Poąová Kateřina
– Az utóbbi években készített munkái közül Budapesten is nagy sikere volt Játék az almáért című filmjének, a Panelsztorinak azonban, úgy tudom, kevésbé. Mit gondol, miért?
– Valószínűleg azért, mert a Játék az almáért konvencionálisabb formájú film. Egyszerű történet, amelyet könnyű követni. S ha nem is kizárólag a sztori a lényeg, a mondanivaló járulékos, mögöttes elemeit az átlagnéző észre sem veszi, mert nem akasztják meg a cselekmény folyását. A Panelsztorival más a helyzet. Ez a film inkább a „filmben gondolkodás” példája. Mármost annak a nézőnek, aki ahhoz szokott hozzá, hogy a televíziót passzívan szemlélje, akár beszélgetés, vagy kávézás közben, annak persze szokatlan, hogy itt intenzív figyelem kívántatik meg. Ezért az ilyen ember nem tudja kellőképpen értékelni az egyes beállítások, snittek kapcsolódásának fontosságát, s így fel sem fogja a lényeget, ami a kötések metaforikus vagy kontrapunktikus mivoltából következik. Abból, ahogyan a képek, beállítások egymás mellé kerültek, bizonyos asszociációk, képzetek jönnek létre, amelyek látszólag akár össze sem függnek, de ütközésük, illetve kölcsönhatásuk a tárgyalt téma mélyebb rétegeire utal. Éppen ezt nem veszi figyelembe az a néző, aki közben a kávéját kavargatja és arra ügyel, hogy ne morzsázzon a szőnyegre; őt az ilyen „piszlicsáré” dolgok nem is érdeklik. Neki az is elég, ha a cselekményt tudja követni, mást nem is tart fontosnak. Nem vagyok annyira kishitű, hogy minden nézőt ilyennek tételezzek fel, de sajnos az a szívós erőszak, amellyel a televízió naponta félreneveli a nézőket, egyfelől nagyon veszélyes, másfelől viszont sok mindent megmagyaráz. Előfordult, hogy jelen voltam olyankor, amikor videón vetítették némelyik filmemet, és mondhatom, nagyon szenvedtem a közönség magatartásától.
– Mi a véleménye filmjeinek többféle értelmezési lehetőségéről?
– A cseh nyelv nagyon gazdag, és én ráadásul előszeretettel használok szójátékokat. Sokszor persze eszembe se jut, hogy ezek más nyelvre csak nehezen vagy egyáltalán nem lefordítható szimbólumok, rejtjelek. Engem a filmkészítés egyébként azért is szórakoztat, mert az ember gyakran csak úgy mellékesen, lapidárisan több dolgot is kifejezhet egyszerre. Egyetlen többértelmű szó különböző jelentéseit variálhatja anélkül, hogy azokat kimondani vagy magyarázni kellene.
Százszorszépek című filmemben például az egyik női szereplő kijelenti, hogy ő szűz, és ennek kifejezésére koszorút tesz a fejére. Nálunk ez teljesen közérthető: a szüzesség egyenlő az ártatlansággal, az ártatlanság szimbóluma a koszorú. A „szűz” szó azonban játék babát, azaz bábut is jelent csehül, s ennek analógiájára a lány a filmben aztán végig bábuként is mozgott. A bábu viszont elszemélytelenedést, manipulálhatóságot is jelent, ami a film koncepciójának és persze megértésének is egyfajta kulcsát adja. Amennyiben ez nem lefordítható, úgy az a félreértés adódhat, hogy a film – a rendező szándéka szerint – elsősorban a cseh ifjúság életének reális képét adja. Mi, szerzők viszont ezt a filmet valójában meglehetősen elvont etikai elmélkedésnek szántuk arról, miben keresendők általában az emberek destrukciós hajlamainak okai.
