Kovács András Bálint
Wim Wenders ma Európa legdivatosabb rendezője. Divatos a szemüvege, a hajviselete, a csizmája, divatos a lezsersége, ahogy egyik lábát maga alá húzva ül egy ablakpárkányon, miközben interjút ad a francia televíziónak (népszerű táncdalénekesek szoktak ilyen „kötetlenül” viselkedni tévékamerák előtt). Osakában Wenders-klub működik, melynek tagjai kívülről fújják filmjeinek dialógusait, és a cannes-i fesztivál zsűrije állítólag a közönség és a kritikusok egyöntetű megelégedésére ítélte oda a Párizs, Texasnak az Aranypálmát 1984-ben. A francia mozikban a film előzetese nem is áll másból, mint a „Párizs, Texas” feliratból, és annak az ovációnak a hangjából, ami a bejelentést fogadta a fesztiválon. Az érdeklődés felcsigázásához egyetlen kockára sem volt szükség a filmből.
Ugyanakkor állítólag Amerikában a film nem aratott nagy sikert. Oscar-díjat sem kapott.
Cannes és Los Angeles mindig is kétféle ízlés és kétféle filmkultúra fellegvára volt, és preferenciáik csak a legritkább esetben találkoztak. A cannes-i zsűri évről évre változik, a Los Angeles-i zsűri azonban mindig ugyanaz, és talán ennek is köszönhető, hogy az Oscar szilárdabb, körülhatároltabb mércét képvisel, mint az Aranypálma, melynek tekintélyét meg kell osztania még legalább két-három európai fesztivál díjával. Rangos európai fesztivál több van, s ezek mindenképpen tükrözik az európai filmkultúra ízlésvilágának többoldalúságát: egyik sem követelheti magának a kizárólagos tekintély jogát. A Los Angeles-i fesztivál azonban egyedülálló a maga nemében. Nem egyszerűen csak egy Amerikában megrendezett fesztivál a sok közül, hanem az a szemle, ahol a világ filmjeire ráhelyeznek egy pontosan meghatározott mércét: a hollywoodi ízlés mércéjét, és azt döntik el, hogy melyik mű közelíti meg legjobban eme ízlés által megálmodott tökélyt. Ennek a mértéknek világos kritériumai vannak, melyeket sztori-, dialógus-, vágás- és fényképezéstípusokkal lehet leírni. Aki ezeket jól megtanulja és kellő tehetséggel alkalmazza, bízvást számíthat az Oscarra, ha nem ma, hát holnap. Az Oscar elsősorban akarat és kitartás kérdése. Az európai fesztiválok azonban olyan magas-ugró versenyre emlékeztetnek, ahol nincs megadva az a magasság, amit át kell ugorni, a feladat csupán egy „jó nagy ugrás”, de hogy ez mekkora, azt soha nem lehet előre tudni. Cannes-ban a helyzet diktál, Los Angelesben Hollywood.
Miért tudta (állítólag) mindenki előre, hogy az 1984-es cannes-i fesztiválon a Párizs, Texas lesz az első? Milyen helyzet „diktálta” 1984 tavaszán a cannes-i zsűri és nézősereg egyhangú lelkesedését?
Az új hullám után
Wim Wenders A dolgok állásával nyilvánvaló zsákutcába jutott, még ha ezt a zsákutcát szükségesnek ítélte is.
A filmkészítésnek az az újhullámos tradíciója, amelyik minden elmondott történetben magának a történetelmondásnak a módjára is reflektál, már a hatvanas években is elsősorban francia jelenség, ha kisugárzik is más nemzetiségű filmekre. A hatvanas évek végére Franciaországban is már csak Godard képviseli – egyre szélsőségesebben – ezt a „filmnyelvi tudatosságot”.
