Klaniczay Gábor
I put a spell on you... vagyis: Elvarázsoltak... énekli prózaian durva, öblös hangon Screamin’ Jay Hawkins a hajdani slágert Molnár Éva pléh-hangú magnójából, aki az Újvilágba érkezve kopott kofferjével kiszáll egy koszos New York-i metróállomáson, hogy távoli rokonainak hasonlóképpen lepusztult életébe sétáljon. Unokabátyja, Béla, már hosszú ideje Willie lett. Gyűlöli, ha magyarul beszélnek hozzá, s bár érti, angolul felel. Mogorván fogadja a clevelandi Lotte néni közvetítésével ideiglenesen hozzá beszállásolt Évát. Varázslat helyett sivár kép bontakozik ki az újvilági életről: kimenni nem ajánlatos, mert a sarkon túl már veszélyes világ kezdődik, TV estétől reggelig, pokrócba burkolózva dögleni egy elhasznált kis lakásban, szívni egyik cigit a másik után, bajlódni a nehezen gyulladó gyufákkal, gyanús külsejű előrecsomagolt készételeket fogyasztani, egyedül őrizni a lakást, amíg Willie Eddie-vel, jóindulatú, de kicsit lüké barátjával lóversenyre megy. Még szerencse, hogy Éva otthonról hozott magával némi keménységet: nem hagyja magát megfélemlíteni, és megállja a helyét az új helyzetben: sikerrel lop ételt, italt, cigit, talál magának képregényt, amivel elüti az időt, előkotorja a porszívót, ha már elviselhetetlen a kosz. A mogorva Willie már-már megenyhülne irányában, barátkozása jeléül vesz is neki egy szörnyűséges ruhát, de Éva kemény marad. Utazik tovább Cievelandbe, az ajándék-ruhát pedig az első kukába dobja.
Az ember azt hinné, hogy ennél a New York-ias nyomornál akármi jobb lehet, de a film második része meggyőz, hogy van még ennél is rosszabb. Kártyacsalással pénzt szerezve és kölcsönvéve egy barát tragacs kocsiját, Willie és Eddie bohókás ötlettel meglátogatja Évát Lotte néninél. Először azt hisszük, hogy most utánaviszik lelkinyomorukat annak a jobb sorsra érdemes lánynak, de hamar kiderül, hogy Clevelandben, a buszvégállomás Hot Dog vendéglőjében kiszolgáló Évának ők jelentik a nagyvilágot és nyilvánvaló ez az ő számukra is, hiszen látják Éva új életét: naponta oda-vissza az Érdhez hasonlító egyenbarakkoktól a vasúti sínek és a benzinkutak mellett a vendéglő hodályába, otthon a kicsit szélütött
Lotte néni háztartását vezetni és fele angol fele magyar kötözködéseit hallgatni, szórakozásnak pedig olykor Kung Fu film Billie-vel, a jólfésülten szakállas, kicsit ügyefogyott és nagyon féltékeny udvarlóval. Mindehhez képest a századeleji olasz bevándorlókra emlékeztető Willie és Eddie izgalmas figurák. Amikor Éva kiviszi őket a fő helyi látványosság, az Erie-tó partjára, amiből télen, ködben, süvítő szélben, befagyott állapotban persze csak a nagy fehér semmit bámulhatják, Eddie tömören jellemzi a helyzetet: „Jó szar egy hely”.
Nem csoda, hogy Éva egy pillanatra sem habozik, amikor a fiúk magukkal hívják Floridába. A „Paradicsomba” persze hosszú az út, sok a sivár autósztráda, de a télből egy idő után mégis megérkeznek a tavaszba, lehet napszemüveget venni, és feltűnnek az első parti motelok. Csakhogy Willie-ék az üdülés örömeinél fontosabbnak tartják a kutyaverseny kiállításait, és másnap reggel pillanatok alatt szinte minden pénzüket elvesztik. Úgy tűnik, a nyaralásnak lőttek, egyelőre marad a gyors ütemben lepusztuló motelszobába zárkózott fiúk dühöngése. S a megoldás – a maradék pénzzel mégegyszer próbát tenni, ezúttal a lóversenyen. Ez már Évának is sok, vesz egy szalmakalapot, és sétálni indul a sivár, istenhátamögötti tengerparton. Ekkor váratlan fordulat: egy kábítószerügynök összetéveszti azzal, akire vár és kezébe nyom egy hatalmas köteg pénzt, majd eltűnik. Éva rögtön a társai előli menekülésre gondol, a repülőtérre siet – el innen, vissza Európába. Még arra is képes, hogy a budapesti gépre váltson jegyet, minthogy onnan (honnan?) ez az egyetlen aznapi járat. Willie és Eddie ló-halálában utána sietnek, Willie még jegyet is vált, hogy felszállhasson a gépre, leszedni onnan meghibbanni látszó unqkahúgát. Újabb váratlan fordulat: Éva nincs a gépen, de Willie rajtaragad – Eddie panaszosán nézi a felszálló gépet: „Mi a fenét kezdesz magaddal Budapesten?” Éva akkor már ismét a világvégi motelszobába ül és bambán bámulja a pénzhozó csodakalapot. Ennyi.