Vagy vegyük például a Játék az almáért című filmet, melynek szintén sok motívuma épül az „alma” szó többféle jelentésére. Az alma csehül ugyanis nemcsak a fa gyümölcsét jelenti, de a munkáét is. Az alkotást. Nemcsak olyasmit, amit el lehet fogyasztani, de amit termeszteni, védeni, gondozni is kell. Az alma maga az élet s egyben éltet is, mert jóllakat és kielégít. Lehet egészséges, férges és romlott, s egyik alma meg is fertőzheti a másikat. Az alma nem csupán a születő új életet – a gyermeket – szimbolizálja, de egyben jelképe a királyságnak, illetve, a hatalomnak, a csábításnak (lásd Ádám és Éva), sőt, a viszály tárgyának is. Ha ezt a sokféle jelentést a „játék” szóban rejlő jelentésekkel párosítjuk és hatványozzuk, akkor az értelmezés lehetőségeinek megszámlálhatatlan változatát kapjuk. S mindezekkel játszanunk lehet és kell, ha nem akarjuk eljátszani adott lehetőségeinket. Nemcsak nekünk, alkotóknak, akik filmünkben útjára indítottuk ezt az életről folytatott elmélkedést, hanem a nézőknek is, akikhez ezt az elmélkedést továbbítottuk. Hiszen mi, alkotók, kivétel nélkül nézők is vagyunk; ugyanúgy nem akarjuk csak megjátszani az életet, játszani sem akarunk az élettel, hanem teljességében szeretnénk megélni. És éljük is, valamennyien, miközben egyformán ki vagyunk téve az élet lehetséges értelmetlenségeinek, abszurditásainak...
– És a Panelsztori?
– Ezt a filmet igazán nem szántam a lakótelepi életforma kritikájának. Engem soha nem maguk a körülmények érdekelnek, hanem az, hogyan és miért jön létre egy helyzet, miként viselkedünk benne, mennyire vagyunk képesek bizonyos távlatból szemlélni a helyzetből fakadó tényeket és hogyan értelmezzük őket. A valóságnak, a tények világának csupán egyfajta alapanyagot, inspirációt kell jelentenie, amiből kiindulhatunk, hogy lehetőséget teremtsünk a játékra. A kártyákat, amelyekkel játszunk, mindenkinek ismernie kell és meg kell tudnia különböztetni őket. S mint a játékban általában, véleményem szerint itt is az összefüggések felismerésére irányuló törekvés a fontos, a felismert összefüggések alapján a kiutak, megoldások keresése és megtalálása, valamint további összefüggések kutatása. A mi feladatunk az, hogy kérdéseket tegyünk fel, nem pedig az, hogy mindenáron megoldásokat hirdessünk, végkövetkeztetéseket, tanulságokat vonjunk le, hiszen azok nyilvánvalóan csakis feltételesek lehetnek. Mindenkinek önmagában kell megkeresnie a helyes álláspont elemeit, sőt, személyesen kell állást foglalnia. Ennek csak így van értelme.
– A Panelsztori, szerintem – legalábbis ami az első képsorokat illeti – nagyon részletes társadalmi keresztmetszetet ad a zsenge gyerekkortól a késő öregkorig, különböző szakmákon, mentalitásokon, magatartásokon át. Rengeteg információt, megfigyelést közöl mai életünkről, problémáinkról, neurózisainkról. Talán túlságosan is sokat ahhoz, hogy egyszeri látásra meg tudjuk emészteni mindazt, amit ez a film elmond. Csehszlovákiában a film hivatalos fogadtatása nem volt kedvező, s a forgalmazás is mostohán bánt vele.
– Szememre vetették, hogy elsősorban a hibákat pécézem ki, keményen felvetem a felelősség kérdését. Számomra azonban ez felszíni – időhöz kötött, tehát mulandó – cél lenne. Nem beszélve arról, hogy a rendetlenséget, a zűrzavart nem is volna szabad kizárólag negatív szempontból megítélni. Szerintem a káosz egyúttal mindig valami új dolog létrejöttének egyik alapfeltétele, és ezt a pozitív momentumot a filmben a jövő víziójának ábrázolásában erőteljesen hangsúlyoztuk is. Számomra azonban a lényeg most is, mint mindig, minden szituáció immanens állapotában, a belső összefüggések keresésére, felismerésére való törekvésben rejlik. Azt akartuk elmondani, hogy mennyire bonyolult az életünk, hogy mennyire nehéz dönteni, megítélni és elítélni bármit is, hogy milyen nehezen tud az ember tájékozódni, akár csak arasznyira is előrelátni, hogy mekkora teljesítmény megismernünk önmagunkat, hát még másokat!
– Szeretnék itt most vitába szállni azzal az időnként felmerülő nézettel, miszerint az ön filmjei gonoszak...