Az új hullám – és nyomában az egész világ filmművészete – egy új életérzésnek megfelelő új kifejezési formát keresett a filmben. Abban a médiumban, amely egész odáig – szerintük – éppen a belső világok kifejezésére való képességét nem bizonyította még be. Az újhullámos nemzedék azonban meg volt győződve arról, hogy a fiatalos dinamizmusát, kamaszosan csapongó és szélsőséges érzelmeit, a társadalmi konvenciókkal szembenálló emberi kapcsolat-ideáljait és a világhoz való többér-telmfl viszonyét éppen ebben a médiumban fejezheti ki legtisztábban. A töltőtoll-kamera jelszavának szintén leglényegesebb tartalma volt, hogy filmen ugyanúgy kifejezhető bármilyen érzés vagy gondolat, akár a verbális nyelvben. Nem véletlen, hogy a filmnek mint nyelvnek a vizsgálata ugyanebben az időben – az ötvenes évektől – indult meg. Ehhez azonban a film érvényes formanyelvét kellett átértékelni, tagadva az addigi formáló elveket, legelsősorban a jól kiszámított cselekmény, a sztori elsődlegességét. Az új hullám az első olyan filmművészeti áramlat, amelynek programja nem elsősorban külsődleges művészeti vagy társadalmi program filmi megjelenítése, mint például az expresszionizmus vagy a neorealizmus, hanem ugyanolyan mértékben a film kifejezésformájából adódó problémák eredménye is. Az új hullámban nem csupán egy új életérzés megjelenése a kérdés, hanem az a probléma is, hogy ez az új életérzés hogyan fejezhető ki filmen. Nem véletlen, hogy képviselői először kritikusként foglalkoztak a filmmel. Mint kritikusoknak elsőrendű ideáljuk az a klasszikus Hollywood volt, amely éppen azt a történetmesélési konvenciót formálta ki, amit ők át akartak alakítani. Csakhogy a klasszikus Hollywood az ő számukra elsősorban a dinamizmusnak, férfiasságnak és szenvedélynek a primer és elsöprő kifejeződósét jelentette, azt, ami előttük is a filmi kifejezés legfőbb célja volt. Hollywood átütő erejét csodálták, de erre az erőre saját generációjuk non-konform, az érzelmek és az érzékenység szabadságát hirdető, a konvenciókat tagadó lelkülete kifejezéséhez volt szükségük. John Fordot, Howard Hawkst, Vincente Minnellit, Nicholas Rayt nézik a moziban, de saját filmjeikben egy teljesen új formát akarnak létrehozni. Olyan formát, amely nem elrejt, hanem nyílttá tesz egy világhoz való viszonyt. Az újhullámos filmforma így válik túlérett korszakában, vagyis Godard-nál a hatvanas-hetvenes évek fordulóján a nyílt politikai agitáció eszközévé. Godard-nak azért lesz programja az „elviselhetetlen” filmek készítése, hogy leleplezze azt, amit a profi módon megszerkesztett sztorira épülő mozi nézete szerint el kíván rejteni: a filmbeli és a filmen kívüli valóság közti szakadókot. Innen az újhullámosok dilettáns-gőgje is, ami egyszerre illeszkedik bele a hatvanas évek romantikus establish-ment-kritikájába és ugyanakkor egy kifejezésforma szabadságának deklarációja is.
Az amerikai és az európai filmkultúra különbözősége természetesen nem a hatvanas évektől datálódik, de a hatvanas években mutatkozott meg igazán a két kultúra közötti szakadék: a Hollywood-csodáló új-hullámosok egy Hollywood-tagadó filmművészetet hoztak létre, és a világon végigsöprő új hullám Hollywoodot olyan válságba sodorta, amelyből csak a hetvenes évek közepén tudott kilábalni. Ekkorra azonban a professzionalizmus is visszanyerte régi tekintélyét, és a filmi öntükrözés, a „filmnyelvi tudatosság” az underground és a kísérleti filmezés műfaji jellegzetességévé szűkült.
Egy elkésett újhullámos volna tehát Wim Wenders a filmi elbeszélésre és a filmkészítés nehézségeire reflektáló, négy utolsó filmjével (Amerikai barát, Villanás a viz felett, Hammett, A dolgok állása) Annyi bizonyos, hogy filmes karrierjének indulása nagyon emlékeztet az újhullámosokéra: „filmbarátként” kezdte, és eleinte filmkritikaírással foglalkozott. Ugyanaz a Hollywood – saját bevallása szerint – ugyanazzal a csodálattal töltötte el, mint tíz évvel idősebb francia pályatársait annak idején.
Csakhogy Wim Wenders számára már mást jelent az amerikai film. Wenders számára az amerikai film – Amerika. A történetalkotó mítoszok Amerikája. Azért kötődik ő mélyebben az amerikai filmhez, mint az új hullám, mert az ő szemében az nem csupán egy filmforma, hanem kulturális szimbólum, egy mitológia megfogalmazódása. Ezért, ha ezekben a filmjeiben az önreflexió dominál is, ez a filmre nem mint kifejező eszközre általában, hanem mint egy kultúra szimbólumára vonatkozik.
Ezért van Wendersnek teljesen más viszonya a professzionalizmushoz is, mint az új hullámnak. Ő azt a mitológiát idézi meg, ami az amerikai filmekben megjelenik, s így neki tökéletesen kell beszélnie ennek „filmnyelvét”, így hoz létre Wenders egyfajta amerikai „filmklasszicizmust” (leginkább a Hammettben).
Wenders amerikai orientáltsága azonban nem egyedi jelenség a hetvenes években. Azzal párhuzamosan, ahogy a tömegkultúra virágzásnak indul, a „kommersz” pedig az avantgarde művészeti irányzatok egyik fő ihlető jé vé válik, a filmkultúrában is lejátszódik egy orientációváltás. A hatvanas évek kultúrkritikai és politikai Amerika- és Hollywoodellenességének – amely Amerikában is erőre kapatta az európaihoz közelebb álló New York-i filmezést – szinte teljesen nyoma veszett, és újra előtérbe került az egyszerűbb, kerekebb, sőt naivabb történetekben való gondolkodás, a visszatérés a klasz-szikusabb, letisztultabb formákhoz, a rafináltabb és reflektáltabb narrá-cióval szemben.1
Az európai film újra Hollywood vonzáskörébe került, újra a klasszikus Hollywood lett a mérték, sőt az „új Hollywood” is minduntalan a régieket idézi.
