Greskovits Béla
„Van három állapot, látszatra gyakorta hasonló
Mégis merőben más, ugyanegy sövényen virágzik:
Ragaszkodás az énhez és dolgokhoz és személyekhez
eloldódás
Az éntől és dolgoktól és személyektől,
s növekedve közöttük, a közöny.
Hasonlít a másik kettőhöz, ahogy a halál hasonlít
az élethez,
Lévén két élet között – virágtalanul
A csalán meg az árvacsalán közt.”
T. S. Eliot: Little Gidding
Vas István fordítása
Ezt az írást portrénak terveztem, de most már legfeljebb halotti maszknak lesz jó. Lezárult egy művészi pálya, amelyet mindeddig kiteljesedése folyamatában tudhattunk magunk körül.
Újranézve Bódy Gábor filmjeit, megint meghökkentett, mennyire erőteljes, ami világszemléletéből még befejezetlen életművében is megnyilatkozhatott. Művei együttesében még hatásosabb az az érzéki és gondolati örvénylés, amely morbid vonzerővel mindegyik filmjében ott kavargott, és annak idején oly szélsőségesen megosztotta nézőit és kritikusait.
Ez a világlátás utóéletében is kihívó marad. Nemigen lehet mérlegre tenni, belőle csak egyet vagy mást elfogadni. Kikényszeríti vagy az azonosulást, vagy a teljes elutasítást.
Bódy művészi világképének elutasítása sokak számára elsősorban önvédelmi gesztus: reflex arra a felismerésre, hogy olyan értékek, normák, megszokások és hitek érvényességét vonta kétségbe, amelyek a személyiség összetartóiként az életrevalóság szokásos és szükséges támpillérei. A Psyché vagy a Kutya éji dala közönségéből sokan érezhették úgy: a normalitás érték-voltát éri támadás, s ezzel létezésük emelkedettségének tudatát vonják meg tőlük a filmek.
De a Bódy szellemiségével azonosulók előtt sem lehet kétséges: ez a világlátás nem játékszer, még önveszélyessé is válhat, felemésztheti azt, aki megemésztésére törekszik.
Mégis esélyt látok rá, hogy Bódy világszemlélete itt ma és a jövőben sokak által átérzett intellektuális mítoszként hasson. Alkalmas arra, hogy kristályosodási pontjává váljék annak a sokféle hiányérzetnek és megvilágosodásnak, ami a világot rendszerezni képes eszmék és fogalmak kiüresedéséből támadt. Mert ha valamiben, hát a rendszerező emberi törekvés kudarcainak számbavételében könyörtelenül rendszeres ez a művészi világlátás. Ebben az értelemben határozott negatív állítást tesz a világról, olyat, amiben sokan személyes élményeik megerősítését láthatják. Így legalábbis a magány érzetét oldja azokban, akik elveszítik lábuk alól a talajt.
Most nem azt tekintem feladatomnak, hogy rendszerező elemzés tárgyává tegyem e mítoszt, keletkezéstörténetét, létkörülményeinkben rejlő megalapozottságát kutassam. Ezúttal hiányzik belőlem az ilyesfajta analízishez elengedhetetlen távolságtartás, és ezt nem is bánom. Úgy érzem ugyanis – és a polihisztor mítoszkutató Dobrovits Aladártól is tudhatom –, valami másra képesít az, hogy rám is erősen hatott, legyűrte kívülállásomat a mítosz.
Dobrovits szerint ”A mítoszt csak önmagából érthetem meg, mint szimbólumot, amely gesztusszerűen szól (vagy nem szól) hozzám... Mert a kialakulás mégoly mesterien megkonstruált története nem magyarázza meg a jelenséget, mint az erre szemmel és füllel bírók számára ható vagy hatott szimbólumot. Itt, ezen a ponton éri gyakori vereség a racionális gondolkozót a mítosz híveivel szemben.”
A mítosz híveként igyekszem tehát rögzíteni, mi érinthette meg Bódy művészi látásmódjában azokat, akik ráhangolódtak.
Bódy filmjeiben számomra mindig a világ újszerű teljességélménye volt katartikus.