– Egy film nem lehet gonosz, mint ahogyan egy tárgy sem lehet az. Egyesek szerint filmjeimben – állítólag – csakis negatív emberi tulajdonságokat, magatartásokat ábrázolok. Ezt vissza kell utasítanom, mert ez azt jelentené, hogy a szereplőim nagyon is egyoldalúak, holott én mindig arra törekszem, hogy logikusan, indokoltan cselekedjenek, és igyekszem elkerülni a fekete-fehér ábrázolás csapdáit. A szereplők gyengéi vagy hibái általános emberi gyarlóságok. Egyikük sem képes azonban arra, hogy áttekintse annak a cselekvési térnek az egészét, amelyben mozog, ami nem is csoda, hiszen még saját életének egészét sem képes senki átlátni egyetlen adott pillanatban. Csak sejtjük, honnan hova tartunk; s tapasztalataink sokaságától, benyomásaink özönétől közben el is fáradunk, el is fásulunk, elveszünk bennük és elveszítjük higgadt ítélőképességünket. Azt hiszem, ez a mai civilizációban élő ember egyik legfőbb jellegzetessége. S éppen a művészi alkotások feladata lenne, hogy a felismerésnek olyan ritka pillanatait, a tisztánlátásnak olyan kivételes állapotait idézze elő, amilyenekre köznapi életünkben sem alkalmunk, sem képességünk nincs. Nem, a filmjeim nem gonoszak; távol áll tőlem a szándék, hogy azok legyenek. Csupán együttérzőek, azonosulni igyekeznek. Hiszen senki sem egyértelműen gonosz vagy rosszindulatú. Bizonyára mindenkiben van hajlam az együttérzésre; hiszen magam is együtt érzek minden ember életével. Már csak azért is, mert mindannyian olyan tehetetlenül és védtelenül ki vagyunk szolgáltatva a halálnak...
– Első látásra a Kalamitás című film merőben más, mint a Panelsztori, mégis, mintha ugyanarról szólna. Csehszlovákiában a filmnek rendkívüli közönségsikere volt és érzésem szerint mondanivalója maradéktalanul érvényes bárhol a világon. Hiszen már az erkölcsi alaphelyzete is remek, méghozzá egy napjainkban mindinkább szokatlan szituációból indul ki: adva van egy jóképű fiatalember, aki egyszerűen nem hajlandó szerelem nélkül szeretkezni...
–... és akinek fő gondja az, hogyan éljen értelmes életet. Mégpedig minden vonatkozásban. A Kalamitás olyan komédia, amelynek a humora a szószerintiségből, a szavak identitásából fakad. Hősünk egyfajta tiszta naivitással mindent szó szerint vesz, s így minden rosszakarat nélkül leleplezi az életben lépten-nyomon érvényesülő szólamokat, frázisokat.
– A fogékony néző nyilván már a film első képsorai láttán rájön: ez a „hős” (idézőjelbe azért teszem, mert voltaképpen antihősnek is nevezhetnénk) olyan ember, aki szelíd konoksággal elutasítja a szavak és fogalmak meghamisítását, lejáratását, kiforgatását, elhomályosítását...
– Igen, én ebben a filmben a hitelesség, az emberek iránti bizalom szükségességéről kialakult meggyőződésemet akartam kifejezni. Azt is, hogy embertársaink útkeresése, igyekvése, kiszolgáltatottsága együttérzés után kiált. Nagyon nehéz volt ezt a roppantul hiszékeny hőst a mai világ logikájába átmenteni anélkül, hogy ne tűnjék együgyűnek. De bíztam abban, hogy ha nyílt, jóhiszemű magatartása eléggé meggyőző lesz, akkor ebből egyfajta sajátos humor fog fakadni. Hozzá kell tennem, hogy a főszereplő Bolek Polívka nélkül ez valószínűleg nem sikerült volna. Polívka (aki különben pantomimes, színész, szerző, koreográfus egyszerre és a népszerű brnoi „Színház a madzagon” társulatának egyik alapító tagja) nagyszerű színész és remek ember. Nagyrészt az ő teljesítményének köszönhetően sikerült komédiát csinálnunk arról, hogy saját valóságunkat csakis autentikusan érdemes élni. Hogy meg kell értenünk és el kell fogadnunk: ez a valóság valóban mindannyiunké, s ezért nem volna szabad közömbösen, lekicsinylően, hamisan bánnunk vele.
– A film nem oktat ki, látszólag komoly dolgokból is gúnyt űz, de valójában csak arról ironizál, ami elítélendő. A bürokrácia üresjáratait, a kongó frázisokat, a mellébeszélést, a felületes frivol flörtölést, a fantázia és az emberség hiányát ítéli el. Mindazt, ami sajnos, mindennapjaink megszokott velejárója...