Wim Wenders filmjei ennek az orientációnak skizoid megfogalmazásai. „Valahol félúton vagyok Európa és Amerika között, az óceán közepén” – mondja Wenders. Wenders érzékeli azt a kihívást, ami az európai filmművészetet a reflektálatlan közvetlenség, vagyis az egyszerű történetmesélés felé vonzza, de azt is tudja, hogy azok a filmi formák, amelyek erre a célra rendelkezésre állnak, nem európai gyökerűek, hanem egy másik világ talaján alakultak ki. Ahhoz, hogy egyszerű és igaz történeteket tudjon mesélni filmen, mindenki számára érthető nyelven, amerikaivá kellene válnia, viszont európai érzékenységét sem hagyhatja egyszerűen a háta mögött. Eddigi filmjei olyan művek, melyek át vannak szőve azzal a tudattal, hogy mindaz, ami bennük igazán hatni képes, az az amerikai elbeszélőformák behatolásából ered. így jut el Wenders A dolgok állásáig, amely a reflek-táltság, az önmagábafordultság teljes impotenciájának egyszerre felismerése és szimptómája. A dolgok állása látlelet, és egyfajta alkotói mód csődjének a beismerése, melyet Wenders saját csődjének is elismer, ugyanis a közvetlenség elvesztését Wenders életképtelenségnek minősíti.
Wenders azt állítja filmjeiben, hogy számára Európában nem létezik olyan életközeg, amelynek talaján egyszerű történeteket univerzális érvényű nyelven lehetne mesélni. „Történetek csak történetekben vannak” – mondja Friedrich A dolgok állásában. Vagyis: reflektálatlan történeteket csak ott lehet mesélni, ahol van még mesevilág, ahol az életnek még van mitológiája. Ahol nincs, ott a mesének magának kell ezt megteremtenie, de így a forma reflektálttá válik, s elvész a közvetlenség, vagy ahol a forma meg tud őrizni egy közvetlenséget, ott ez szükségképpen korlátozott érvényű lesz térben és időben. Wenders ezzel nemcsak az európai filmművészet, de az egész újkori művészet „dolgainak állását” is leírta. Wenders Amerika-mitológiája egy olyan világ utáni nosztalgia, amely számára nem közvetlen életközeg. Az állandó öntükrözés ennek a distanciának a fájó tudatát jellemzi.
Ez a film annak a filmkultúrának a közérzetét fejezi ki, mely egyrészt nem tud, és nem akar megszabadulni attól a közvetlen formák iránti kritikai szemlélettől, amelyre az 50-60-as években tett szert, ugyanakkor úgy érzi – a kritikai magatartás talaját vesztvén – hogy saját túlélését csakis ezek a közvetlen formák biztosíthatják. Vagyis szeretne megmaradni európainak, távol tartani magát az Amerika-mítosztól, de nem szabadulhat abból a dilemmából, hogy mindaz, ami univerzális érvényű a filmben, az éppen ebből a mítoszból származik, így mindig vissza kell térnie az ősforráshoz, Hollywoodhoz, vagyis oda, ahonnan szeretne elszakadni. Az újító forrnák általában Európából érkeznek, de az univerzális formákat Hollywood birtokolja.
Wenders „divatjának”, európai népszerűségének alapját abban látjuk, hogy ő az, aki egy filmrendező személyes élményeként tudta megfogalmazni az európai filmkultúrának ezt az ambivalens viszonyát az amerikai filmhez.
A dolgok állásával azonban Wenders eljutott egy gondolatmenet végére. Kimondta az utolsó szót: ilyen meghasonlottsággal nem lehet filmet készíteni. A kérdésfelvetésben viszont továbbra is ott kísért a nagy szintézis lehetősége: egy újfajta érzékenység megfogalmazása. A történetek felfedezése itt, és a reflektív szemlélődés revelációja odaát. Egy olyan filmkultúra megteremtése, amely nem egyszerűen visszatér a régi sablonokhoz, hanem képes ezeket egy új rendszerbe állítva olyan közvetlenséget teremteni az élettel, amely a különböző nemzeti kultúrák és kulturális rétegek határát átlépve is megtartja érvényességét. Ez a kihívás egy újra mindenkihez szóló filmnyelv létrehozását állítja fel célként. A Párizs, Texast megelőző fokozott várakozás innen érthető. Az egyöntetű siker vajon azt jelentené, hogy megtörtént a nagy „áttörés”, a klasszikus és a modernista mozi szintézise? Van olyan nézet, mely szerint: igen. A mi gyanúnk az, hogy nem, de erről csak később tudunk szólni.
A forma megújulása
Wenders komolyan veszi az amerikai filmet, és komolyan veszi a professzionalizmust is. Nem formát bontani akar, hanem saját magát próbálja beilleszteni egy létező formába. Szakmai tudását egy reflexiók nélkül, közvetlenül ható filmforma létrehozásának szolgálatába állítja, amely azonban mégsem egyszerűen sablonok ismételgetése.