A teljességgel valamiképp mindegyik művész és minden műalkotás kapcsolatot keres, az egyéniség az élménykeltés választott útjában nyilvánul meg. Sokféle egyéni út lehetséges, és ezek mozzanataként a teljességre vonatkozó többféle előfeltevés.
Művészek és műélvezők nagy csoportjának közös meggyőződése: ahhoz, hogy a mű kifejezze a teljességet, nem szükséges, hogy tárgya maga a teljesség legyen. Vagyis: elég lehet egy szerencsésen megrajzolt mozdulat, hogy a mozgás dinamikájáról, egy foglyul ejtett pillanat, hogy az idő végtelen folyamáról, egy érzékenyen megjelenített konfliktus, hogy egy kor hangulatáról, egy megkapó emberi gesztus, hogy az „örök emberiről” élményt szerezzünk. Közvetett élményt, természetesen. Teljességképünk érzéki anyaga másból sem áll, mint ilyen élményszerű utalások tömkelegéből. Ami valóban képpé teszi, összélménnyé rendezi az élmények egymásra torlódó tömegét, az gondolati, nem érzékelési teljesítmény. A műalkotás egyediségében ábrázolt voltaképpeni tárgyáról csak akkor feltételezhetjük, hogy a teljesség élményét is közvetíti, ha egy fontos előfeltevéssel élünk. Eszerint a világ nem pusztán rendezetlen halmaza, hanem összefüggések által egybekapcsolt egésze valamennyi benne létezőnek. Csak a rendezett egész létének feltételezése ad tartalmat a „cseppben látni a tengert” metaforájának. Aki épp a világ rendezett létezésében bizonytalan, műértőként érintetlen marad az egészre tett utalásoktól, vagy szkepszist érez velük szemben. Művészként pedig nem elégíthetik ki a kétségbevont axiómán alapuló közlési rendszerek, a teljességet közvetlenül, művei tárgyaként is vallatóra kell fognia.
Bódy Gábor éppen ezt tette. A teljességet – érzelmek, személyek, dolgok mikrokozmoszait és a végtelen makrokozmoszt –, közvetlenségében is művészete tárgyául választotta.
Látható hát, már tárgyválasztása is jelzi, hogy nem tekintette bizonyítottnak a világrend képzetét. De alkotásaiban egyedül e kétely axiomatikus. Kiindulópontja nem az, hogy a teljesség kiismerhetetlen, csak az, hogy előtte ismeretlen. Művészetében gyakran és félreérthetetlenül érzékelteti, hogy tájékozódási pontokat keres az ismeretlen feltérképezéséhez.
Talán ezért bukkannak fel filmjeiben annyiszor a szűkebb vagy tágabb létkörnyezetükben támpontokat kereső hősök. A végtelen tér kiismerésének megszállottjai: az Amerikai anzixban Fiala, a hadszíntér mérnöke, a Psychében Zedlitz, a dilettáns, a Kutya éji dalában Grandpierre Attila, a hivatásos csillagász. Aztán a lehetséges és lehetetlen életformák valamelyikében kapaszkodót keresők: Psyché, aki a kiteljesült érzéki lét, és Nárcisz, aki a szellemi világ valamely szegletében próbál gyökeret ereszteni. Meg azok, akik fatalizmustól, elhivatottságtól vagy életuntságtól vakon, egyenest lét és nemlét határait igyekeznek kitapogatni, mint az Amerikai anzixban a halállal ingerkedő fiatal tiszt, a Psychében önmagát felrobbantó Hajas Tibor, s a Kutya éji dalában többszörös öngyilkosságot elkövető falusi párttitkár.
