Báron György
Amikor a hatvanas évek elején a prágai stúdiókban zászlót bontott az új cseh film, s egyszerre vagy tucatnyi tehetséges, önfejű ifjú lépett a porondra (az utóbbi évtizedekből csak a nouvelle vague felröppenése volt ehhez hasonló), hamarosan nyilvánvalóvá vált, hogy e szeretetre méltó ifjú titánok között a legkeményebb férfi a társaság egyetlen hölgy tagja: Vera Chytilová. Jiří Menzel, a tündéri kamaszzseni mindig lágyabb, kedvesebb, megbocsátóbb volt nála: elmosolyodott, s ezzel elfújta haragját. Forman pedig? – elég, ha csak arra gondolunk, hogy miután megalkotta az irányzat talán legtökéletesebb filmjeit, mily nőies szeszéllyel engedett Hollywoodnak; nem is származott sok jó a nászból. Chytilová azonban, a menthetetlenül nőies Formannal ellentétben, nem élvezi a tükör előtt saját – igaz: vitathatatlan – művészi szépségét. Dühösen mondja a magáét a széteső világban az értékek aláhullásáról, a kiüresedésről, s az emberi felelősségről, mellyel legalább önmagunk megmentéséért tennünk kellene valamit, ha már a világ átmentéséhez nem ácsolhatunk bárkát. Bíró Yvette 1967-ben így jellemezte: „Elfogult, szigorú, kérlelhetetlen művész. A cseh új film egyetlen női rendezője semmiféle par excellence női erénnyel nem kérkedhet. Éppen ellenkezőleg: morális elkötelezettsége következetessége szokatlanul kemény, határozott stílust érlelt első kisfilmjeitől kezdve.” Néhány éve a Belga Televízió összehozta a hosszas szünet után ismét filmeket készítő Chytilovát az akkor már Oscar-díjas amerikai sztár-rendező Formannal. Miloą egy szót sem értett abból, amit Vera mondott neki; utóbbi dühöngött, jóízűt veszekedtek. „Én nem ilyesmire gondolok – dörögte Chytilová. – Én a lényegre... a belső lényegre gondolok.” „Bűbáj, zene, lányok: ez a lényeg” – szögezte le Forman. Aztán egy ennél is árulkodóbb dialógus: „a film az viszont... a fényképezés természetéből következően objektív kifejezési eszköz” – bölcselkedik Forman. „Dehogy!” – vágja rá Chytilová. Talán azért is ilyen kemény és dühös mindig (számos egyéb, érthető ok mellett), mert utál filmet csinálni. A forgatást koncentrációs táborhoz hasonlítja, arról beszél, hogy minden forgatási nap reggelén heveny fizikai undor fogja el, és átkozza magát, amiért filmet kell készítenie.
Ilyesfajta kép él a magyar és a nemzetközi filmsajtóban Vera Chytilováról; amit maga a rendezőnő is megerősít nyilatkozataival. Ne higgyük el. Vagy legalábbis éljünk finom fenntartásokkal. Nézzük végig újra a filmjeit. S akkor kiderül: a dolog korántsem ilyen egyszerű. A kritika szeret megnyugtatóan egyértelmű image-t kialakítani a rendezőkről; a művész pedig talányosan kibújik a meghatározások hálójából.
