Földényi F. László
A jövő zenéje a film
Mindig lenyűgöztek azok a filmek, amelyek feledtetni tudták velem, hogy moziban ülök. Könnyen lehetséges persze, hogy a remekmű és a giccs ilyenkor békésen megfér egymás mellett, sőt, akár helyet is cserélhet. És mégis, az ilyen filmek megegyeznek valamiben: abban, hogy egy olyan zárt világot teremtenek, amelynek nincs szüksége támasztékokra, hogy megálljon – egy olyan életet, amely a mi életünk horizontján túl lelhető csak fel, és amely után ezért honvágyat érzünk. Emiatt sorolható a nézőtér is a filmek értékmérői közé: a jó filmeket egyebek között arról ismerni meg, hogy vetítésükkor a nézőtér a vágyak igazi porondjává válik; a légkör érezhetően sűrűsödik, ugyanakkor mégis megfoghatatlan marad. Minél jobban „közeledik” a film a nézőtérhez, ez annál elevenebbé válik; a filmszalagon történő világteremtés titka végül is nem a „valóság” megfelelő ábrázolása, egy esemény „objektív” megragadása, hanem az, hogy a filmrendező úgy játsszon a nézőkkel, mint macska az egérrel. A kiszolgáltatottságnak különös módja ez; minél szuverénebb a rendező látásmódja, annál készségesebben ringatja a nézőt abba az illúzióba, hogy a megjelenő világot nem a rendező szemén át látja, hanem saját vágyai tükrében. És ez talán nem is csak illúzió. Ezek a filmek nemcsak arról szólnak, ami megjelenik a vásznon, hanem valami olyasmiről is, amit a film eszközeivel nem lehet kifejezni: anyaguk nem egy történet vagy sors, hanem a vágyaknak az a hol sűrűbb, hol lazább szövete, amely a nézőtérre ráborul. Ez élteti ezeket a filmeket, a vágyakozás, amelynek célja elérhetetlen, és amely ezért az utópiák világába csalogatja a nézőt. Ezért nevezhetők a szó legtágabb értelmében zeneinek: a kielégíthetetlen vágyódás, a semmivel sem csillapítható sóvárgás a kötőanyaguk.
A zeneiségnek nincs köze a filmzenéhez, ebben az esetben nem hangulatteremtést, aláfestést, hanem megoldhatatlanságot jelent: a bemutatott élet megragadhatatlanságát, a helyzetek lezárhatatlanságát, a világ sokértelműségének tudomásulvételét. Nem zenés filmről van szó tehát, hanem filmmé változott zenéről. Ilyen film Hans Jürgen Syberberg Parsifalja, amely nem zenével illusztrált középkori történet, nem is egyszerűen operafilm, hanem Wagner Parsifaljának a film nyelvére való „lefordítása”. A filmekre kiéhezett néző e filmben, mint tükörben ismerheti fel magát – s miközben észrevétlenül a saját lelke válik e vágyakról szóló film valódi anyagává és helyszínévé, megfeledkezik arról, hogy filmvászon előtt ül.
*
A film legelején egy lehajtott női fej jelenik meg. A Kundryt alakító színésznő, Edith Clever egy nagy üveggömböt tart a kezében, amelyet a lehulló haj függönyként keretez kétfelől. Az üveggömbben Richard Wagner halotti maszkja – egyszersmind a film színhelye is. A színésznő felpillant, s elhangzik az opera második felvonásának sóhaja: „Ah! Ah! Éj, sötét... őrület... Ó! – düh! – Ah! Nyomor! – Álom – álom – mély álom! – Halál!” Elkezdődött a film; de ez még nem az opera. Mert egyelőre csak a zenészeket hallani, amint a nyitány hangjait próbálgatják. Közben egy folyó áramló vizében a világ végét sejtető képeslapok jelennek meg: beomlott autópályák, a romba dőlt Szent Péter-bazilika, a tengerbe zuhant Szabadság szobor, hegyormok, katasztrófa utáni halotti városok. A röviddel később elkezdődő opera maga is emlékként hangzik fel – egy ismeretlen jövőből emlékezünk vissza arra a műalkotásra, amely olyan szerepet volt hivatott betölteni az üdvtörténetben, mint egy világító bója az éjszakai tengeren.