– Örülök, hogy így látja. Én borzasztóan fontosnak tartom, hogy gátlás nélkül közölhessem, milyennek látom a világot, hogy a világ megértését és valamilyen módon talán javulását magam is elősegíthessem. Szeretném a dolgokat elfogulatlanul, rózsaszínű szemüveg nélkül, humorosan látni és láttatni. Engem a humor akadályoz meg abban, hogy tragikusan vagy szentimentálisan fogjam fel a dolgokat. Lehet, hogy ez egyfajta paradoxon, de a humor abban is gátol, hogy a dolgokat úgy istenigazából kigúnyoljam. Ugyanakkor nem esik nehezemre humorral szemlélni a világot. Talán azért, mert együtt az életet – minden tragikumával együtt – egyetlen nagy komédiának látom.
– Legutóbb elkészült játékfilmjét, az Egy faun megkésett délutánját a közeljövőben a magyar mozik is bemutatják. A forgatókönyvet Ester Krumbachovával közösen írta, a nemrég elhunyt Jiří Brdečka novellájából. Brdečka egyebek között a magyar közönség körében is népszerű Limonádé Joe, valamint a Nick Carter, a mesterdetektív című filmek forgatókönyv-írója volt, főképpen pedig világhírű animációs filmalkotó. Ő volna a film hősének modellje?
– Jiří Brdečkát egészen fiatalon ismertem meg; előbb lettünk barátok, mint filmesek. Brdečka rendkívül nemes és művelt egyéniség volt, a finoman szarkasztikus humor különös adottságával megáldott ember. Nem csupán író és filmes, hanem ízig-vérig művészalkat, az élet művésze, az élet kínálta válogatott ínyencfalatok értő és értékelő ízlelgetője. De ő nem volt hasonlatos a Faunhoz, aki elpuskázta életét. Brdečka szerette és tisztelte az életet és annak értékeit műveiben mindig a többiek iránti mély felelősséggel és a végső számadás tudatában vallotta és hirdette.
– Rövid elbeszélését, amely látszólag a Faun három fiatal lánnyal megszervezett rövid találkájáról szól – mögöttes tartalma pedig a tovatűnő fiatalság láttán érzett szomorkás nosztalgia –, Ester Krumbachovával úgy dolgoztuk át, hogy tágabb, de főleg mélyebb értelemben közelíthessük meg az életet. Az öregedés problémájával, a nagy ismeretlen – a halál – előidézte szorongásokkal kívántunk benne foglalkozni. Mégpedig vígjátéki szinten, ami hát persze igen nehéznek bizonyult...
A Faunt (vagyis egy korosodó hősszerelmest), – aki művelt ugyan, de műveltsége felemás, akinek kulturáltsága csupán külsődleges, aki tehetséges ugyan, de felelőtlenül az, aki önző és élveteg, valódi belső értékeket nélkülöző esztétizáló pozőr, válságos helyzetben infantilis és gyáva, a szerelem dolgaiban pedig inkább csak erotikus játékra, semmint igényes szexre futja erejéből – tehát ezt a napjainkban korántsem ritka jelenséget nem ábrázolhattuk úgy, hogy kizárólag ellenszenves tulajdonságokat tulajdonítunk neki. Alakjának bizonyos egyéni bájt, charme-ot kellett kölcsönöznünk, hogy a hatást, amit környezetére s elsősorban a nőkre gyakorol, logikussá, elfogadhatóvá tegyük. Igyekeztünk beleélni magunkat egy ilyenfajta életformába, és ennek révén megpróbáltunk elmélkedni az élet értelméről. A nézőt pedig provokálni akartuk: gondolkodjék el saját életéről, a feltartóztathatatlanul múló időről, amelynek értékeit eddig esetleg ő – a néző – sem aknázta ki eléggé.