Szikár moralista? Kevesen készítettek önfeledtebb, játékosabb filmet a Százszorszépeknél vagy a Játék az almáértnál. Prédikál? Filmjeiben feltűnően kevés a dialógus, a hősök többnyire beérik tárgyszerű közlésekkel, nem filozofálnak, nem ítélkeznek – s nem ítélkezik a rendező sem. Történetei talányosak, nyitottak, jólesően sokértelműek – híjával mindenfajta prédikátori lekerekítettségnek. „Rettenetesen zavar, hogy a dolgok egyszerre bezárulnak, nem csupán a cselekményben, a tartalomban, hanem az emberekben is – mondja. – Mindig úgy érzem, hogy a belső forrongás, erjedés folyamata még tart, hogy az igazság még sokáig és különböző irányokba mutat... Filmjeim szituációinak kicsengésében éppen azt szeretném elérni, hogy ne záruljanak le végérvényesen.” S hogy gyűlölne forgatni? Fél életpályája a filmkészítési lehetőségekért folytatott szakadatlan küzdelemben telt el: „Én mindig az utolsó percig küzdök azért, hogy egyáltalán forgathassak. Aztán megtudom, hogy forgathatok ugyan, de a kapacitások nagy része már kimerült, nincs meg semmi, ami kell. Beletörődöm, hogy nincs elég emberünk, lámpánk, nyersanyagunk, hogy be kell érnem azzal a kamerával, ami éppen kéznél van. És akkor azt mondom: jól van, kimegyünk egy eredeti helyszínre, nem kell semmi, de legalább hagyjatok békén.” Amikor évekig hallgatnia kellett, reklámfilmeket forgatott – mint mondja, „ujjgyakorlatként.” Nem rosszabb változat a művészi túlélésre, mint a lassan, filmről-filmre újra magára találó Menzelé vagy a gyorsan változó Formané. Hét év utáni látványos visszatérése a Játék az almáérttal, majd a Panelsztorival, a Kalamitással és az Egy faun megkésett délutánjával bizonyítja ezt.
Talányos, szeszélyes, tehát igazi „női” alkotó, mint minden vérbeli művész. Mert a művészet e férfias, praktikus és kemény világban alapvetően „női” princípium – mégha oly férfias elszánással művelik is, mint Vera Chytilová.
Volt manöken, laboráns, majd filmgyári mindenes, mielőtt rendezővé avanzsált. Főiskolás vizsgafilmje, az 1961-es Mennyezet hőse egy ifjú manöken. Az önéletrajzi indíttatás vitathatatlan. A kezdő képsorokon szép szőke manöken néz szembe velünk és a divatbemutató unott, hervadt publikumával. Nő, akit kizárólag nőiességéért méltatnak figyelemre. Ettől az alig ötvenperces diplomafilmtől számítják a cseh „új film” indulását. Cinéma vérité és nouvelle vague – e két irányzat igézetében készítették filmjeiket a prágai „dühös fiatalok”. A Mennyezet, első látásra, inkább a cinéma vérité hatását mutatja. Dokumentarista ízű képsorok követik egymást a manöken csüggesztő mindennapjairól. Fodrász, fényképezés, képeslap-beállítások, mesterkélt mozdulatok, make-up, a műszempilla felrakásának vissza-visszatérő pillanatai, a lányok csacska fecsegése a sietős ruhapróbán, természetes frissességű „natúr” prágai utcaképek. A dzsesszritmusú, zökkentett vágás, a lassítások és kimerevítések, a laza, szubjektív kamerakezelés a nouvelle vague-ot idézi. S a prágai utcákat is oly elfogulatlan érdeklődéssel kapja lencsevégre, ahogy Godard a Champs-Elysées csatakos esti fényeit a Kifulladásigban. Lino Mic-ciché írja, hogy „a film a hivatalos irányvonalat mereven követő hatóságok soraiban kisebbfajta botrányt keltett. Ezt elsősorban az okozta, hogy kemény nyíltsággal ábrázolt egy bizonyos morális környezetet, mellébeszélés és szépítés nélkül rajzolta meg ennek a közegnek a szereplőit és képét, s nem ítélkezett felettük az addig megszokott sommás moralizáló stílusban.” Pedig e filmben Chytilová még leszögez valamifajta erkölcsi tanulságot: hősnője otthagyja a várost, s visszautazik falura a szüleihez. A vonaton idős parasztasszony nagy mozdulatokkal kenyeret szel gyermekeinek és alkalmi útitársnőjének: e biblikus kenyérosztással zárul a film.