Az üdv keresése: Syberberget mindenekelőtt ez foglalkoztatja, és nem az, hogy Wagner művét megfilmesítse. És mégis: azzal, hogy elsődleges célja érezhetően nem egy műalkotás létrehozatala, nagyobb hűséget tanúsít Wagner szelleme iránt, mint sok színpadi rendező, aki – érthető okok miatt – esztétikai síkon szeretné „megoldani” a Parsifal rejtélyét. Ügy tűnik, hogy a film közege ebben Syberberg segítségére volt. Bárhogyan állítsák is színpadra Wagner operáit, mindig érezhető törés marad a művek zeneisége és a rendszerint nehézkes színpadi kivitelezés között. Ezzel az Appia által már a századforduló ideje alaposan kidolgozott problémával maga Wagner is tisztában volt, Nietzsche pedig kifejezetten a Parsifal kapcsán jegyezte meg egy levelében, hogy aki ezt az operát érzékletesen meg akarja jeleníteni, annak Dante tehetségével kell rendelkeznie.
Mert a Parsifal – zenedrámáról lévén szó – mindennek nevezhető, csak annak nem, ami pedig a legkézenfekvőbbnek tűnne. Nem mesevilág, nem egy csodatévő lovag története, nem középkori legenda megzenésített változata – azaz nem meséskönyv, hanem az üdvkeresésnek egy különös, a szenvedés perspektívájában bemutatott változata. Syberberg nem azért fordult a film közegéhez, hogy azt, ami színpadon csökevényes, tökéletessé tegye – nem hollywoodi bravúrral elkészített középkori mesefilm lebegett a szeme előtt –, hanem hogy a Parsifalt a maga valódi színhelyére, a lélekbe helyezze vissza.
A mű dramaturgiája eleve feleslegessé teszi a külsődleges helyszínt (ez minden operafilm alapvető problémája), ami óhatatlanul anekdotikussá, életképszerűvé degradálja az operát. Syberberg óvakodott attól, hogy a „csodát” filmes trükkökkel mutassa be, hiszen ezzel valódi erejüktől fosztaná meg őket. Nem áll meg a dárda a levegőben, nem foszlik semmivé a varázskert – milyen egyszerű lenne pedig ezt filmben megoldani –, hanem a csoda minden esetben az arcokban zajlik le: a színészek arcában, akik az énekesek szájmozgását elsajátítva, minden erejüket az alakításra fordítják. A filmbeli világ nemcsak a szürrealisztikus, csupán álomban lehetséges látványok sokaságától veszíti el „objektivitását”, hanem a történések bensőségességének hangsúlyozásától is. (Ilyen látvány például az I. felvonásban a halott hattyú, amelyet hordágyon szállítanak el, de pillanatokkal később életnagyságú porcelánhattyúként látjuk viszont – II. Lajos neuschwansteini kastélyának egyik szobraként. A kellék „valódisága” itt látványosan fordul önnön ellentétébe.)
Syberberg valószínűleg abból indulhatott ki, amit az I. felvonásban Gurnemanz közöl Parsifallal a Grált őrző lovagok birodalmáról: „Térré válik itt az idő”. Az üdv elnyerése, a megváltás valóban nem az időben megy végbe; nem véletlenül érzi úgy az ember, hogy ha megváltásban van része – amihez nem kellenek feltétlenül mitológiai keretek: kiválthatja egy találkozás, egy pillantás, egy érintés, akár egy gondolat is –, akkor mintegy kívül kerül az időn, s nem foglya többé a körülményeknek. A filmbeli Parsifal színhelye sem egy vár, nem is a Monsalvat, hanem Wagner feje – pontosabban halotti maszkjának 15 méter hosszú, 9 méter széles és 4,5 méter magas változata, amely a legváratlanabb helyeken nyílik meg, feltérképezhetetlen labirintust alkotva. A maszkban keletkező szakadékokban, nyílásokban játszódik az opera; s bár ezek szintén külsődleges helyszínt képeznek, olyannyira nem emlékeztetnek semmilyen valóságos térre sem, hogy az idő leküzdéséről szóló opera számára valóban álomszínpadot tudnak biztosítani.