De az ismeretlen kiismerésére tett kísérleteket nem csupán élő hősök magatartása dokumentálja Bódy filmjeiben, hanem tárgyak, eszközök, filmképelemek is. Nem nehéz sorolni: ilyen az Amerikai anzix sok-sok kockáján ott bolyongó szálkereszt, a térképész látcső és a teodolit. Ilyenek a Fiala sátrára felaggatott jókora léniák és szögmérők; a Psyché egyes képein szinte sormintaként ható óriási mérőszalagok és méretbeosztások, a csillaglátó távcsövek, állványzatok, sőt a Kutya éji dalában már egy egész obszervatórium és a bűnjellé vált kamera is. Ilyen végül e sokféle eszközzel láttatott világ feltűnése a filmvásznon: a szálkereszt által négy részre osztott, valamint a fejjel lefelé álló képek, a mindhárom filmben szereplő telihold, a galaxisok teleszkóppal, s a petesejt felé igyekvő spermiumok mikroszkóppal nagyított képei, és a gyanús eredetű kamerával készült szupernyolcas felvétel. Bizonyos, hogy e tárgyak, eszközök és képek nem egyszerűen a filmhősök hivatását jelző profán kellékek, mint amilyenek például a katonák fegyverei a háborús filmekben. A képek és képsorok kompozíciós elemeiként akkora jelentőséget kapnak, hogy utalásértékük is félreismerhetetlenül jut kifejezésre.
Ez utóbbi megjegyzés nem csupán a megismerésnek a filmekben láttatott eszközeire lehet igaz, hanem Bódy egyik saját megismerő, láttató „eszközére” is. A Psychében is, a Kutya éji dalában is rendszeresen felbukkanó színezett megvilágításra gondolok. A képeknek, képsoroknak Bódynál sokszor valamilyen alapszínük van. Valószínűtlennek tartom, hogy külön-külön mindegyik esetben analitikusan magyarázható lenne a képek konkrét tartalmának és a megvilágítás kiválasztott színárnyalatának kapcsolata. Ha mégis így van, előttem összefüggésük – néhány kivétellel – rejtve maradt. Látok viszont utat a változó alapszínezés általános funkciójának értelmezésére. Ez az út a színezett képek összbenyomásának a beszélt nyelv metaforáiban való megfogalmazásából adódik. Bódy a szavak legkonkrétabb, filmtechnikai értelmében más-más megvilágításban, új meg új színben lát és láttat – annak megfelelőjét teszi, ami képletesebben a teljességre törekvő tudat igénye is: más és más „megvilágításban”, új meg új „színben” látni a dolgokat, hogy „megvilágosodjék” sokféle „színezetük”.
A teljesség igényének, keresésének ezúttal bensőségesen „filmes” érzékeltetése, hogy Bódynál olykor vörös, olykor zöldes, olykor fémes szürke, majd infra megvilágításban látszik a világ. S a Psyché egyik jelenete tanúsítja: nem erőltetett dolog kapcsolatot keresni a szóban forgó képi metaforák és nyelvi megfelelőik között. Egy prizma által széttört napsugár szivárványszíneiben fürdik Nárcisz arca, s a kézirat, amelyből az igazság sokszínű képéről írt gyönyörű epigrammát idézi: „Egy fényt, egy sugárt, s egy képet fest az igazság, /Mégis ezerképpen tűnik előnkbe nekünk./ Nem csoda: mert amint sűrű vagy ritka az elme, /Úgy szegi a sugárt czélja s iránya felé.” (Weöres Sándor)
Végül valamiképp a végtelenség felmérésére indított vállalkozásról árulkodik az a mód is, ahogyan Bódy komplex „eszközrendszerét”, filmes látásmódját, stílusát alkalmazza. Hol dokumentarista stílusban filmez, hol szürrealistán vizionál. Hol akadémikusan közelít tárgyához, hol krimiben, majd meg giccsben gondolkodik. Az Amerikai anzixba is, a Psychébe is, a Kutya éji dalába is keretezett szélű mozgóképeslapok leporellóját illeszti. De újra meg újra felbukkan egy-egy agyongyötört, rossz minőségű amatőrfilm-kópiára emlékeztető képsor is. Meg a tudományos ismeretterjesztő, valamint a természetfilmekben megszokott képgyorsítás. Olykor, mintha ostromot túlélt, megégett szélű híradófelvételt látnánk. Egyszer pedig ténylegesen útifilm- és pornófilm-töredéket.