Lányok, lányok és megint lányok. Ezúttal második – ugyancsak ötvenperces – filmjében, az Egy zsák bolhában, mely leányszálláson játszódik, szövőnőnek tanuló cserfes bakfisok között. Chytilová hetekig élt a szállón, együtt a lányokkal. Eredetileg dokumentumfilmet akart készíteni, de mire visszatért forgatni, már mások voltak a viszonyok, mint azt a forgatókönyvben elképzelte, s ezért – leforgatta a forgatókönyvet. Kockázatos módszer; manapság gyakorta mond csődöt a valóság ilyetén megerőszakolása. Chytilovának, jó másfél évtizeddel a hasonló módszerű magyar féldokumentumfilmek divatja előtt, sikerült. Néhol erőltetett a lányok színészkedése, döcögnek a dialógusok, mégis, az egészet friss őszinteség hatja át. A gyári és kollégiumi vezetők szószátyár fontoskodása az ekkortájt induló Formant idézi, akárcsak a munkahelyi ormótlan bál a révetegen kóválygó vendégekkel, s a vadul táncolókat vadul figyelmeztető rendezőkkel. A filmbéli lányok fecsegnek, viháncolnak, kitörni vágynak a gyár és a szállás szűk, nyomasztó ketrecéből. „Tudjátok, mi a legnagyobb kínzás? – kérdi egyikőjük. – Ha ott kell állni a gép mellett.” Aztán Jana, a hősnő megpróbálkozik valami aprócska csínnyel, mellyel kivívja gyári és munkásotthoni főnökei gyóntatóatyás feddését. Dacosan, szó nélkül áll a fegyelmi bizottság előtt, melynek tagjai, miközben hetet-havat összehordanak arról, hogy „az elvtársnő veszélyeztette gyárunk tervteljesítését”, ilyesmikkel biztatják: „Mi itt jót akarunk neked. Azért vagyunk itt, hogy segítsünk rajtad. Tőlünk nem kell félned. Mondd el nekünk, ami a szívedet nyomja.” Hősnőnk dacosan hallgat, majd a tárgyalás végeztével váratlanul elsírja magát, a film záróképén pedig szembefordul a kamerával és nyelvet nyújt ránk. Ahogy elnézzük őt és társait, apró csínyjeiket, éjszakai lázas fecsegésüket a fiúkról és a filmekről, a kaszárnya-rendet, melyben élniük kell, eltűnődhetünk: mi lesz belőlük néhány év múlva? Eltökélten rosszak lesznek és mohók, mint a Százszorszépek hősnői? Tartalmatlan életet élő díszfeleségek, mint az Éva és Vera egyik címszereplője? Vagy megfáradt, kortalan munkásasszonyok, amilyeneket a fegyelmi tárgyalásukon láthattunk? Chytilová első és második nagyjátékfilmje, az Éva és Vera és a Százszorszépek egyaránt két asszony történetét meséli el; a módszer, a stílus azonban gyökeresen ellentétes. Az Éva és Vera dokumentarista stílusával a Százszorszépek hetyke, szertelen szürrealizmusa felesel. „A két film közötti távolság, azt hiszem, nem is olyan nagy, mint ahogy az első percben tűnik” – mondta a rendező, elismerve, hogy mindkettő „tételfilm”, amelyben életformákat, életfelfogásokat vizsgál. Az Éva és Vera párhuzamos vágásokkal mutatja be a két címszereplő – Éva, a sikeres tornászbajnoknő és Vera, az unatkozó háziasszony – életét, akárha ellesett dokumentumot látnánk. Igazából azonban csak Éva személye valóságos – az ő „története” igazi dokumentum –; Vera sorsában színésznő eljátszotta, megírt történetet látunk. A rendezőnő ritka bravúrral elegyíti a kétféle, különnemű nyersanyagot: az Éva és Vera hibátlanul egységes film. A két életforma szembeállításában valóban ott lüktet némi tételszerűség: Éva hiperaktív, reggeltől estig edz, versenyez, fanatikus kitartással dolgozik életcéljáért; Vera nem csinál semmit, unja a háztartást, a családot, a szüntelenül újságot olvasó férjet, egy másik – hasonlóan sematikus – kapcsolatban keres menedéket, ám ez sem old meg semmit. Valahol a dolgok legmélyén azonban – s ez rokonítja a filmet a Százszorszépekkel – ez a két, gyökeresen különböző asszony: