Koltai Ágnes
„Én: csak: véletlenül: vagyok: én” – jelenti ki Peter Handke Kaspar című darabjának hőse. Handke több mint húsz esztendeje vetette papírra ezt a kihívó mondatot, és még mindig nem adta fel a reményt: egyszer olyan figurára lel, aki tudja, miért pontosan: ő, miért pontosan: az. Az a Peter Handke, aki eddigi regényeiben, színdarabjaiban és Wim Wendersnek készített forgatókönyveiben a létezést mint folyamatos keresést írta le, új filmjében, A távollétben egyszeri kínnak, egyszeri választásnak ábrázolja. Súlyos filozófiai kérdés törékeny dramaturgiára biggyesztve. Ketté is törik a dramaturgia vékony ága, ám A távollét mégis megkerülhetetlen mű. Kihívóan zárkózott film; néma vár, amit kitartóan kell ostromolni. Nem véletlen, hogy ez volt a 49. velencei fesztivál legzajosabb szakmai bukása. Hivatásos ítészek felháborodottan rohantak ki a vetítőből, elutasítva azt a szellemi utazást, amire az író-rendező invitálta őket. Türelmetlenül az ezoterikus öntetszelgések birodalmába taszították a filmet, jóllehet A távollét ennél több. Emblematikus mű. Wim Wenders filmjével (Berlin felett az ég) rokon, s nem csupán azért, mert amannak is Handke írta a forgatókönyvét. Ahogy 1987-ben a Berlin... a német, s vele az európai szellem állapotának tükre volt, úgy ma, 1992-ben A távollét az az ideologikus alkotás, mely az európai gondolkodás (ha van még egyáltalán ilyen!) változásának, aktuális pozíciójának lenyomata. Négy ember, négy emblematikus figura, az öreg, a fiatal, az asszony és a játékos vándorútra kél. Elindulnak, hogy megtalálják azt, amit otthonukban nem leltek: a bizonyosságot. A bizonyosságot Isten létéről. Ha ez egy vallási töltetű kereső-felfedező út lenne, Istent, a befogadót kutatnák.
A négy utazó átkel a Tisztáson, a Városon, a Sivatagon és a Tengeren, csupa jelzésszerű, üres, díszlethatású téren, s közben, elűzendő a mély csendet, mesélnek. Alomról, életről, halálról, megannyi rejtett félelemről, vágyról, meg nem nevezhető szorongásról. Egy napon az öreg, a csoport vezetője, látszólag minden titkok tudója, váratlanul eltűnik. A többiek, ha lehet, még elveszettebben folytatják útjukat. A bolygó lények időről időre beleütköznek más, mondhatni normális emberekbe, akik az élet egyszerű örömeivel is beérik. Handke lecsupaszította a teret, a történést, s mint egy minimalista zenész, két hangot üt meg. Emitt az élet a maga kisszerű, de otthonos örömeivel, amott pedig az elbizonytalanodott tudás keresi fogódzóit. A szimbolikus utazás véget ér, de Istent mint az értelem végső letéteményesét nem lelik meg. A kételytől indultak és a kézzelfogható szellemi űrbe érkeztek a vándorok. Útjuk során soha, egyetlen pillanatra sem teremtettek kapcsolatot a „hétköznapi” emberekkel. Elmentek egymás mellett, mint két párhuzamos vonal, melyek a fizika törvényeit meghazudtolva, még a végtelenben sem találkoznak. A távollét még annyira sem imitálja a filmsztorit, mint a Berlin... Ez a pasztellszínű, kubista terű film maga a megelevenedett filozófia, maga a vászonra rajzolt kétségbeesés: hol az értelem hona, újabb és újabb éltető forrása.