*
Sokminden eszébe juthat az embernek erről a sztoriról vagy inkább anti-történetről. Gondolhat arra, micsoda távolságok választják el a fiatalokat korábbi vándor-kollégáiktól: Kerouactól, Dennis Hoppertől, Henry Fondától. Vagy arra, hogy micsoda különbség van a Bolond Pierrot hősnőjének egszisztencialista-szürrealista tengerparti unatkozása és Jarmusch szereplőinek ingerült céltalansága között. Efféle kontrasztokat sugall a film címe, két alcíme (Újvilág, Paradicsom) és zenéje is: döbbenjünk rá arra, hogy létezik egy ilyen Amerika is, továbbá vegyük észre, hogy tegnapelőtti, s tegnapi romantikus elvágyódásaink mai megfelelője ebbe a megnevezhetetlen sivárságba vezet. Eszébe juthat az embernek sok fontos párhuzam is. Ismerjük már ezt a szorongást keltő ürességet Wim Wenders filmjeinek zárókockáiról, s itt a rokonság nem véletlen: Jarmusch Wenders rendezőasszisztense volt a Villámlás a víz felett forgatásánál, és mostani felnijéhez is Wenders adott neki nyersanyagot abból, amit megspórolt A dolgok állása készítésénél. De találkozhattunk ugyanevvel a nyomasztó unalommal, ugyanevvel a romantikátlan lepusztultsággal Andy Warhol hatvanas évekbeli filmjein is. New York nagyvárosi nyomor-miliője John Cassavetest, az amerikai ipari tájképek melankolikus ron-dasága pedig akár Michelangelo Antonionit is idézheti. S az efféle utalások nem is állnak távol a rendezői szándéktól: „Egy álneorealista fekete komédiát kívántam rendezni egy elképzelt kelet-európai filmrendező stílusában, akinek kedvence Odzu és aki jól ismeri az ötvenes évekbeli Nászutasok című amerikai tévésorozatot” – nyilatkozta Jarmusch.
Jarmusch filmjének igazi értékei nem is a sztoriban s az abból kibontakozó szimbolikus jelentésekben, hanem mindenekelőtt meglepő tudatossággal és művészi ötletességgel kialakított stílusában lelhetők fel. Már a fenti idézet is jelzi, hogy Jarmusch beállítottsága egy kicsit poposan archaizáló. Vissza az ősforrásokhoz, a hőskor művészeihez, mint ahogy ezt már sokan meghirdették és megkísérelték, de új keretbe foglalni a régi technikákat. Megkapó neorealista premier plánok, de minden szeretet nélkül. Az arcokon, a mozdulatokban japános merevség, de minden belső feszültség nélkül. Jarmusch maga „minimalista”-ként jellemzi feketefehér filmjének stílusát. Valójában helyesebb volna az amatőrfilmezés technikáinak – a Jonas Mekasig és Andy Warholig visszanyúló amerikai underground-tradíció értékeinek rafinált és leleményes alkalmazásáról beszélni. A film anyagi korlátait művészi kötöttségként felfogva Jarmusch minden egyes jelenetet egyetlen beállításból vesz fel, ami egyúttal lehetővé teszi, hogy elmélyítse és vizuális egységbe fogja az egyes jelenetek eltérő hangulatát, atmoszféráját. Ezt a hatást fokozza, hogy a jeleneteket rövid sötét szünetek választják el egymástól, amitől a film egy mozgóképes fotóalbumra kezd hasonlítani. Tom Dicillo művészien megkomponált és fotós érdeklődésről tanúskodó felvételei (tévét bámulok arca az őket megvilágító tévé felől felvéve, elmosódó országút a párás kocsibelsőből szemlélve stb.) tovább erősítik ezt a hatást. A jelenetek kollázsából összeálló mozaikszerű kompozíciónak irodalmi előképei is vannak, például William Burroughs, a beatirodalom neves képviselője, akit Jarmusch jól ismer, hiszen hangmérnöke volt egy 1982-ben Burroughsról forgatott dokumentumfilmnek.