A Parsifal története nem a „világban” játszódik. Gondoljunk Amfortasra, akinek figurája olyannyira emlékeztet Tristanéra: ő a lovagok ura, a nép vezére. De miféle nép az, amelynek vezérét kizárólag a vágyódás foglalkoztatja, amely vágyódásnak ráadásul a halál az egyedüli célja? Amikor a filmben a lovagok először egybegyűlnek, az I. felvonásbeli templomjelenetben, akkor a német történelem legkülönbözőbb korszakainak egyenruháit viselik, és a csarnokba vezető különös folyosó is zászlókba burkolózott (emlékeztetve Nürnberg utcáira az Albert Speer által megtervezett első náci pártnap idején): a legősibb német lobogók éppúgy felfedezhetők, mint a horog-keresztes zászló. A nép, amelynek vezérét a halál megigézte, maga is a halálra esküdött fel; amikor a harmadik felvonásban a lovagok bevonulnak, az egyenruhákból nemcsak gyönyörű arcok tűnnek elő, hanem csontkoponyák, félig szétrohadt fejek, véráztatta arcok is. Gigantikus elképzelések romtemetője maga a templom is; s a lovagok, a halálba szerelmes Amfortasszal és a II. Lajos kővédermedt maszkját viselő Titurellel az élen egy olyan világ hírnökei, amelyben a német történelem valamennyi rétege felismerhető, de amely egészében véve mégis kívül került a történelmen. A varázsló Klingsor lába körül a II. felvonásban – a háttérben egy, az Atlanti-óceán partján álló II. világháborús betonbunkerrel – ott hevernek a német szellem képviselőinek, II. Lajosnak, Wagnernek, Marxnak és Nietzschének a levágott fejei, figyelmeztetve a be nem váltott ígéretekre. S a Grált őrző lovagok I. felvonásbeli szertartása a legárulkodóbb: nem lakomát látunk, amelynek során kenyeret és bort fogyasztanak, hanem helyette a Dürer Melankólia című rézmetszetén látható faragott kődarab felnagyított mását a Caspar David Friedrich Junótemplom Agrigentóban című festményén látható varázslatos tájon át vonszolják a lovagok, saját sorsuk melankolikus (és sziszüphoszi) jelképeként. Az utópia világa ez, miként a Parsifal kulcskérdése is az üdv utópikus jellege.
Az idő ilymódon valóban térré változott: a történelem egyetlen pillanatba sűrűsödött. Ezt az tette lehetővé, hogy a történelembe „belépett” az üdv, s Parsifal személye mintegy szavatolja, hogy ha a történelem „kifordul” magából, akkor ez a megváltásnak lesz a jele. Syberberg számára azonban az üdv és a megváltás reménye a lehető legellentmondásosabb elvárás. Amfortas gyógyíthatatlan sebét (a „bűnbeesés”) az a szent dárda okozta, amelyet Krisztus oldalába döftek, s amely most az ő gondjaira volt bízva. Amfortastól Klingsor, a varázsló orozta el a fegyvert, amikor az uralkodót „egy rettenetesen szép nő” éppen megigézte – s a szerelem pillanatában Klingsor sebet ejtett Amfortason. A seb azóta is vérzik, és egyetlen gyógyír van csak rá: maga a lándzsa, amely ejtette. A megváltás nem „kívülről” jön: csak az nyújt megváltást, ami a szenvedésnek is forrása. Syberberg egy nagyszerű gondolattal nem Amfortas testén helyezte el a sebet, hanem azt egy bársony párnára rakta: egy, az emberi húst imitáló, kagylószerű tárgy a seb, amelynek nyílásából állandóan buzog a sűrű, sötét vér. A párnát a sebbel együtt úgy viszik Amfortas mellett, ahogyan a középkorban a festményeket szokták hordozni és a betegnek elég rápillantania, hogy szenvedése fokozódjon.
Ez a seb azonban feltűnően emlékeztet a női nemiszervre is. Wagner a nőnek fontos szerepet tulajdonított ebben az operában; Syberberg filmjében viszont a főszerep eleve egy nőé, Kundryé. A sebet, amelyért a szerelem felelős, feltehetően csakis a szerelem gyógyíthatja be. (A filmben a legfelsőbb régiókból hallatszó hangokhoz tartozó személyek megjelennek, s közülük azonosíthatjuk Wagner három barátnőjét is: Judith Gauthiert, Mathilde Wesendonkot és Cosimát.) Egyedül az nyújt megváltást, amitől éppen meg kellene váltódni – s Syberberg filmje ettől az eretnekszagú gondolattól válik oly reménytelenné. Kundryt a lovagok szeretnék minél távolabb tudni maguktól, és mégis, ha túl sokáig marad el, akkor mindig beköszönt valamilyen szerencsétlenség. „Eine Verwünschte” – mondja róla Gurnemanz, aki nem fehérszakállas nagyapóként jelenik meg, hanem ereje teljében levő, szerelemre kész jóképű férfiként. (Az őt alakító Robert Lloyd hangja is „ragyog”, ellentétben a Gurnemanztól megszokott sötét basszussal.)