A szándékolt eklekticizmus is a szüntelen keresés, próbálkozás érzékeltetésére való. Bódy úgy váltogatja egy-egy művén belül is a filmezői stílust, mint ahogyan egy birkózó fogást keres ismeretlen ellenfelén. Meta-szinten ezzel művészete tárgyáról is, eszközeiről is üzen.
Tárgyáról annyit, hogy minduntalan kicsúszik kezéből, teljes voltában megfoghatatlan marad. Eszközeiről, „fogásairól” pedig annyit, hogy – a giccstől a dokumentarizmusig – egy szempontból teljesen egyenrangúak: külön-külön egyformán alkalmatlanok arra, hogy a teljességet megragadják. Arra viszont egyformán alkalmasak, hogy töredékes információk tömegeit gyűjtsék össze a világról. Mindegyikük megtölthet a segítségével lelt – ha tetszik egyformán sokat, ha tetszik egyformán keveset mondó –, észleletekkel egy-egy lapot a végtelen világ tényeit összesítő, mohón sokoldalú és mégis reménytelenül hiányos enciklopédiákban.
Bódy Gábor modern enciklopédista volt. Olyasvalaki, akit az egyedi észleletekhez hozzárendelhető „kipróbált” teljességképek éppannyira kevéssé elégítettek ki, mint mondjuk az állatvilág feltérképezésére Afrikába indult felfedezőt az, ha tudta a régiektől: Afrikában halak, hüllők, emlősök és madarak élnek. A világrend előfeltevésével kapcsolatos bizalmatlansága sarkallta Bódyt arra, hogy kamerájával újabb és újabb felfedező- és gyűjtőutakra induljon az észleletek világába. Leleteit, a tényeket, a sokféle stílus kísérleti közegében csoportosítva arra használta fel, hogy tesztelje, próbára tegye rajtuk a gondolkodás különböző teljességképzeteit.
A tengert például bizonyára nem akarta volna „cseppben láttatni”. Vagy ha igen, hát pusztán kísérleti, demonstrációs célzattal. A leegyszerűsítő, megnyugtató rendképzet iránti ellenszenvből talán megpróbálta volna belefényképezni a tengercseppbe a planktont és a kékbálnát, a korallerdőt és a hajóroncsot, Atlantiszt és a Mariana-árkot.
Mindez egyáltalán nem csak képletesen értendő. Bódy a Psyché első nagy szerelmi jelenetében valóban egymásra fényképezte, színekbe, mozgásba és hangokba materializáltan egymásba gabalyította az életet és a halált, a nemi tusát és a kézitusát, az egyesülés csúcspontjának gyönyörét és a halál kéjérzetét, a privát létet és a történelmet. A Kutya éji dalában is a szemünk előtt játszódik le a mellbevágó – mégis nagyon hiteles – metamorfózis: a Holdat teleszkóppal kutató, kiegyensúlyozott csillagász már néhány pillanat távlatában is, a „kutya-lét retteneteit” a holdfénybe vonító, rángatózó és vakogó Vágtázó Halottkémmé változik. És éppily szélsőséges ellentétek hordozója Fiala személye az Amerikai anzixban. Fialáé, akit a térben otthonos kartográfus létére önállótlan térelemként, szaggatott vonallal előre kijelölt pályán húz, von, taszigál valamerre a sors.
De a szélsőségek, az ellentmondások, a józan ész előtt egymástól elkülönülő dolgok együttes vagy egymásra vonatkoztatott megjelenítése Bódy filmjeinek szinte minden kockáján, és csaknem mindegyik filmalakjának személyiségében ott bujkál. Sok hősét olyannak gondolta el, hogy alakjuk kiegyensúlyozott váltakozásban ébresszen intenzív utálatot, gúnyt és szánalmat a nézőkben. Nehéz lenne például zavarba ejtőbb, taszítóbb együttest kitalálni a pap és a párttitkár groteszk duettjénél a Kutya éji dalában. Szinte versengenek egymással undorunk felkeltéséért: a pap jéghideg kenetességgel játszadozik mások bizalmával, hitével, életével, a rokkant funkcionárius tehetetlen dühkitöréseiből pedig kisejlik, menten kulcsra zárná a világot, ha lábra állna. Mégis, Bódy egyszer – amikor rémálomként törnek rájuk viszolyogtató mániáik –, Mantegna holt Krisztusának jól ismert, rövidült fekvő pózában mutatja mindkettőjüket.