A mítoszromboló ifjú titán vagy a filmtörténeti archaizmusokhoz és az amatőr technikákhoz visszanyúló sti-láris újító jellemzése ráillik Jarmusch-ra, de ezzel még nem mondtuk el róla a legfontosabbat. Jarmusch mondandója és stílusa egy pontosan körülírható kulturális miliőben formálódott ki, a hetvenes évek végi és nyolcvanas évek eleji New York-beli nekikeseredett művész-rockzenész szubkultúrában. Innen jöttek filmje szereplői is. John Lurie (Willie) zenész-performer, a Lounge Lizards nevű „áldzsessz” rockzenekar szakszofonosa, az újhullámot követő No Wave érdekes és ismert figurája, aki gyakori szereplője volt a hetvenes évek végi New York-i szupernyolcas underground filmeknek is. Bálint Eszter (Eva) a Magyarországról kivándorolt, és 1978-ban New York-ban letelepedett Squat színház tagja, amelyről a legendás magyar múlt mellett tudni illik, hogy az évtizedforduló táján nemcsak világsikert ért el darabjaival (Pig, Child, Fire; Andy Warhol’s Last Love, [Disznó, gyerek, tűz; Andy Warhol utolsó szerelme], Mr. Dead and Mrs. Free), hanem a New York-i művészeti underground egyik meghatározó központja lett – többek között John Lurie és a Lounge Lizards is itt rendezte koncertjeit. A Squat színház 1981-ben bemutatott darabja, a Halott úr és Szabad asszony, mely az Újvilágba érkezés és a New York-i lét alapélményeiről szól, közvetlenül is hatott Jarmusch-ra: a darab kísérőfilmjének néhány nála is visszaköszönő beállításán túl elsősorban úgy, hogy Jarmusch lerobbant világa tulajdonképpen sokkal inkább Halászék darabjának a rikító szürrealizmusával felesel, mint a Kerouac-féle távoli előzményekkel. A harmadik főszereplő, Richard Ed-son „szintén zenész”, aki Lydia Lunch kísérőjeként és a legérdekesebben kísérletező nyolcvanas évek eleji New York-i rockzenekar, a Liquid Liquid tagjaként lett ismert. Zenél maga Jarmusch is egy Del Byzantines nevű együttesben, első filmjének a zenéjét Edsonnal együtt maga írta. Az első film, a Permanent Vacation (Permanens vakáció – 1980) ugyanennek a miliőnek a dokumentuma, két és fél napot rögzít egy tengődő punk gyerek életéből. Hogy a Florida, a Paradicsom nem közvetlenül ennek a szubkultúrának az életét mutatja be, hogy az itt kallódó fiatalok sem a rock-életforma, sem az underground kultúra védjegyeit nem viselik magukon, hogy John Lurie filmzenéje new wave motívumok helyett Bartók-motívumokat idéz fel – ne vezessen félre senkit. A New York-kép és az életérzés, ami a filmben látható – e szubkultúra víziója.
„Életképes szubkultúrák ott találhatók, ahol gondoskodás történik arról, hogy e rétegek a víz alatt maradjanak és bugyborékoljanak. A fuldok-lás igen meggyőző élmény, ahol – a fuldoklók számára fenntartott medencéktől eltekintve –a légkondicionálás a divat” – írja Perneczky Géza a szubkultúrák művészet-megtermékenyítő illetve a művészetmenedzselés szubkultúra-kizsákmányoló szerepéről értekezve. Miután elfogytak vagy beszűkültek az ötveneshatvanas-hetvenes évek ifjúsági, színesbőrű és politikai jazz-beat-hipster-rock – pop – hippie – yippie – alternatív szubkultúrái, s miután az utolsó látványos nemzetközi lázadás, a punk is kezdett kifulladni, a nyolcvanas évek elején a New York-i metropolis lett a kevés helyek egyike, ahol még valami „bugyborékolt” a fenti kettős értelemben. A világ legkontraszto-sabb nagyvárosi és kulturális kavargása, a bevándorlók és látogatók áradata, a fennmaradásért folytatott kemény küzdelem s az események végső szétesése után is fennmaradt észbontó sürgés-forgás határozta meg – ellenpólusként – a szubkultúra bizarr életérzését. Egyfelől a graffiti festészet, a rap, a break, a latin-amerikai zene színes összevisszasága, másfelől pedig a Jarmuschnál is látható kiüresedett emberi világ és kiégett kulturális romhalmaz képi, zenei és színházi bemutatása.