Kundry éppúgy időtlen lény, mint a lovagok; de amíg a lovagokban a történelem egybesűrűsödik, addig Kundry időtlensége maga a feneketlen hiány. Syberberg Kundryja minden tekintetben abszolút nő: hol elvadult, mint egy állat, hol töményen érzéki, maradéktalanul erotikusán érett nő, hol pedig nemtelenné finomult anya, aki Máriaként követi Parsifalt. Sóhajai, kiáltásai mintha a legmélyebb rétegeket nyitnák meg: és sokatmondó, hogy ahányszor csak megjelenik, nemcsak örökösen fáradtságról, álmosságról panaszkodik, és a halált, az örök álmot hívja, hanem személyében a mindig csábító passzivitás ölt testet. Az őt alakító Edith Clever, a nyugat-berlini Schaubühne színésznője ma alighanem a német nyelvterület legjobb színésznője; súlyos személyisége oly hangsúlyozottan van jelen, hogy a filmben óhatatlanul ő válik főszereplővé. Bár az opera végén a híres „megváltást a megváltónak” felkiáltás Parsifalnak szól, mégis őrá vonatkozik – ő az, aki akaratlanul is rávezette Parsifalt az igaz útra, és ő az, akit mégsem lehet sohasem megváltani. Nietzsche, akinek a késői Wagnerhez való viszonya közismert, maga is kénytelen volt elismerni, hogy sohasem érezte át olyan mélyen „a szerelem mélabús pillantását”, mint amikor meghallgatta a Parsifal nyitányát – s ezt a kifejezést akár a film tulajdonképpeni címének is tekinthetjük.
Azzal, hogy Syberberg Kundryt állította a középpontba, megoldhatatlannak tetsző problémába ütközött. Immár ugyanis nemcsak az üdv elnyeréséről, azaz az utópia beteljesüléséről van szó, hanem a szerelemről, amely a maga szenvedélyességében semmilyen utópiával sem egyeztethető össze: nem beteljesüléshez vezet, hanem ellenkezőleg, zűrzavart okoz. Két lehetőség kínálkozik: a rendező vagy az utópikus beteljesülésre helyezi a hangsúlyt, amitől Kundry figurája óhatatlanul súlytalanná válik, s a nő, mint egyszerű mesebeli boszorkány, mint beteg, különc (azaz véges) lény semmilyen üdvnek sem tud az útjába állni – vagy pedig Kundryt állítja a középpontba, ami viszont azzal jár, hogy a szenvedély válik az élet valódi alapanyagává, s az áhított utópiának is ehhez kell igazodnia. A kielégíthetetlen, végtelenre irányuló szenvedélynek és az ezzel ellentétes beteljesülésnek egy különleges pontban érintkeznie kell. Syberberg az utóbbi megoldást választotta, amely vitathatatlanul nehezebb, hiszen ez a „pont” könnyen felperzselhet maga körül mindent. Amikor Amfortas kijelenti, hogy az a tiszta, balga lény, akinek őt meg kell váltania, maga a halál, akkor a megváltást a halállal azonosítja; amikor kiderül, hogy a sebet csak az a lándzsa gyógyítja be, amely ejtette, akkor a megváltás eszköze a szerelem lesz – s ezt a kettősséget Syberberg az első pillanattól fogva érzékelteti. Minden a szerelmi halált sugallja ebben a filmben – kezdve attól a jelenettől, amelyben Parsifal meg akarja fojtani az anyja halálát közlő Kundryt, s eközben a gyilkos vágy észrevétlenül szerelmi vággyá alakul át, egészen az utolsó jelenetig, amelyben a megváltás úgy érkezik el, hogy a halált és a (hallgatólagosan) szerelmet áhító Amfortas Kundryval együtt hal meg, Trisztán és Izolda módjára. Mindez Wagnernek, s nem a szövegkönyvnek a szellemében történik. Az üdv birodalma a halál; az utópia építőanyaga az eksztatikus elmúlás.