Sokan hajlamosak két Peter Handkét emlegetni: az egyik a jó dráma-, regény- és forgatókönyvíró, a másik az epigon filmrendező, Antonioni és Wenders pedáns kisinasa. A fanyalgók dolgát megkönnyítette az író-rendező, aki mintegy használati utasításként megnevezte azokat a műveket, amelyeket A távollét elődjének tekint. „Filmem talán remake, A kaland, a Téves mozdulat vagy az Utazás Tokióba ihlette”. Ha így van is, elvitathatatlan belső tartás, gondolkodói fegyelem jellemzi, amit egy merengésre is hajlamos kor jobban értékelne.
Régi és új Mózes
Az oltalmazó értelmet kereste Peter Greenaway is, s ha a tehetség univerzális (legalább annyira, mint az övé), minden formát fel tud tölteni. Greenaway-t az angol-francia-holland-olasz összefogással készülő Audiovizuális Enciklopédia című tévésorozat, afféle egyesült európai Iskolatelevíziós-ismeretterjesztő filmfolyam egyik darabjának megrendezésére kérték fel. (A vállalkozás elszántságát jelzi, hogy a produkció egyik patronálója Jacques Attali). Greenaway a Darwinnal az audiovizuális ismeretterjesztés új perspektíváját nyitja meg, miközben a Zoo-tól a Szakács...-ig ívelő korszakának extatikus képözönét racionális rendbe fűzi.
Felgördül a függöny a viktoriánus kor színpadán, szobányi íróasztal mögött tudós elme hajol a könyvek és jegyzetek fölé: ő Darwin, a legeredetibb koponyák egyike, az új Mózes, mondja elfogódottság nélkül a narrátor. Darwin nemcsak megértette és leírta a modern világ törvényeit, hanem előrevetítette a fejlődés irányát. Mi több, maga volt a modernség, a huszadik század előkészítője. Tizennyolc felvonásban, tizennyolc, a némafilm illusztratív narrációját idéző fejezetben eleveníti meg a rendező Darwin életét az ipari forradalom kiteljesedésétől evolúciós elmélete teljes elvetéséig. Greenaway élet-színjátéka közvetlen kapcsolatot teremt a gondolkodás, a tudományos felfedezés és a mindennapiság, a hétköznapok mint puszta érzékelés között.
A darwini oeuvre – melyben A fajok eredete csak egy a sokadalomban – a viktoriánus Anglia gyümölcse. Egy komor, színháziasan ünnepélyes kor megtagadott, majd később büszkén viselt dicsősége.
Meglehet, a Darwin fájóan horzsolhatja a franciák rátartiságát, Greenaway ugyanis vitatja az enciklopédisták elsőbbségét, sőt, egyenesen megfosztja őket pozíciójuktól. Számára Darwin a kiindulási pont: ő rakta le civilizációnk alapjait, ő mutatta meg, ellentmondásaival együtt, az új világot.
Velencében idén Greenaway volt a filmművészet etalonja (függetlenül attól, hogy Darwin-értelmezése helytálló, avagy nagyon is kétséges). Ötvenperces filmje az eredetiség és a szabad szellem lenyomata, márpedig ezúttal épp az originális művek hiányoztak a fesztiválról.
Az angol Sally Potter nagylélegzetű, merész vállalkozása, a Virginia Wolf regényéből készült Orlando a Greenaway-i filmbolygó egyik holdja. Nem csupán az Erzsébet-kori Anglia, a királyi udvar pompázatos fogadásai, a jégünnepély és a vadászat fogant a Greenaway-i „festmény-imitáció” jegyében; a viktoriánus Albion is bukolikus, a kamera nagy tereket fog be és még nagyobb perspektívákat sejtet. Nemcsak a festőiség köti a Greenaway-univerzumhoz az Orlandót, hanem a piktorizmus és narráció közötti termékeny feszültség is. Ahogy például egy Brueghel tájkép-imitációban a feminin Orlando veretes irodalmi nyelven szerelmet vall a babaarcú orosz hercegnőnek.
Az irodalmi árny nem vetül Sally Potter filmjére; Virginia Wolftól bátrabban szakad el. Meg sem próbálja bevonni művébe a regényt finoman, titokzatosan átszövő Wolf – Sackville-West kapcsolatot, ezt a gyaníthatóan elfojtott leszbikus szerelmet, amit mindkettőjük férje végigasszisztált, s ami kimondatlanul ott bujkál a férfiből nővé való Orlando nemi szerepkeresésében.