Wenders módszertani problémája így hangzik: fel lehet-e tölteni a filmi sablonokat csupán azáltal, hogy azok a jelentések adjanak nekik új tartalmat, amelyeket a sablonok alkotóelemei, a hétköznapi élet kellékei egy sajátos elrendezésben kapnak, és mindez ne ágyazódjék bele egy kritikai ideológiába. 2
Vegyünk egy példát. Az autózás az amerikai filmek elengedhetetlen kelléke. Az autózásnak, ha csupán betét és nem fő attrakció, akkor megvannak a maga ábrázolási konvenciói: többnyire kétsávos úton halad az autó, magányosan, közben lágy country-zene szól, leginkább hajnalban vagy alkonyatkor, általában sivatagban, s mindez felső gépállásból, nagytotálból van felvéve (mondjuk helikopterről). Ebben a sablonban a különböző elemek szervesen függnek össze, és együtt képviselik az amerikai autós-mítoszt. Egy ilyen betét jelenléte ezért pusztán emblematikus, felidéző jellegű. Nos, a kérdés az, hogyan lehet az autózás sablonját megtartani, hogy egyszerre meg is őrizze „sablonos” felidéző jellegét, tehát ne kritikailag tartalmazza az autós mítoszt, ugyanakkor új tartalmakat is képes legyen hordozni. Wenders ezt a Párizs, Texasban úgy oldja meg, hogy a sablon minden elemének sajátos funkciót ad a történet egészében: az egységes tájat felbontja sivatagra és országútra, és ezeket szembehelyezi egymással, mint Travis világba való visszajutásának egyes fokozatait. Az autót, azáltal, hogy bérkocsiról van szó, elidegenedett tárggyá teszi, mely szemben áll a megszokott, szervességet jelentő tulajdonviszonynyal (Travis képtelen is elfogadni ezt az elidegenedett viszonyt). A hajnali és alkonyi képek pedig itt a napszakok váltakozásán keresztül jelzik az utazás hosszát. Attól a világtól, melynek felidézésére ez a klisé megszilárdult, a film nem tart semmiféle distanciát, elfogadja a mitológia részeként, de egyes elemeit új, egyszeri jelentések hordozására használja föl. 3 Ezen a példán kívül a film sok jelenetét lehetne ilymódon elemezni, lehatolva egészen a történet alapképletéig, amely ugyancsak közönséges western-sablon: valaki valahonnan megérkezik, megold bizonyos konfliktusokat, és a végén csöndben távozik. Wenders ebben a filmben is nagyon tudatosan használ képi és filmes motívumokat. Ezúttal azonban nem idézetek és utalások beépítéséről, hanem egy új primer forma létrehozásáról van szó.
Az amerikai filmek egy jó részében a tájnak jelentős szerepe van, a vadnyugati sivatag pedig egyenesen „eposzi kellék” bizonyos műfajokban. Nem is véletlen, hogy Wenders ebből a vadnyugati tájból indítja a filmjét. Az alatta hangzó, hangsúlyozottan egyszerű gitárzene ugyancsak a Vadnyugatot idézi, mégpedig a „magányos hős” hangulatában (mint például a Volt egyszer egy Vadnyugat szájharmonikamotívuma). Ezt a zenét Wenders emblémaként használja bizonyos dramaturgiai kulcspontoknál.
A film képi világa a road-filmekre emlékeztet. A jelenetek túlnyomó többsége autóban, utazás közben játszódik, és sok apró vágóképet látunk útmenti létesítményekről: transzparensekről, bisztrókról, motelekről, benzinkutakról. A járművek, különösen az autók kiemelt szerepet kapnak. A film nagyrészt tág képekben van komponálva – niég a szereplős jelenetek is – és Wenders gyakran vág be széles perspektívát, hatalmas távolságokat érzékeltető képeket is.
A Párizs, Texas ritmusa meglehetősen lassú. Az összes dramaturgiai egységet nagyon sokáig tartja ki a rendező. Sehol sem érezni, hogy meglódulna a cselekmény, még az intenzívebb fordulópontoknál is – mint például amikor Travis és Hunter megtalálják Jane-t – visszafogja az iramot, és a végső kibontakozást még vagy tíz perccel elhalasztja. A lassan hömpölygő filmidőt azonban nem tölti ki sem tetszetős betétzene, sem speciális járművek látványa. Csupa hétköznapi esemény és apró beszélgetés tagolja ezeket az utazásokat. Épp itt van a film formavilágának a kulcspontja: a képi elemek, melyekből Wenders építkezik, szükségképp idézik fel az amerikai filmek világát tárgyuknál, de kompozíciójuknál fogva is. A film időtagolása azonban minduntalan ellentételezni látszik ezt az idézést, hiszen az intellektuális szemlélődés, a szereplők közötti interakciók lelassítása, a nem poentírozott dramaturgia ennek a világnak szokatlan megjelenítési módja. Ezért válhat ennek a környezetnek pusztán a megjelenése önmagában is eseménnyé. Az országutak, prérik, repülőterek, motelek Amerikája jelenik meg ebben filmben egy olyan ember szemével, akinek ez a táj beszélni képes: egy nosztalgikus, elvágyódó életérzés kifejezője. Wenders Travis figurájában teremti meg a tájnak és a lelkületnek ezt a kapcsolatát. A film hangulatának erőteljessége, a forma átütő volta annak köszönhető, hogy Wenders talált egy olyan történetet, melyben saját amerikai tájélménye elsődleges kifejező eszközzé tudott válni.
