniillik a mániáival, ötleteivel, esetleges „ihletével” ott áll egyedül a porondon; szóval ha erre rá tudom ébreszteni (kit-kit másként), akkor azt hiszem, hogy elvégeztem, amit „tanítani tudok”. Miközben ezt a processzust együtt átéljük lépésről lépésre hallgatóimmal, tanítványaimmal vagy volt hallgatóimmal, így jelenlegi világhírű filmkészítőkkel, közben magam is gazdagodom: rá vagyok kényszerítve, hogy amit a szakmáról tudok, ne kinyilatkoztatásokban, hanem vitákban adjam át; sokszor kell nekirugaszkodnom, akár egy-egy konkrét forgatókönyv alkalmából, olyan nem-szeretem feladatoknak is, hogy is lehetne azt a bizonyos forgatókönyvet vagy filmet „áramvonalasítani” vagy néha „vonalasítani”. Ilyen esetekben sokszor jövök rá, hogy a rutin és tapasztalat kevés; hogy ugyanaz történt meg velem, mint ami néhányszor saját forgatásom közben: hirtelen többet tudok bizonyos dolgokról, mint amit magamról elképzeltem. Ez a folyamat fárasztja a testet és a lelket; az a szó, hogy odaadás, amikor valóban odaad az ember valamit; – talán ez az, amit a partnerek megéreznek. Számomra partner az elsőéves hallgató, partner a végzős növendék, az ügyeletes zseni és az igazi tehetség, így alakul ki valamiféle arisztokratikus köztársaság: olyanok laza közössége, akik hisznek, bíznak egymásban, noha kicsit örülnek is, ha éppen a másikuknak nem sikerül olyan jól, mint lehetett volna. (A „fiatalok-idősebbek” kölcsönös féltékenységéről talán elég ennyi.) Mégis azt gondolom, hogy részemről egyetlen tett: a tehetségek baráti arisztokráciájának létrehozása. A gyakorlatban ez olyasféleképpen működik, mint egy vidéki, útmenti kovácsműhely. Ezek a műhelyek gyerekkoromban a faluba bevezető, illetve onnan kivezető út mellett álltak. Ha arra járt az ember, hallhatta, hogy tudja valaki cifrázni a vasat. A kovácsolásnak ugyanis kötelező ritmusa van. Ahhoz, hogy ez a ritmus létrejöjjön, ahhoz a „bamba” vasat valakinek ügyesen táncoltatnia kell. Ahogy a kovács cifrázza, táncoltatja a tüzes vasat, minél jobban kezére áll a munka, annál inkább tudja cifrázni... Arra gondolok, hogy ők és én – mármint valaha volt tanítványaim, barátaim – ilyen kovácsműhelyben kalapálunk együtt; van, aki pillanatnyilag csak nézi az egészet; van, aki kap egy tüzes vasat, hogy dugja be a forró vízbe; van, aki már egy fogóval tarthatja a vasat és a mester keze alá forgathatja. És ezek a szerepkörök állandóan változnak, miközben elő-előfordul, hogy egymás lábára ejtjük a vasat. De minél cifrábban szól a kalapács hangja, így együtt annál jobbak vagyunk.
Ez így persze nagyon szépen – talán túl szépen is – hangzik, de arányérzékem azt diktálja, ne feledkezzünk meg róla: az anyaméhben a magzatot vérrel éltető köldökzsinór nem celluloidból van. Film nélkül is van élet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/12 13-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5948 |