A Faun... -t olyan groteszk moralitásnak szántuk, amely egy régi témát új szemszögből próbál megközelíteni; nevetségessé teszi az önzést, a gyávaságot, a hipochondriát, az aggályoskodást, a kicsinyes szőrszálhasogatást. Faununk egoista és mindentől fél. Fél a haláltól és fél attól, hogy nevetségessé válhat. Fél invesztálni, fél veszteni, fél, hogy nem élvezte eléggé az életet, fél, hogy már nem érheti utol önmagát, fél, hogy mindebbe belerokkan. Attól való szüntelen aggodalmát, hogy már mindenről lekésett, azzal a reménnyel váltogatja, hogy még mindent pótolhat. Igyekszik – lehetőleg potyán – megkaparintani magának mindenből a legjobbat; igyekszik az öregedés ellen úgy védekezni, hogy a fiatalok társaságát hajszolja, ám pánikba esik, mihelyt rádöbben, hogy a fiatalokkal nemcsak hogy nem bír lépést tartani, de már meg sem érti őket. Faununk olyan hipochonder, aki szüntelenül megpróbálja magát minden oldalról bebiztosítani, akár aznapi programjáról, akár egészségéről van szó. Aggódik, hogy egyedül marad, hogy nem marad egyedül és nem lesz nyugta... Végül sejteni kezdi, hogy az életben nem lehet mindig csak „kapni, hogy az embernek adnia, kockáztatnia, invesztálnia is kell, és azért, hogy bizonyos értékek birtokába jusson, elsősorban arra kell képesnek lennie, hogy felismerje saját élete – s ezzel együtt saját öregsége – értelmét.
Nagy gonddal és nagy élvezettel dolgoztunk Ester Krumbachovával a forgatókönyvön. Az Esterrel való közös munka, mint már a múltban többször is, nagy öröm volt számomra. Együtt csináltuk annakidején a Százszorszépek és A paradicsomi fák gyümölcsei című filmet. Ester ideális, toleráns vitapartner, igazi művészalkat; inspiratív, sokoldalú tehetségével (iparművész, díszlet- és jelmeztervező, rendező, többműfajú író) sok filmesre, színészre, képzőművészre, forgatókönyvíróra volt nálunk nagy hatással. Nagyon becsülöm Estert, nemcsak eredeti humoráért, de főképpen mély elemző képességéért, azért, ahogyan egy-egy téma legmélyebb rétegeibe képes behatolni, feltárni annak minden lehetőségét és a végletekig variálni azokat. A vele való találkozás döntő jelentőségű volt emberi-alkotói fejlődésemre. Neki köszönhetem, hogy egy sor dologban tisztábban látok és sok minden szilárdult meg, pontosabban fogalmazódott meg bennem.
– Az ön művészi felfogásával kapcsolatban sokan és sokszor elmondták, hogy milyen modern és célszerű módon használja a film speciális kifejezőeszközeit. Mit jelent az Ön számára a film nyelve?
– Én azt szeretném, pontosabban arra vágyom, hogy struktúrájában a film hasonlítson a gondolkodáshoz. Filmben gondolkodni számomra azt jelenti: nem elhallgatni, nem elködösíteni a dolgokat, nem „mellébeszélni”. Filmben gondolkodni, ez szerintem a szerzői film szinonimája. Az alkotó filmjével nyilvánítja ki egyéni állásfoglalását, ragaszkodik a dolgok szubjektív érzékeléséhez, saját véleményéhez, de ugyanakkor nem zárja ki több más értelmezés vagy álláspont megjelenítését sem. Egyszóval filmben gondolkodni azt jelenti, hogy az élet látható és rejtett összetevőit komplex gondolkodásra törekedve mérlegeljük és ábrázoljuk. Amilyen korláttalan, befejezetlen és szabad a gondolat, ugyanolyannak kellene lennie a filmnek is. Hogy semmi se kösse gúzsba, semmi se akadályozza kibontakozását: se a színház, se az irodalom, de főkképpen semmiféle konvenció vagy előítélet.
Nekünk filmeseknek filmjeinkben kell tanúságot tennünk korunk tudatáról, szelleméről; rá kell mutatnunk azokra az igazságokra, amelyekben hiszünk. Szerintem a film elsődlegesen etikai üzenetet közvetít. Általános – mert vizuális – közérthetősége lehetőségeiben rejlő óriási hatóerejének nem szabad kihasználatlanul maradnia, nem szabad hiábavaló, öncélú energiapazarlássá válnia.
– Nemrégen fejezte be a RAI (az olasz TV) megrendelésére Európa nyugtalan szíve, Prága című egyórás filmkompozícióját annak a ciklusnak részeként, amelyben híres rendezők európai nagyvárosokról készítettek dokumentumfilmeket (például Budapestről Jancsó Miklós, Rómáról Federico Fellini stb.). Ebben a döbbenetesen szuggesztív műben rendkívül pregnánsan nyilvánul meg az, hogy Vera Chytilová mennyire „filmben gondolkodik”...