Mit érezzünk akkor? Részvétet? Kárörömet?
Bódy azt sugallja, hogy az egyértelmű értékeken, a ráción, szimpátiákon, ellenszenveken alapuló ítéleteink az emberi személyiségek teljességét kiadó tömérdek vággyal, indulattal, kis és nagy jótéttel és gonoszsággal, elesettséggel és hamissággal szembesítve érvénytelenné válnak.
A szélsőségek, ellentmondások pólusainak együttes hangsúlyozása, véget nem érő, enciklopédikus felsorolása primér következményeként csak zavart kelt az emberben. A befogadón múlik, hogy e destrukciós folyamat élményttermőbe fordul-e. Erre is van esély. Mert – idézzük most Bódy ideillő megfogalmazását –, „ha egy destrukciós folyamat alapos, akkor, mint a röntgensugárzás, kiadja annak negatív formáját, ami az útjában áll.”
Bódy nyugtalanító észlelet-enciklopédiáit nézve élménnyé válhatott: mily ingatagok és törékenyek a jóság-gonoszság, szerelem-gyűlölet, testi-szellemi, élet-halál, pillanat-örökkévalóság rendezőfogalmaiban a teljesség végtelen örvénylése fölé vert hidak. Vagy megfordítva: mily nehezen gyömöszölhetők a teljességképzetek rendszerébe a valóságról szerzett nyers, egyedi észleletek.
Tény, hogy ilyesfajta élmények az elveszettség érzetét keltik, vagy teszik explicitté. Nem is könnyű megmagyarázni, mi módon érte el Bódy, hogy nézőinek egy része lélekben is vele tartson felfedezőútjain. Hiszen a művészet nem arra szoktatta az embert, hogy az ismert és ismeretlen zavarba ejtő káoszában keresse a teljességet. Nem szokás felróni teljességélményeink hiányosságát. Gondolkodásunkban addig tart a végtelen, ameddig elgondolható, érzékelésünkben addig, ameddig érzékelhető. Az ember magához szelídíti a mindenséget, hogy – végesen is – élni tudjon benne.
Csakhogy a gondolkodás és az érzékelés gyakran nincs szinkronban. Elgondoljuk a már érzékelhetetlent, és érzékeljük a már elgondolhatatlant is. Ha valahol, hát talán épp itt, a véges gondolkodás és a véges érzékelés kettős védőernyőjének rései, hasadásai mentén válik fogékonnyá az ember a megzabolázatlan teljesség közvetlen, vad élményeire.
Az érzékelésnek ez a rendszerező gondolkodás által már nem uralt senkiföldje a legalkalmasabb közvetítő terep Bódy Gábor művészetének élményszerű befogadására. S ő olyan eszközzé fejlesztette a filmet, amely a lehetőségek szélső határáig tágította a totális érzékelés és a rendszerező gondolkodás közötti rést.
Az érzékleteinket rendező gondolkodás rövidzárlatát leggyakrabban az idézi elő, ha olyasmivel találkozunk, hogy „nem hiszünk a szemünknek, fülünknek”. Bódy filmjeit nézvén állandósul a rendszerező gondolkodás rövidzárlata.
Az ő kompozícióinak állandó jellegzetessége a többi elemtől tartalmilag vagy formailag elütő, azokhoz képest „rendellenes”, összefüggéseikben alig vagy egyáltalán nem értelmezhető elemek jelenléte. Legtöbbször ezek az elemek keltik a zavart, ami tétlenségre készteti a rutinfogalmakkal operáló gondolkodást.
Sokszor a korábban említett, színezett megvilágítás a zavar fő forrása. (Volt olyan kritikus, aki szemére is vetette Bódynak: miért, hogy nála az égbolt okkal-ok nélkül püspöklila.) Néha pedig a hirtelen stílusváltás diszharmóniája az, ami zavarba ejtő. Mindeddig nem esett még szó a környezetüktől elütő képelemek további két típusáról.