Most, a feminizmus üdvösen csendesebb napjaiban is egeket ostromló vállalkozás egy nőtől az Orlando megfilmesítése. Sally Potter úgy próbálta meg kikerülni a szüfrazsett és a megátalkodott feminista csapdáját, hogy a címszerepet Derek Jarman kedvenc színésznőjére, a különös arcú Tilda Swintonra bízta, aki a férfi Orlandót nőiessé, a nőt maszkulinná formálja. A film nem két, élesen elkülönülő princípiumot, a Férfit és a Nőt állítja szembe: a férfi a nőt, a nő a férfit is keresi önmagában. Orlando négyszáz évnyi kíváncsiskodó kalandozásában a nemek közötti harc elcsitul; ám az sem megnyugtatóbb, ami átveszi a helyét: az egymás mellett élő magány.
A másodlagosság, a stilisztikai bátortalanság nemcsak a pályakezdő Sally Potter alkotását sújtja. Önadaptáció a lengyel-francia Agnieszka Holland és a grúz-francia Otar Joszeliani új filmje. Különös tehetségű rendezők ők, akikkel a sors mintha ugyanazt a merész játékot űzné. Mindketten évek óta külföldön dolgoznak, s lassacskán felélik élménytartalékaikat. Agnieszka Holland, a Wajda körül a hetvenes évek közepén rajzott ifjabb filmes nemzedék talán legtehetségesebb rendezője, akinek 1980-as Láz című alkotása óta Magyarországon egyetlen művét sem mutatták be (! ), sorra készíti feszes, intenzív érzelmi töltetű kamaradarabjait. Újabb filmje, az Olivier Olivier a Keserű aratás (1985) zárt pszichológiai terét eleveníti fel. Az Olivier Olivier – melynek dialógusait egyébként Régis Debray írta –, a maga steril történetével és kimódolt pszichológiai extremitásával átlép a spekuláció kétes zónájába. Ez a mű is a váratlansággal, a biztos és a bizonytalan kényes egyensúlyával, a tétova kiszámíthatatlansággal fogja körbe hőseit. A balladai kompozíciójú film egy család felbomlását, egy öröknek hitt biztos kötelék szétporladását ábrázolja. A történet a vidéki Franciaországot idézi meg: egy jól szituált középosztálybeli család elveszti legfiatalabb tagját, a kilenc éves Oliviert. A kicsit a közelben lakó elmebeteg fiatalember csalta el, erőszakolta meg és ölte meg. Az anya mindvégig azt hiszi, hogy az élénk fantáziájú fiúcska elszökött a családi otthon meleg, korlátozó szeretetéből, s egy napon majd visszatér. Az apa nem bírja nézni a feleség őrületbe hajló mániáját, a nagylány pedig szörnyű bűntudattal küszködik, mert annak idején megosztotta szorongásait testvérével, s úgy érzi, ő tette gyengévé öccsét, ő emésztette fel veleszületett természetes pszichológiai ellenállását. Évek múltán a rendőrség megtalálni véli az eltűnt gyermeket, a szülők egy csavargó kiskamaszt kapnak vissza. A történetet az érzelmek hisztérikus szélsőségessége hajtja előre. A fojtott, zárt terek, beszorított feszültségek, kiérlelhetetlen konfliktusok rendezője, Agnieszka Holland mindent kifacsart ebből a szituációból. Olyannyira, hogy tőle szokatlanul rideg finomkodó lélektani egyensúlyát vesztett mű kerekedett ki.