Látjuk már Jarmusch igazi környezetét, és azt is talán, hogy mindebből mikép’p következhettek filmjének azok az erényei, amelyek váratlan világsikerhez vezettek. Mégis, semmi olyasféle érzés nem maradt vissza bennem, hogy amit láttam, az netán „furcsább”, „különösebb” vagy „idegenebb” volna az „Édennél”, mint ahogy azt a film eredeti címe (Stranger than Paradise) sugallja. Pedig jó a cím (kár volt tehát, hogy a magyar forgalmazás bugyuta reklámszöveggel cserélte fel), azok közé az ötletek közé tartozik, amelyek a fiatal rendező alkotását világsikerré tették.
A magyar néző kedvezőtlen pozícióban van, mert a film legközpontibb motívumát, a magyar disszidensek „különösségét” más szemmel nézi, mint a „világ”. Lotte néni persze megkapóan hiteles – akár Jeles András is filmezhette volna – szinte megható, hogy őszinteségében még annak sem tud ellenállni, hogy időnként elégedetten bele ne mosolyogjon a kamerába, mely őt filmezi – de számunkra ő inkább a jólismertség hol kedélyes, hol fanyar hangulatát idézi fel. John Lurie és Bálint Eszter valóban különös, de idegenségük számunkra egyáltalán nem a kiismerhetetlen távoli országból érkezett bevándorló talányos közönyében, a New York-i hangulatra történő meglepő és ösztönös áthangolódásában testesül meg – mint feltehetőleg a filmet sikerre vivő nézősereg túlnyomó többségében. Számunkra Willie és Éva azért különös, mert valószínűtlen és hihetetlen. Én legalábbis nem hiszem, hogy egy magyar disszidens valaha is úgy tudjon beszélni angolul, olyan hitelesen asszimilálódjon mozgásában, gesztusaiban, mimikájában a New York-i lump életformához, mint a szicíliai és zsidó szülők gyermekeként ott született John Lurie. Még ha valaki ott nő is fel – mint Bálint Eszter – azon is sokkal jobban érződik a kulturális másság. Bálint Eszterrel részben hasonló a probléma. A bennszülöttektől ugyan világosan megkülönböztethető, ezt Jarmusch meg is próbálja kiaknázni, de egy Kelet-Európából frissen disszidált gimnazistához képest az ő viselkedése is tősgyökeresen amerikai már. „Ki ő? Mit akarhat? Mit tud kezdeni magával ebben a szörnyű világban ez az idegen világból ideérkezett romlatlan, és mégis furcsán ellenálló, talányos lány?” – mintha ezt kérdezné Jarmusch. Kérdése lehet, hogy releváns az igazi Bálint Eszter esetében. A filmbeli Molnár Éva azonban egy hiteltelen, kidolgozatlan és hamis romantikával fűszerezett fikció, akinek különössége – Jarmuscht idézve – „egy elképzelt kelet-európai rendező” szemszögéből átélhető csak, ideátról nézve azonban szétfoszlik.
Ez az, ami kielégítetlenül hagyott a filmben. Értem, hogy Jarmusch az új-Hollywoodtól megeső mörleni kezdő filmvilágban megtalálta azt a szerencsés kulturális ötvözetet, ami művészfilmként vihette diadalra az általa képviselt szubkultúra életérzését. A kiégettséget valami különös idegenséggel kellett párosítani, hogy meglegyen a kellő rálátás, másfelől pedig a talányos magyar lány figurájában a néző mégiscsak fellelhesse a – minden művészethez szükséges – remény szikráját: van még titok e világban. Jarmusch, legalábbis a világ túlnyomó többsége számára, sikerrel tett eleget ennek az igénynek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/12 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5947 |