egy. Történetük egy-egy sikertelen változat az értelmes életre. Chytilová talán „tételfilmet” akart készíteni, az Éva és Vera azonban sokarcú és talányos lett. Igaza van Jacques Rivette-nek, aki azt mondja: „Amikor először láttam az Éva és Verát, attól tartottam, hogy a film alapgondolata, amely matematikai precizitással van kifejtve, egy idő múlva elkerülhetetlenül lassúvá, mechanikussá teszi a művet. Annál inkább meglepetésként ért, hogy nemcsak hogy nem lett ilyen a film, hanem éppen ellenkezőleg, minél inkább előreszaladt a cselekmény, annál élőbb lett, titokzatos és kérdéseket ébresztő.” Majd hozzáteszi, hogy a kezdeti óramű-szerkezet ugyanilyen módon válik titokzatos, organikus életté a Százszorszépekben.
Chytilovának kétségkívül eddigi legtökéletesebb filmje az 1966-os Százszorszépek. Ha az addigi filmek a cinéma véritét idézik, ez féktelen, túlhajtott szürrealista burleszk, vagy – mint készítője jellemezte – „groteszk filozófiai dokumentum”, játék a játékról, a játék veszélyeiről és felelőtlenségéről a felelőtlen, veszélyes világban. A főcím alatt háborús képeket, bombázást, leomló házakat látunk – burleszkzenére. „Figyelj, te érted ezt?” – kérdi Hősnő I. Hősnő II.-t. „Egy frászt. Minket nem ért meg senki sem. Minden elromlik ezen a világon. Ha minden elromlik, akkor legyünk romlottak mi is.” Színesbe vált a kép, s a két lány valószínűtlenül roskadozó paradicsomi almafa alatt ülve majszolja az almákat. (Alma-játék-bűnbeesés hármasságára figyelhetünk majd fel a Játék az almáértban is.) Fékevesztetten romlott játszadozás következik, mely tomboló kulinaritásban ölt testet.
A lányok, mint két kis állatka, egyfolytában nyalakodnak, eszegetnek, miközben tönkretesznek, feldúlnak maguk körül mindent, egész a filmvégi hatalmas falásig-dúlásig, amikor szabályosan felrobbantják a világot. „Ki kell próbálni mindent! Bárcsak történne már valami!” – sikkantják. De igazából nem próbálnak ki semmit, nem történik semmi. „Bejelentett lakásod nincsen, sehol sem dolgozol, rólad nem lehet bebizonyítani, hogy vagy” – siránkoznak a rombolások szünetében, majd boldogan gajdolják masírozás közben: „Látod, mégiscsak vagyunk. Vagyunk, vagyunk, vagyunk!” Villódznak a színek, álomszerű ritmusban peregnek a képek, a történések legmélyén azonban lassú, felőrlő üresség ásít. E burleszk igazából az időről és a halálról szól, melyen hiába próbálnak kifogni csacska hőseink. „Érzed, hogy múlik az élet?” – sóhajt egyikőjük az ágyon heverészve. „Halj meg! Halj meg!” – mondják visszatérő refrénként. „Te komolyan azt hiszed, hogy valamiről egyáltalán szó van? És hogy van valami? Ha meghal valaki, akkor van valami.” A záróképen, a végső dúlás után, vakító atomrobbanást látunk, majd megjelenik a nevezetes, sokat vitatott filmvégi felirat: „A filmet azoknak ajánljuk, akik csak a letaposott saláta láttán háborodnak fel.” Chytilová, aki szerint filmje „a belső világ hiányáról, tehát a felületességről szól”, e befejezésre nyitott és talányos magyarázatot adott: „A film egészen másról szól, mint összetaposott salátákról. Csakhogy abban a pillanatban, amikor világosan megmondják, hogy másról szól, felvetődik máris a kérdés, hogy vajon végülis nem csupán a salátákról szóló történet-e mégis. Tehát: igen vagy nem.” Jacques Rivette is ezt a jóleső sokértelműséget hangsúlyozza: „A Százszorszépek állandó figyelmet, állandó készültséget igényel a nézőtől. Minden másodpercben valami újat, valami meglepetésszerűt várhat az ember tőle, valami olyat, ami egészen különböző az eddig elmondottaktól. És ez így megy a film végéig.”