A rutin, a hűvös, elegáns érzelemmentesség nem bénítja Otar Joszeliani filmjét, de valamiféle dermedtség, fagyottság elnehezítette, meglassította a Lepkevadászatot. A történet ott folytatódik, ahol A Hold kegyeltjei (1984) befejeződött: a széttört tányérok romjain. A régi sèvres-i porcelánok, egy letűnt kor értékes csecsebecsévé züllesztett emlékei kerengtek A Hold kegyeltjeiben, kézről kézre járva összezúzódtak, jóvátehetetlenül megsérültek, akárcsak azok az emberek, akik megérintették őket. A modernség és a múlt, a letűnt nyugalom és az idegesítő lüktetés feszült ellentéte járja át Joszeliani új filmjét is. A Lepkevadászat (korábbi alkotásaihoz hasonlóan) játkékosságban és humorban fogant, de a történetszilánkok és poénmorzsák mélyén bánat honol: miért veszett ki a merengés mindennapjainkból; miért nincs distancia a sors és köztünk, miért nincs rálátásunk arra az őrült, mihaszna körforgásra, amit életnek hívunk.
A Lepkevadászat nem Handke-i filozófiai okfejtés útját járja, a film éppoly túlzsúfolt, mint A Hold kegyeltjei, a történet, akár a csön-csön-gyűrű mondóka, huncutul eleven. Egy mondatban aligha összefoglalható, tíz oldalban elmesélhetetlen. Egy, a bédekkerekben is szereplő francia kastélyban két öregasszony él. A mohó keselyűk már életükben ott repkednek köröttük, türelmetlenül várva az értékes örökségre. Amint egyikük, az Oroszországból elszármazott hölgy meghal, megindul a siserehad, hogy mindent széthordjanak, elkótyavetyéljenek, porcelánt, festményt, kanapét és ingaórát. Beszabadul az orosz pereputty, és néhány nap alatt lepusztít mindent, amit az előkelő francia népek még otthagytak, majd a kastélyt eladják egy csapat izgő-mozgó japánnak, akik természetesen modern ablakot vágatnak a középkori keretbe és az ódon kőkaput távirányítású fémtucattermékkel cserélik ki. Igen, így múlik el a világ dicsősége, így rombolunk szét mindent a pillanatnyi öröm, szeszély kedvéért. A Lepkevadászat lassúdad, a történetek és a jellemek kontrasztja mesterkéltebb, mint A Hold kegyeltjeiben. De: soha rosszabb fintort ennél hívságainkról!
Az irónia diszkrét hangja
Ebbe a déjà vu filmözönbe a szárnyát próbálgató fiatal rendezőnemzedék majdhogynem beleveszett. Az után-utánérzések mívesebb vagy dilettáns hadából három mű emelkedett ki. Nem nyitottak új utakat, még egy reménykeltő vékony ösvényt sem vágtak a filmművészet egyre korhadóbb erdejében, rendezőik nem kecsegtettek azzal, hogy az alkotásban megfáradt Bergman vagy Kuroszava helyébe lépnek, de legalább megpróbálkoztak azzal, ami a filmkészítést megkülönbözteti a többi értelmes emberi cselekedettől: a világ egyszeri állapotát egyszeri vizuális élményként adták vissza.
Az elsőfilmes Vadim Jean és Gary Sinyor provokálóan alacsony költségvetésű vígjátéka, a Leon, a disznófarmer a manapság sajnos ismét akuttá váló társadalmi intoleranciát, kommunikációképtelenséget figurázza ki, pontosabban: arra próbál ráébreszteni, hogy elmúlt az az idő, amikor a kisebbségek békés egymásmellettéléséhez elegendő volt kiadni a „viseljük el egymást emberek” becsületes szentenciáját. Felénk, Közép-Európában úgy tűnik fel, az élet nem viseli el az ilyen egyszerű megoldásokat. De mintha már Angliában is kevésnek bizonyulna a biztonságos távolságtartáson alapuló tolerancia. A fiatal angol rendezőpáros komédiája az intellektuális önfegyelem helyett az emberi kapcsolatokat, egyáltalán, a kisebbségek közötti érintkezést javasolja, kínálja fel, mondván: a társadalmi konvenció és az önuralom törékeny, üdvösebb eleven kapcsolatokból építeni a megértést. Ha nem is minden angol zsidó fiatalembernek jut az a különös sors, hogy mesterséges megtermékenyítés során apja spermáját elcserélik egy Yorkshire-i farmerével (s ekként megismerhetik belülről a tőről metszett angol család szokásait, majd megtérítik őket a kóser konyhának, s megszerettetik velük a jiddis irodalom színe-javát), azért tán mindegyikük kiérdemelheti az egyenlő az egyenlők közt jogi-emberi státuszát. Mielőtt az európai Woody Allenként könyvelnénk el a Leon, a disznófarmer alkotóit, lássuk meg felszabadultságukat és könnyedségüket. Öniróniájuk nem olyan túlkompenzáló, humorukat nem keseríti annyi szorongás, mint mesterükét, Woody Allenét.