Kérdés, hogy ebben a koncepcióban nem lesz-e súlytalan Parsifal figurája. Syberberg nagyszerű, írjuk le a szót: zseniális megoldással hárította el ezt a veszélyt: Parsifal alakját megkettőzte, s a fiú szerepét a II. felvonás közepétől egy metszően hideg, kristályszerűen gyönyörű lány vette át – aki, mint a fiú, szintén Rainer Goldberg hangján szólal meg. A váltás akkor következett be, amikor Kundry megcsókolta a fiút, s az hirtelen rádöbbent, hogy Amfortas sebe immár őbenne vérzik. A szerelem állapotába jutva értette meg Amfortas valódi fájdalmát – ekkor vált képessé a szó legtágabb, már-már testi értelembe vett részvétre, az együttszenvedésre (Mitleid, szümpathia). A szerelemtől megérintve azonban neki is a halállal kellene eljegyeznie magát – s ekkor kerül sor a nemcserére, erre a különös autoc.orcizmusra. Azáltal, hogy a nő is testet öltött benne, Parsifal kivonta magát a szerelem hatalma alól, s mivel megkettőződött, az egyszeriséggel együttjáró elmúláson is felülkerekedett – azaz alkalmatlanná vált a szerelmi halálra. S ily módon a filmbeli világhoz képest az abszolút negativitás ölt benne testet.
Parsifal szerint Kundrynak csak akkor lesz megváltásban része, ha felhagy a vágyódással. Ezzel azonban bezárulna az ördögi kör, hiszen ha a nő lemond a vágyról, akkor ebbe bele is hal – de mi más lenne számára a halál, mint a vágyak netovábbja, a legfőbb szerelem? Parsifal nem tudja megmenteni őt a haláltól; s ha Syberberg filmjében Parsifal mégis megváltóként áll előttünk, akkor a feladat, aminek eleget tett, nem volt más, minthogy elhárítsa az akadályt az eksztatikus megsemmisülés, a szerelmi halál elől. Nem életet, hanem halált hozott – elhozta a beteljesülést az élettől szenvedő, de meghalni képtelen Amfortasnak és Kundrynak. A Gonosz szentjének is nevezhetnénk, ha nem gyönyörűszép gyermekekről lenne szó. Ezért a végső felszólításnak – „Megváltást a megváltónak!” – az értelme nem más, mint az, hogy részesülhet-e Parsifal is a megváltó halál gyönyörében? A film utolsó pillanataiban, amikor Parsifal parancsot ad a Grál leleplezésére, mindenki eltűnik; a pusztaság közepében Wagner bezáruló maszkja jelenik meg, előtte a fiú és a lány, a két Parsifal. Átölelik egymást, érezve, hogy magukra maradtak: kívülrekedtek a halálon, s mostantól kezdve az élet, ez a pusztaság veszi körül őket. Valóban megható és tragikus pillanat: mintha Trisztán és Izolda kelne életre, megfosztva a szerelem lehetőségétől.
Az 1982-ben készült négy és egy negyed órás Parsifal elválaszthatatlan Syberberg korábbi filmjeitől. A Parsifalt megelőző monumentális, hét órás időtartamú Hitler, egy film Németországból (1977) című filmje Parsifal-zenével kezdődik és végződik, s a Wagner-film bizonyos tekintetben a Hitler-film folytatásának is tekinthető. Hitler ugyanis Syberberg szerint az üdvöt szerette volna kivívni a német nép számára (a Parsifal volt a kedvenc operája, s a győzelem utáni ünnepnek ennek a díszelőadását szánta), s a fasizmus így lett a Grál-keresés legperverzebb változata. Az utópianélküliség nyomasztó terhéért, ami Syberberg szerint a német szellemet az elmúlt másfél évszázadban jellemzi, természetesen nem egyedül Hitlert és a fasizmust teszi felelőssé; korábbi filmjeiben is ezt a problémát feszegette, már-már mániákusán. Ez vonatkozik a Ludwig című filmre (1972, 134 perc), a Theodor Hirneisre (1972), amely II. Lajos udvari szakácsáról szól, a Kari Mayre (1974, 187 perc) amely az illúziókba való menekülésnek egy különös változatát mutatja be, és a Winifred Wagner és a Wahnfried-ház története 1914-től 1975-ig című filmre (1975, 5 óra), amelyben maga Winifred meséli el a Wagner-család történetét, nagy hangsúlyt szentelve a családnak Hitlerhez fűződő