1976-ban, hétéves csönd után, mintha egy szelídebb, megbocsátóbb Vera Chytilová tért volna vissza a Játék az almáérttal. E film is a játék elkerülhetetlenségéről és veszélyeiről szól, mint a Szdzszorszépek. Meg az almáról és a bűnbeesésről, melynek következményeivel – esetünkben: egy születendő gyerekkel – már nem lehet játszani. Mindez szülőszobai környezetben zajlik, hőse a Jiří Menzel játszotta suta szülészorvos, aki végigjátszaná az életét, ha nem botlana bele egy csúnyácska kis szülésznőbe, aki ugyan hozzá hasonlóan csetlik-botlik, de világosabb fogalmai vannak arról, hol húzódnak a játék határai. E film iróniája szelídebb, mint a Százszorszépeké, valami bölcs „menzeles” megbocsátás sugárzik belőle. Chytilová ezúttal is szürreálissá fokozódó tempót diktál: pergő ritmusban váltogatja a totálokat és a szuperközeliket, külön etűdnek is beillik, amint gyors ritmusban gyermekek bújnak ki az anyaölből, főzeléket löttyintenek a tálkákba, gyógyszerek hullanak az üvegcse aljára, alma pottyan a földre – pereg, zajlik az élet. E rohanásban az egyetlen biztos pont két ember egymásba kapaszkodása, felelősségük a másikért. „Arra még nem gondolt, doktor úr, hogy az ember felelős azért, amit magához kapcsol?” teszi föl a hősnő A kis hercegbeli kérdést. A film léha örök-kamasz férfiszereplői azonban nem akarnak kinőni a játszadozások korából: könnyű szívvel csábítják el a nővérkéket, adott esetben legjobb barátjuk feleségét is, s legföljebb másoktól követelik meg azt a fajta felelősségteljes magatartást, amit maguknak is üdvös lenne gyakorolniuk. A rendezőnő humora ebben a filmjében a legkevésbé keserű: a Játék az almáértot életvágy és életszeretet ragyogja be. Esendő emberek csetlenek-botlanak a filmvásznon, s Chytilová elnéző fejcsóválással szemléli őket. Egy forgalmas prágai téren, amúgy mellékesen, megjelenik egy rezzenéstelen arcú rikkancs, és fahangon ilyeneket morog maga elé: „Tragédia a burgonyapiacon, megérkezett a burgonya. Megjelent az Esti Prága. Szenzációs. Nem kell tovább türelmetlenkedni. Valószínűleg az idén is hideg tél lesz. Már most sokan borzonganak.” A film vége kétértelmű, akárcsak a Százszorszépeké. A terhes, szülés előtt álló hősnő ismét összetalálkozik az orvossal, gyermeke apjával. „Hagyj engem, ez már nem játék”– mondja lebegő szárnyú piros terhesruhában. „De hát én már rég nem játszani akarok” – sóhajt a férfi. „Kár, épp most keresünk valakit, aki tudna játszani” – válaszolja a lány és elbiciklizik, szél fújja piros lebernyegét. Ki játszik és kivel? Hol a határ játék és komolyság, felelősség és felelőtlenség között? Chytilová nem prédikál: bemutat. Döntsünk magunk. A bűnbeesés mindenesetre megtörtént: a film végén ismét az almáskertet látjuk. „Az ember hétköznapjaiban a legtermészetesebb dolognak véli a legnagyobb csodákat: azt, hogy él, hogy egészséges, hogy egyáltalán a világra jött... Csak akkor döbben mindennek a tudatára, amikor valami nincs rendben... Ez a mindennapi hazárdjáték az élettel – ez volt az, ami engem a leginkább izgatott” – mondta a rendezőnő.