Éppen ezért a film célját értenénk félre, ha a Párizs, Texasban műfaji és filmtörténeti párhuzamok és idézetek tárházát látnánk (mint ahogy A dolgok állása valóban és akartán az is volt). Az „új egyszerűség” a nézőtől is azt követeli, hogy bizonyos fokig „ártatlan szemmel” próbálja meg végignézni a filmet – már amennyire ez lehetséges – és csak akkor szisszenjen föl, ha olyan sablonokkal találkozik, amelyeket nem hat át a film sajátos világérzékelésének a szelleme.
A visszatérés
A film története egy mondatban ösz-szefoglalva a következő: Travis, egy negyvenes férfi, aki évekkel ezelőtt nyomtalanul eltűnt, most visszatér, hogy megkeresse elhagyott családját, és megpróbálja újra elkezdeni az életét. Azt, hogy miért robbant szét a család annak idején, a film végéig nem tudjuk meg.
A film a titok dramaturgiájára van fölépítve. A rendező egy olyan rejtéllyel indítja a történetet, amely elég összetett ahhoz, hogy lassú megoldódása a film végéig fenntartsa a nézőben a feszültséget. A fokozatos felfedezés folyamata ráadásul kétirányú: egyrészt Travis rejtélyére derül lassanként fény, másrészt az ő szemével azt a világot is felfedezzük, ahová visszatért. E rejtélyes távollét után minden tárgynak és mondatnak kiemelt jelentősége van, és azt, hogy mi játszódik le Travis lelke mélyén, nagyon sokáig csak abból tudjuk meg, ahogy a körülötte levő dolgokhoz viszonyul. Ezért lesz a történet központi motívuma a kommunikációteremtés, és ennek kísérlete. A filmben a kommunikációteremtésnek három jól megkülönböztethető fázisa van: az első a kommunikációképtelenség – Travis a film első fél órájában nem hajlandó megszólalni –, ami Travis világon kívüliségének felel meg. A második az igazi kommunikáció létrejötte, mikor Travis és kisfia hazasétálnak az iskolából és szavak nélkül, csupán gesztusokkal adják egymás tudtára, hogy összetartozónak érzik magukat. A harmadik az elidegenedett kommunikáció, amikor Travis saját megértett idegenségét próbálja elmondani Hunternek – egy diktafonon keresztül –, és Jane-nek a foncsorozott üveg két oldalán, telefonon keresztül, egymásnak hátat fordítva. Travisnek újra meg kell tanulnia kapcsolatot teremtenie a világgal, ami nem egyszerűen azért ütközik nehézségbe, mert távol volt, hanem azért, mert ez a kapcsolat egyszer már csődöt mondott, így mindent elölről kell kezdeni, az alapoknál. Ez magyarázza Travis gyakran gyermeteg reakcióit, főleg a film elején.
Az alapokhoz való visszatérésnek is a szimbóluma Paris, Texas, egy Texas államban levő sivatagi kisváros, aminek Paris a neve, és ahol Travis vásárolt egy darab földet. A fáma szerint szülei először itt lettek egymáséi, és Travis úgy érzi, hogy ő itt fogant, innen indult az életbe, ezért innen kell újra megpróbálnia elindulni, és a „gyökerektől kezdve” felépíteni egy új életet.
A film története a visszatérés és az újrakezdés körül forog. Travis szimbolikus és tán tényleges visszatérése fogantatásának színhelyére, a kezdőponthoz való eljutás egy életszakasz végső lezárását jelenti. Ez a visszatérés azonban nem értékvesztésként jelenik meg, nem a semmit jelenti, szemben egy megvalósítandó életcéllal, karrierrel vagy valami hasonlóval. A kezdethez való visszatérés nem körforgás, valaminek az elvesztése, hanem – ellenkezőleg – valaminek a megtalálása, az újrakezdés első pozitív stádiuma. De nem valami eljövendő élet, hanem az elviselhetetlen múlt szempontjából. Travis visszatérésének egyetlen kapaszkodója, hogy van hova visszatérnie, van számára kiindulópont. Ezért az első szó Paris, amit a szájából hallunk. Éspedig akkor mondja ki, mikor Walt sértődötten elhatározza, hogy ő se fog többé megszólalni. Travis lassan-lassan visszaszokik az élethez – már beült az autóba, átöltözött, megborotválkozott –, és most megrémül, hogy az a hatalmas űr, mely benne lakik, és melytől most van lehetősége megszabadulni, magával ragadja öccsét is. Ezzel az űrrel szemben egyetlen menedéke van: Paris, Texas, és ebben a pillanatban gyorsan ki kell mondania, nehogy mindketten visszazuhanjanak a némaságba.