Az első típusra példa az Amerikai anzix óriási hintája, a Psychében a bérházudvarban terpeszkedő mosodaszörny, Psyché gyertyákkal sűrűn telerakott zongorája, a bányászok nevelgette szárnyas disznó, a Kutya éji dalában a színes avarban rejtélyesen tovapattogó labda, az almáskertben felbuzgó tűzijáték-szökőkutak.
E képelemek olyan formátumúak, hogy szinte észlelésük pillanatában mozgósítják nézőik teljes asszociációs készségét. Időtlen jelképpé vagy utalássá válnak, más fogalmi szintre kerülnek, mint profánabb képi környezetük, így ottlétük mindvégig feszültségkeltő marad és megakadályozza az egységesen értelmezhető összbenyomás kialakulását.
Más a helyzet a rendellenes kompozíciós elemek második típusával. Ezek többnyire nem válnak sem jelképekké, sem utalásokká – vagy ha igen, jelentésük számomra megfejthetetlen maradt –, de kompozíciós környezetük összefüggéseiben sem magyarázhatók. Ilyen az Amerikai anzix történéseit kísérő cserregő hangeffektus, ilyenek a Psyché bécsi báljelenetének serleg-gúlái és -prizmái, a bálozó főurak arcán és fülén sziporkázó ékszerek, ilyen Nárcisz hangjának fémes rezonanciája, a kramowi bányászház padlásajtaján kilépő skarlátvörös figura, a Kutya éji dalában potyogó almák visszhangzó pattogása – a sor a végtelenségig folytatható. Ezek az elemek képi környezetükben oly kirívóan idegenek, hogy általuk – legyenek bármily jelentéktelenek – elmozdul, módosul a benyomás, s a képekbe lopózik az irrealitás. A sokféle rendellenes kompozíciós elem szerepeltetése végül is azzal az összhatással jár, hogy Bódy képei soha nem keltik kerek egész benyomását. Mindegyikük valamiképp túlterjed önmagán, kifelé mutat magából. Mert mielőtt bármelyikükhöz is valamilyen teljességképzetet rendelhetnénk, jelképként, utalásként vagy egyszerűen csak oda nem illőként elszabadul valamelyik kompozíciós elem, s kivonja magát – de ezzel a képet is – az egységes és teljes értelmezés hatóköréből.
A kompozíciók e szándékolt töredezettsége, tovagyűrűző diszharmóniája adja Bódy Gábor filmjeinek alaphangulatát. A töredezettség és a diszharmónia a teljesség szétesettségének totális érzetét kelti. A létezés egyik alapmozzanataként érzékelteti az irracionalitást, s ezzel visszahelyezi méltóságába. S így a szétesés képi élménye nyújtja Bódy filmbéli történeteinek általános értelmezési tartományát is. Mert e nyugtalanító filmi közegben magától értetődően terjeszkedik és vetül rá a szétesettség árnyéka minden létezőre. A cselekvésekre és életutakra, az értékekre és eszmékre, a társadalomra és a történelemre, a térre és időre. Így, ekképp teljesedik ki a világ Bódy Gábor filmjeiben.
A megoldhatatlan ellentmondások, az áthidalhatatlan távolságok keltette zűrzavarban. Az ítélkezésre és tájékozódásra alkalmasnak hitt értékek és eszmék lehetetlenülésében. A rendszerező fogalmak, mértékek és mércék alkalmazhatatlanságában. S az életbe kapaszkodás személyes útjainak sokszoros kudarcában. Itt talán épp az látja jól „helyét a világban”, aki elveszettnek érzi magát benne.
Írásomban főként Bódy Gábor művészi érdemeit taglaltam. Szólni akarok kutató elszántságáról is. A megismerő ember örök kielégítetlensége vonzotta a lét irracionális határvidékeire. Tetten érte az értelem meghasonlásait, felfedezte az eltagadott szépségekben és az elhessegetett árnyékokban. Művészete barátainak – művei megismételhetetlen esztétikumán túl – az elveszettség mítoszát hagyta örökül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/02 08-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5896 |