Az amerikai Alexandre Rockwell negyedik filmje önéletrajzi ihletésű. A magyarra szabadon Benne vagyunk a pácban címmel fordítható poszt-Cassavetes, poszt-Wenders, poszt-Jarmusch szatíra arról a Canossa-járásról szól, amit egy fiatal, független filmesnek kell tennie New York-ban. Az önmegvalósítás álmát kergetve, egy piszkos bérlakásban a napi üres levest kavargatva Dosztojevszkijre és a sok, szemétkosárban landolt forgatókönyvre gondolva mit tehet egy nagyreményű rendezőpalánta? Először is beleszeret a szomszédban lakó szegény, érdekesen csúnyácska lányba, aztán mindenféle kóklerekre bízza scriptjeit, gengszter- és más egyéb izgalmas, pénzszagú kapcsolataikban bízva. Pénz természetesen sosem lesz, a nagy mű örök álmát alussza, sebaj; aligha lenne érdekesebb, mint ez az őrült hajsza. Rockwell, talán mert nem bízott saját akasztófahumorában, talán mert védjegynek szánta, Jim Jarmusch-t is szerepelteti a filmben: egy televíziós lóti-futit alakít, aki két perc alatt „kibeszéli” a szobából a pénzért kuncsorgó fiút. Jarmusch eljátssza saját ötperces rövidfilmjét, a Cigarettát, most ő alakítja az egymás mellett elbeszélő, egymás szemébe néző, ám a másikra cseppet sem kíváncsi páros egyik tagját. Kicsit feszeng a szerepben, pedig nem Alexandre Rockwell az első, aki kabalamackóként alkalmazza. Fellépett Alex Cox, Aki Kaurismäki és Raul Ruiz egy-egy filmjében, arcával és nevével hitelesítve az agresszív konzumkultúrától szorongatott független filmet.
A színháztól érkezett a filmhez az olasz Mario Martone. Nápolyi avantgarde társulatával a nyolcvanas években tört be az itáliai színházi világba. Harminckét éves korában forgatta első filmjét, az Egy nápolyi matematikus halálát, mely Bakunyin egyik unokaöccsének életéből merített. Ez a hagyományos dramaturgiájú klasszikus „elbeszélő film” egy személyiséget, egy kivételes egyéniséget rajzol meg. Egy öntörvényű férfit, aki a családi hagyományokat és a nyíltan vállalt baloldali, mi több, kommunista nézeteket a maga szuverén módján értelmezi. Nem kedveli a készen kapott gondolatokat, helyzeteket. A film hőse matematikaprofesszor, tagja a kommunista pártnak, lecsúszó alkoholista, ki végül önkezével vet véget életének. Halála előtt borostásan, elhanyagoltan, kábán omlik el a nápolyi pályaudvar egyik padján. Kitaszított clochard-nak néznénk, s talán nyomorultabb is, mint a fel-feltűnő kéregető páriák. Ő nem akar, nem is tud mit elfogadni. Kivonult ebből a hitvány világból. Nem a menthetetlen depresszió fordította önmaga ellen a krisztusi kor múltán, de még innen a negyvenen; ezért katartikus, s nem balesetszerű a halála.