De ha a visszatérés a központi motívum, akkor mégis, mi a szerepe a titoknak, amelynek késleltetett felfedése azt sejteti, hogy Travis rejtélyes eltűnésének megoldása az eltűnés körülményeiben keresendő? A néző oldalát furdalja a kíváncsiság, mi volt az a szörnyű történet, ami ilyen mélyre ható rombolást vitt végbe egy család életében, sőt a szereplők személyiségében is. Úgy tűnik fel, mintha ez a történet tartalmazná mindennek a kulcsát. Pedig Travis személyiségéről, a világhoz való viszonyáról minden fontosat megtudunk már korábban is, így menekülésének motívumai már világosak, csupán körülményeit fedi még homály. Sőt, Travis még Jane-nel való viszonyáról is elejt egy megjegyzést, mikor sógornőjével beszélget, melyben megfogalmazza kapcsolatuk megromlásának lényegét: „Fiatal volt, akart valamit... én meg képtelen voltam fölfogni, hogy mi az. Nem fogtam föl, hogy mennyi feszültség gyűlt föl bennem.” Ez a motívum Travisnél családi tradícióként jelenik meg: „...a papának volt egy ilyen mániája, ő volt az, aki a fejébe vette azt a beteges ötletet... Hogy olyannak képzelte el a mamámat... Hogy csak nézett rá, de igazából nem látta. Csak a mániáját látta” – meséli fiának. így, mikor végre megismerjük a részletes történetet, az már csak megerősíti az eddig felrakott motívumokat, de újat nem ad hozzájuk: a történet lényege egy reménytelenül nagy szerelem, a másikra való ráhangolódás képessége nélkül. Ezért, ha valaki azt várta, hogy majd ez a történet mindent megmagyaráz, az most csalódik, mert itt már semmi új információt nem kap.
A néző, akit elragad a film – jóllehet lassú – sodrása, csak később jön rá – ha egyáltalán –, hogy nem ott van a film lényege, hogy Travis hogyan ment világgá, hanem ott, hogy hogyan tért vissza. A valódi titok az, hogy ez a rátalálás, a rend újra meglelése hogyan lehetséges. A film dramaturgiája ily módon keveréke a semmiből megjövő, rendet tevő idegen western-sablonjának és a drámai fordulat előzményeit feltáró analitikus dramaturgiának.
Sokáig úgy látszik, hogy a második dominál a filmben, attól kezdve azonban, hogy a gyerek is megjelenik, a film sokkal erősebben koncentrál az aktuális kapcsolatteremtésre, mint Travis előtörténetére. Az erről szóló információkat apránként adagolja. Ez is olyan kértértelműsége a formának, amit Wenders végül a konvencionális oldalra dönt el.
Travisnek nagyon mélyre kellett leszállnia ahhoz, hogy tisztába jöjjön önmagával. Földönfutóvá kellett válnia ahhoz, hogy megszabadulhasson mindattól, ami korábban nem engedte, hogy igazán önmaga legyen, és másra is tudjon figyelni. Travis négy éve a pokolra szállás ideje, hogy aztán onnan valami biztossal, az önmagát vállalás tisztaságával és alázatával térjen vissza. A történet, amit elmond, arra szolgál a filmben, hogy világos legyen: megoldhatatlan kapcsolat volt az övék, amelyben már minden megtörténhetett. Csak ez a végletesség indíthatta Travist arra, hogy szakítson mindennel, és hogy radikálisan átértékelje a világot, ami körülveszi, és benne saját magát. Csak az „abszolút lehetetlenség” állapotából és ennek vállalásával képes újra tisztán látni a világot.
Ez azonban még mindig nem a titok megfejtése, csupán megfogalmazása. A „mélyreszállás” megoszthatatlan rejtély, mindenkinek a saját titka. Travis titkát úgy hívják: Paris, Texas.
Paris, Texas nemcsak a származási helyet jelenti, hanem ennél többet. Beszélő név, szimbolikus hely. Paris, Texas az elvágyódás színhelye, egy másik világ nosztalgiája a texasi pusztaságban. Travis apja mindig azzal viccelt, hogy Párizsból hozott magának feleséget. Ez volt a mániája, amit végül már maga is nagyon komolyan vett, és felesége mindig nagyon elszégyellte magát, amikor ez szóbakerült, mivel ő csak egy egyszerű asszony volt (nem pedig párizsi dáma). Travis saját kapcsolatát Jane-nel úgy írja le, hogy ő nem volt képes ráhangolódni arra, amire a lánynak szüksége lett volna, helyette egyre zsarnokibb módon kötötte magához. Travis képtelen tökéletesen beilleszkedni abba a világba, amiben él, nem érzi magát biztonságban benne, és ahogy apja ragaszkodott a Párizs-mániájához, úgy kapaszkodott ő is görcsösen Jane-be, a „klassz nőbe”, mintha valami űrt akarna kitölteni vele. Travis csak úgy tudta szeretni Jane-t, ha teljesen a birtokában tarthatta. De minél erősebben vonta magához, annál távolabb került tőle, mígcsak tarthatatlanná nem vált a viszonyuk, mert teljesen elidegenítette a lányt magától, és őt önmagától is. Travis most rájött, hogy közte és a világ között levő űrt nem töltheti ki egy ember birtoklásával. Apja eszménye a „párizsi feleségről” számára ebben a világban való idegenségének a tradíciója.