Az 1980-as Panelsztori megint keserűbb, ridegebb – talán Chytilová eddigi legszomorúbb filmje. A széttartó epizódok nem állnak össze történetté, a film igazi hőse maga a monstruózus, épülőfélben levő, de már „működő” lakótelep. A nyitóképen vérvörösen bukkan elő a nap a panelházak fölött, hogy földöntúli fényével beragyogja „a munkaerő kilövősilóit”. A zaklatott, fémes dzsessz-zene taktusaiba idegesítő géphang keveredik. A helyszín, melyen a történetek lejátszódnak, árkaival és földkupacaival, a folyamatosan mozgó, zakatoló munkagépekkel, valamifajta végletes, metafizikai érvényű ideiglenesség, befejezetlenség érzetét kelti. A szereplők otthontalanul bukdácsolnak a holdkráterekben, mindenki rohan és ideges, az ártatlan gyermekek és értetlen öregek ámulva téblábolnak a zűrzavarban: velük senki sem törődik. Általában: senki sem figyel a másikra. Egy anya iszonyú erővel tolja át gyerekkocsiját a sártengeren; egy kisfiú, fején furcsa sisakjával: akár űrhajós a holdkráterek között. A lakásokban nincsenek telefonok, az egyetlen fülke előtt hosszú sorok állnak, a vajúdó nőnek nem tudnak mentőt hívni. „Öt évet vártunk erre a rohadt lakásra” – kesereg a romhalmaz közepén egy lakó, a taxis pedig így panaszkodik utasának: „Ezt nevezi maga Prágának?” Chytilová kamerája groteszk panoptikumon pásztáz végig: narcisztikus színész-strici, felelőtlen szépasszony, nagyhangú férj, élveteg fiatalasszony, korrumpálható bölcsőde-vezető, unatkozó úriasszony él együtt a telepen. Négy alakra közelít rá a felvevőgép: az elkóborolt kisgyerekre, a vidékről érkezett, rokonait kereső idős bácsira és egy kedves, rokonszenves fiatal szerelmespárra. Azért rájuk, mert mások: ők e pokol igazi áldozatai, ők még odafigyelnek a másikra, nem tartják magától értetődőnek e tolongásos, ideges életformát, még nem idomultak szabályaihoz. Az ablakban ülő, halottnak látszó nénikére csak az idős bácsi figyel föl, de segíteni sokáig senki sem hajlandó. Végül valaki mégis – igaz, ő néger, aligha lakótelepi beidegződésekkel, ráadásul a néni, aki csupán elbóbiskolt, igencsak megijed tőle. Este a kockaházak mögött lemegy a nap, kigyúlnak a fények, megkerül az elkóborolt kisgyerek, a bácsika elmenekül veszekedő gyermekei egyen-lakásából és visszaindul a falujába, a két ifjú szerelmes egymás nyakába borul az ezüstös holdsütésben. Egy nap véget ért a lakótelep életéből; új nap kezdődik, ami olyan lesz, mint a többi: nem hoz enyhülést, megváltást. Talán az ifjú szerelmespár kiszabadul majd innen – nem véletlenül zárul az ő képükkel a film. „Az emberek közötti kapcsolatokban – nyilatkozta Vera Chytilová – a tolerancia mindeddig egyike a legnehezebben elérhető dolgoknak. Látom ezt saját magamnál, környezetemben, mindenütt, amerre nézek. Sehol se mennek úgy a dolgok, ahogy kellene...”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/02 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5905 |