Lopakodó politika
A politika egy kicsit olyan, mint a freudizmus: ha kidobják az ajtón, bemászik az ablakon. Ha nem nyitjuk ki a televíziót és nem olvasunk újságot, akkor is utolér bennünket: bejön a moziba. Már csak azért is, mert a film még mindig az a bizonyos üzenethordozó palack, amelybe bele lehet rejteni a segélykiáltásokat, az elfedett igazságokat, az elhazudott félelmeket.
Kína, a kommunizmus egyik utolsó zárványa Zsang Jimou-val üzent. A sáros földbe ragadt, önkényuraitól rettegő vidéki Kína, a zárt paraszti társadalom mutatja meg magát a Ki Ju története című filmben. Ki Ju egy szövetkezetben dolgozik, valahol Észak-Kínában, egy napon fellázad félállati munkája és röghözkötöttsége ellen, s nekivág a világnak. Ki Ju terhes, de csapot-papot maga mögött hagyva hűséges barátnőjével elmegy a közeli nagyvárosba.
Ez életük nagy kalandja. A menekülés, a bolyongás a városban és a visszatérés a falu biztonságosabb zárt világába Ki Ju fejlődésregényének egy-egy állomása. Zsang Jimou, akinek Vörös lampionok című filmjét az elmúlt évben mutatták be Velencében, a legkeresettebb fiatal kíni rendező (Vörös cirokmező című alkotását nálunk is vetítették). Realista, epikus műve, a Ki Ju története negyedik filmje. Amatőrök, a forgatás helyszínéül választott falu lakói játsszák a főbb szerepeket. Ezek az emberek láthatóan nemhogy a kamerához, de még az idegenekhez sem nagyon szoktak hozzá. Valamiféle gyermeki kíváncsisággal, ártatlansággal mozognak, nem hagyják zavartatni magukat, s végül legyűrték a rendezőt is: ez tényleg az ő sorsuk. Bármily megrázó és hideglelős is ez a távoli jajdulás, ha a Tienanmen téri vérengzés óta nem kísérné egyfajta rettegő kíváncsiság, valamiféle bizakodó várakozás Kínát, ez a film elmerült volna a tucatnyi, minden fesztivált elöntő kritikai realista alkotások árjában. A Ki Ju... azonban a fesztivál fődíját nyerte el, a fáma szerint az elismerés politikai tüntetés volt, a filmesek közti szolidaritás – amúgy szép – bizonyítéka: a kínai hatóságok ugyanis nem engedték kiutazni azt a rendezőt, akit a zsűribe invitáltak. Velencében idén a szabadságvágy nyerte el az Arany Oroszlán díját.
A török-kurd Nizamettin Ariç Dal Bekoért című filmje szomorú ballada a szétszórt kurdok otthontalanságáról. Az Irán, Irak, Törökország, Szíria és valamelyik rettenetes német menekülttábor között pendliző felnőttekről és a sátrakban hátrahagyott gyerekekről, akikre néha vigyáz egy-egy arra vetődő férfi. Ülnek az iskolát sohasem látott fiúk és lányok a szeles sivatagban, egy palatáblára néznek meredten, s hangosan skandálják: kurd vagyok, Kurdisztán a hazám. Ám ezt a hazát senki nem látja meg. A falu Istenként tisztelt hőse „saját testvérét sem leli meg, hogyan vihetné őket a sosemvolt hazába. Ülnek hát a gyerekek, hóban, esőben, tűző napon a sivatagban, kitartóan ismételve: kurd vagyok, Kurdisztán a hazám, de egyszercsak fennakad a szó. Jött néhány repülő, leszórták bombáikat, majd kecsesen továbbszálltak. Alant testek hevernek. Kurdok voltak, hazátlanok.
A 49. velencei fesztivált elöntötték a közepes művek (jó néhány díjat is kapott!). Egyetlen új Mózes sem szállt alá, megmutatván, merre megyen a filmművészet új útja. Pedig de sokan csetlenek, botlanak vagy állnak dermedten a (film) senkiföldjén.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/11 10-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=590 |