A film cselekményvilágának központi motívuma Travisen keresztül az idegenség. A Travis számára otthonként kibontakozó világ az, ami előttünk is megjelenik. Szinte minden kép valamilyen utazással, átmenetiséggel van átszőve; Walt háza egy repülőtérre meg autópályára néz; Travis állandóan egy kukkerral jár Los Angelesben, mellyel a messzeséget kémleli.
Háromfajta akcentussal is beszélnek a filmben: az orvos rémet, Anne francia, a szobalány spanyol módra ferdíti az angolt. Az elidegenedett kommunikációs formákról már volt szó.
Wenders egy olyan világot ábrázol itt, melynek az autók, az utak, az útmenti motelek, a tág terek díszletei, az átmenetiség és a heterogenitás a legfőbb jellemzője. Abban a világban, ahová Travis visszatér, az ő szemével nézve egyetlen biztos pont van: önmaga vállalása, saját helyének ismerete. Minden más bizonytalan és átmeneti. Travis már átélte az autópálya fölött ordító bolond apokaliptikus jóslatának igazságát: számára már eltűntek a világból a „biztonsági zónák”. Nincs már rájuk utalva.
Ezen a ponton Wenders kitágítja Travis szerelmi történetét, és ezzel egy kicsit el is hagyja a formai egyszerűséget. Egy olyan ember szemén keresztül mutatja be Amerikát, akit saját emberi kapcsolatainak elidegenedettsége az egész világgal szembeni idegenségére ébresztett rá, és már csak úgy tud benne élni, ha állandósítja ezt a távolságot közte és a világ között, és nem veszi igénybe ennek „biztonsági zónáit”. Wenders úgy ábrázolja a világot, mint ami önmagában hordja az idegenséget, és ez a legkisebb „rendellenességre” nyílttá válhat bárki számára. A bolond arra figyelmezteti alatta száguldó, motorizált embertársait, hogy bárki, bármikor kizuhanhat ebből a világból, és nem lesz visszaút, mert „eltűnnek a biztonsági zónák”. Travis azért tud visszatérni a „holtak országából”, mert tudja, hogy idegensége elől nem a világban, nem a birtoklásban, csakis saját magában talál menedéket. Képes mindentől megszabadulva végigjárni saját útját. És a saját út megértése Travis számára a szeretet megértése.
A Párizs, Texas nem olyan szerelmi történet, amely „valójában” az emberi kapcsolatok általános elidegene-dettségét példázná, mondjuk egy Bergman-film módjára. Wenders „új érzékenysége” abban különbözik ettől a kritikai állásponttól, hogy míg a külvilág ábrázolásán keresztül az elidegenedettséget ő is a világérzés részévé teszi, a történetben éppen az ezen való túl jutás lehetőségét mutatja be. Travis útja egy olyan ember története, aki nincs többé kiszolgáltatva a világnak. Azt példázza, hogy van út a szeretet megértéséhez, még akkor is, ha ennek az útnak a végén nem feltétlenül vár a hollywoodi happy end. A dolgokat Wenders nem akarja meg nem történtté tenni. A „dolgok állása” nem változott. De azt állítja, hogy az ennek való kiszolgáltatottság mégsem végzetes tény annak számára, akinek van mersze és ereje „mélyreszállni” és végigjárni a saját útját.
A Wenders-sztori folytatása
Lehetetlen azonban, hogy ne vegyünk észre még valamit... Paris, Texas: a „fény városa”, a művészetek fővárosa a préri közepén. Európa Amerikában. Paris, Texas annak a világnak a szimbóluma, amely a Vadnyugat, de tartalmazza azokat az értékeket is, amiket Párizs, az európai filmkultúra őshazája a mesélő formákkal szemben; a szemlélődő, reflexív formák bölcsője jelent. Wim Wenders ábrándját hívják így arról a filmnyelvről, amelyik képes európai érzékenységgel és reflexiós képességgel beoltani azokat az elbeszélőformákat, amelyeket az Amerikai-mítosz alakított ki, mint a film egyedüli univerzális mesélőformáit.