– A Prágát bemutató film elkészítésére eredetileg Jiří Menzelt kérték fel, aki betegsége miatt az utolsó percben kénytelen volt visszalépni, így nekem csak nagyon rövid idő, körülbelül öt hónap állt rendelkezésemre az első ötlettől a kész kópiáig. Nem tehettem mást, kénytelen voltam nagyrészt a snittfilm módszeréhez folyamodni. Megnéztem minden eddigi Prágáról készült rövidfilmet s ezekből válogattam össze azokat a képsorokat, amelyeket tekintettel az évszakokra (januártól májusig) saját forgatással már nem valósíthattam meg. Nagyjából a film 50–60 százalékát forgattuk hozzá, azt az anyagot, amire szükségem volt a történelmi korszakokat a maguk folyamatjellegében szemléltető alapgondolat megjelenítésére. Mert ennek a koncepciónak szenteltem az egész filmet. Az összefüggések tudatosítása az, amit a Prágával kapcsolatos történelmi megközelítés szempontjából a leglényegesebbnek érzek (mint ahogy egész életünkkel kapcsolatban is).
Az összefüggések tudatosításának ezt a koncepcióját igyekeztem minden tekintetben hangsúlyozni; nemcsak horizontálisan, vagyis a régi építészeti stílusok egymásutániságának külső ábrázolásában, hanem vertikálisan is, tehát egy-egy kor jellegzetes szellemi üzenetének tolmácsolásában. Képben, zenében, szövegben. Ott is, ahol az építészeti stílusok éles kontúrjai a modern korban már elmosódtak és különféle irányzatokra tagolódtak szét. Itt már kénytelen voltam az adott korszakok olyan eseményeit idézni, amelyek időben ugyan nem túl régiek, korukra azonban már jelentősen rányomták bélyegüket, – bár részint ellenkező előjellel, vagyis romokkal...
A korok és stílusok kontinuitása, azoknak az összefüggéseknek megértése és tudatosítása, amelyek nemzetünk mai létét is meghatározták és amelyeket – ha akarjuk, ha nem; ha elismerjük, ha tagadjuk őket – magunkban hordozunk: erről szól ez a film. S arról is, hogy nincs jogunk bármit is elfeledni vagy letagadni, hiszen a múltunk nemcsak a miénk, hanem az utódainké is, akik ugyanúgy, mint mi, tudni akarják majd, honnan jöttek, miből eredtek. Arra törekedtem tehát, hogy egy kis bátorítást, ámuló rácsodálkozást, konkrét felismerésből fakadó hálás szeretetet sugalljon azoknak, akik hajlandók magukénak vallani gyökereinket, eredetünk forrásait és igyekeznek megérteni történelmünk lényegét.
És arra is figyelmeztetni akartam ezzel a filmmel, hogy minden kor csakis saját kiszabott idejével rendelkezhet, és az egyes korokban élő emberek is csak a rájuk kiszabott időben és térben tehetnek, végezhetnek el bármit. Hogy azt a rövidebb időt, ami a miénk, keményen kezünkbe kellene vennünk és nem volna szabad elherdálnunk...
– Valóban: a rohanó idő, az elmúlás szorongató kényszere hallatlan szuggesztivitással jelenik meg filmjében. A feltartóztathatatlanul száguldó felhők, a falak, kövek, rétegek és formák szüntelen és visszavonhatatlan mozgása és váltakozása, az emberek, arcok, tömegek lázas sietsége, a korokat idéző kongeniális zene – mindez leírhatatlan és csakis filmben megjeleníthető! S hogyan fog alakulni Vera Chytilová legközelebbi jövője?
– Az bizonytalan. Van néhány kész forgatókönyvem olyan témákról, amelyekkel szívesen foglalkoznék, de megvalósításukig – mint az én esetemben mindig – csak óriási akadályok leküzdése árán juthatok el, talán... Ha körülnézek, egyszerűen lehetetlennek tartom, hogy minden megvalósult filmért olyan nehéz harcot kelljen vívniuk az alkotóknak, mint nekem. Munkámat nagy-nagy bizalmatlanság kíséri és gáncsolja, pedig a szándékaim mindig tisztességesek és tán silányaknak sem nevezhetők. Nem is értem ezt, különösen egy olyan társadalmi rendszerben, amelyben az alkotói munka feltételei ideálisak lehetnének. Amelyben a becsületes alkotók útját inkább kissé egyengethetnék... Néha már abban keresem a magyarázatot: talán azért van ez így, mert nőnek születtem. De aztán rögtön el is hessegetem ezt a gondolatot, hiszen a huszadik században élünk és lehetetlen, hogy egy ilyen középkori csökevény még ma is kísértsen…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/02 32-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5906 |