bensőséges kapcsolatára. Syberberget szemmel láthatóan a német történelemnek nem az „aufklérista” vonulata foglalkoztatja. Mint egy tanulmányában leírja, Hitler azt érte el, hogy a német gondolkodásból őt követően kiirtották az irracionalizmust, abból a fölöttébb primitív és felszínes meggondolásból, hogy a fasizmus megpróbálta kisajátítani a német irracionalizmus nagy hagyományát – a romantikát éppúgy, mint Schopenhauert, Hölderlint vagy Nietzschét. Filmjeivel, valamint könyveivel Syberberg ez ellen kívánja felvenni a harcot – az irracionalizmusnak vissza akarja adni az őt megillető jogait és súlyát –, s a Parsifal-film ennek egyik dokumentuma. Miként a sebet csakis az a dárda gyógyíthatja be, amely ejtette, úgy a német történelem végzetes terheivel is csak úgy lehet leszámolni, ha azt a nép nem lerázni akarja, hanem mégegyszer magára venni. Syberberg filmjei mintha ezt a terhet kívánnák ismét a németség vállára tenni – innen az a heves elutasítás, amellyel műveit mindig fogadják. Egyfelől gondot jelent a filmek hosszúsága, s a rendezőtől az állami szervek egyebek között azért tagadják meg egyre nyíltabban az anyagi támogatást, mert filmjei nem vonhatók be a profitra orientált mozihálózatba. Másfelől sokatmondó az a hallgatás is, amely Németországban e filmeket övezi: minél nagyobb a siker külföldön, annál nagyobb az elutasítás német talajon. Amíg olyan írók, mint Michel Foucault, Susan Sontag, Moravia és Heiner Müller hosszú tanulmányokat szenteltek filmjeinek (Susan Sontag szerint a Hitler-film minden idők legnagyobb filmje), addig a német sajtó szélhámosnak, a saját fészkébe belepiszkító mániákusnak nevezi, és filmjei Németországban gyakorlatilag hozzáférhetetlenek. Sokatmondó, hogy a Parsifalt Bayreuthban az 1982-es centenárium idején teljes elutasítással fogadták (Wolfgang Wagner, az az évi bayreuthi Parsifal rendezője például nyilvánosan jelentette ki, hogy nem hajlandó megnézni a filmet), hogy a kasseli Documentán, az első német bemutató színhelyén kongott a vetítőterem, hogy a film, Syberberg többi filmjéhez hasonlóan Németországban gyakorlatilag hozzáférhetetlen – másfelől pedig Rómában a Circo Massimóban sokezren nézték végig, Barcelonában a zsúfolásig telt operában mutatták be, New York-ban a Radio Music Hallban hatezer néző előtt vetítették le, egy párizsi moziban pedig éveken át minden este műsorra tudták tűzni.
A Parsifal – szögezzük le mégegyszer – nem egyszerűen operafilm. A jövő zenéje a film, írja Syberberg, és Wagnerben nem egyszerűen a zene megújítóját látja, hanem egy olyan alkotót, aki eljutott a film küszöbére. Syberberg tisztában van állításának következményeivel; filmjének minden képsora azt sugallja, hogy nem egyszerűen Wagnert filmesítette meg, hanem a Parsifal eredendő „filmszerűségét” bontotta ki és az operát az őt megillető közegbe helyezte. Csakis ennek köszönhető, hogy a film oly heves és ellentétes reakciókat váltott ki. Itt valóban nem egy zeneszerzőről van csupán szó, hanem a német szellemről – Thomas Mann 1933-as Wagner-tanulmánya óta Wagner soha nem volt olyan szenvedélyes kontroverziók tárgya, mint e film megszületésekor –, és e szellem önkritikus megjelenéséről. Ha Syberberg operafilmet rendezett volna, akkor az üdvkeresésnek a németség számára oly középponti problémáját megkerülte volna, és ugyanabba a hibába esett volna, mint éppen az a szellem, amelyet Syberberg nem győz bírálni: ami a szó legtágabb értelmében politikus, esztétikai síkra helyezte volna át. A rendkívül éles elutasítás, amellyel a film Németországban találkozott, ennek éppen az ellenkezőjét bizonyítja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/01 13-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5927 |