„Miért sikerült Wendersnek »amerikai filmet« csinálnia?... Nyilván nem azért, mintha mitikus Amerikaképe közeledett volna a valóságos Amerikához, hanem talán azért, mert már elfogadta azt a távolságot, ami az Amerikai-mítosz és az őáltala képviselt filmkészítés között van.” Paris, Texas tehát az a hely, ahonnan Amerikát, illetve az amerikai mozit európai szemszögből is el lehet fogadni. „Azt hiszem, azért tudok megint történeteket mesélni, mert már egyszer átéltem ennek a lehetetlenségét” – nyilatkozta Wenders. Vagyis leszámolt azzal, hogy továbbra is Amerika-mítoszait kérje számon saját filmjein, amelyeket viszont csak európai szemmel tudott elkészíteni. A Párizs, Texas az európaiság vállalása, és annak bizonyítási kísérlete, hogy Amerika ebből a szemszögből is vállalható Amerikaként. Wenders tehát, jóllehet Friedrich Munroe-t megölte, önmaga mégis túl akar jutni a feloldhatatlan paradoxonon, és meg akarja mutatni, hogy mégiscsak lehet történeteket mesélni. Ha jobban megfigyeljük azonban, Travis története úgy van megszerkesztve, hogy hitelét egy csupán eljövendő történetbe – Travis és a család további életébe – vetett hit adja. A film csupán azt mutatja meg, hogy Travis visszatér, újra egyesíti, ami összetartozik, az élet azonban, ami ezután rájuk vár, már egy következő történet része, de ez itt fel sem villan. A Párizs, Texas történetének eredménye az, hogy bizonyos dolgok visszarendeződnek eredeti állapotukba. A történet hitele: az újrakezdés lehetőségének reménye. Nem véletlenül fejeződik be ott a film, hogy Travis elindul, valahová. A forgatókönyv egyes változataiban még az szerepelt, hogy látjuk, amint Travis visszatér a texasi Parisba. Wenders bizonyára ezért választotta a befejezésnek ezt a bizonytalanabb változatát, mert érezte, hogy minden konkrétabb lezárásban valamennyire fel kellett volna vázolnia azt is, hogy mit jelent közelebbről Travis számára a kiindulóponthoz való visszatérés. Végig kellett volna gondolnia a következő történet lehetőségét is, és úgy látszik, Wenders ennek a kockázatát – melynek veszélyei tagadhatatlanok – már nem vállalta. Wenders története azonban, bár kerek egész, mégiscsak egy történet kezdetének a története.
És még valami: Wim Wenders Amerika iránti szerelmének a története is. Wenders szerelmes Amerikába, de ezt nem tudja összeegyeztetni azzal a ténnyel, hogy európai módra látja a világot; kísérletezget, de egyszer csak rájön, hogy ezzel a mániákus meghasonlottsággal nem lehet együttélni: A dolgok állásának amerikai-európai koprodukciója széthullik. Az európai rendező teszi tönkre az amerikai producert is; mindkettőjük elpusztul. Egyetlen kiút van, az, hogy elfogadja önmagát, mint európai filmest, és megkísérli a lehetetlent: európai szemmel, és mégis elfogadólag szemlélni az Amerika-mítoszt. Létrehozni egy olyan szemlélődő álláspontot, mely képes a felszín mögé hatolni, de nem egy előre kitervelt politikai vagy kultúrpolitikai ideológia szemszögéből. Egy „új érzékenységgel” újra felfedezni az amerikai tájat. Travis: Wim Wenders, aki most már képes visszaadni a gyerekét anyjának, mert tudja, hogy az már elválaszthatatlanul hozzá is tartozik. A Párizs, Texas erről a felfedezésről is szól.
Ha viszont Wim Wenders megint önmagáról készített filmet, ez kérdésessé teszi azt, vajon ez az „új érzékenység” tényleg új nyelvet teremtett-e, nem csupán a Wenders-sztori újabb folytatásának, a rátalá-lás témájának egyszeri, szerencsésen megtalált formája-e a film. A biztos válasszal még várnunk kell, de mindenesetre sejthetjük: ha nem, akkor Wenders következő átütő filmje megint Amerikában fog játszódni, sőt, új és új rendezők fogják kipróbálni ezt a nyelvet. Ha igen, akkor Travis előbb-utóbb mégiscsak a franciaországi Párizzsal fog próbálkozni.
1 Ezt az átmenetet Amerikában legjobban Spielberg pályáján lehet megfigyelni: a kifinomult, sőt kritikailag is gondolkodó roadfilm-készítőből az új-Hollywood szuperfikcionalizmusának apostola lett lényegében négy év alatt. Európában ennek a váltásnak legszembetűnőbb példája Truffaut. A magyar filmben a nyolcvanas évek elejétől megszaporodó nyugati koprodukciós művekben figyelhető meg ez az irányultság.
2 A „kritikai” tájábrázolásra legjobb példa Antonioni Zabriskie Point-ja.
3 Az amerikai filmsablonok feldúsítása Spiel-bergnél is megfigyelhető, nála azonban a cél a sablon mitikus tartalmának ad absurdum vitele, azaz a sablon újramegerősftése.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1985/12 02-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5946 |
