Reményi József Tamás
Néhány hónapja e hasábokon Bereményi Géza filmjének méltatásakor sok szó esett arról, miképpen gyökerezett A tanítványok szellemisége, erkölcsi rendje, emberábrázolása és képi világa mindabban, ami a szerző-rendező korábbi irodalmi, színházi és filmes munkásságát együttesen jellemezte. Az újabb magyar játékfilmek közül szemléleti frissességével s mindenekelőtt dramaturgiai elképzeléseinek szokatlanságával kiemelkedő mű kapcsán érdemes volt megvizsgálni: a hatvanas évek végén s a hetvenes évek első felében kibontakozott új magyar próza hogyan hatotta (volna) át filmművészetünket (másfajta „termelési” mechanizmusban). Bereményi mellett csak keveseknek sikerült a prózában kikísérletezett látásmódból valamennyit átmenteni a moziiparba – talán nyilvánvaló, hogy itt nem az adaptációk esélyeiről, hanem ennél többről van szó. A kevesek közé most „föliratkozott” Esterházy Péter is, Gothár Péter alkotótársaként. Reklámízűen fogalmazva: sokat ígérő páros ez.
Esterházy írásművészetében vajmi kevés elemet találunk, amely filmvászonra kívánkoznék. Történetei kvázitörténetek, éppen hogy a történetek hiányát demonstrálják, illetve azt, ahogy a hősök ezeken kívül rekednek. Hőseinek egyénisége többszörösen kommentált; nem ők mozognak, hanem a kommentárok mozdulnak el minduntalan (alóluk, felőlük, mellőlük stb.). Stílusa nem expresszíven képszerű, hanem mélyen a nyelv érzéki közegében indázik. Humora – a nem kávéházi értelemben vett szójáték mellett – alapvetően travesztikus jellegű: a komolytalan, mókás tárgyak és gesztusok, a frivol hangvétel mindig a lélek, a történelem súlyos terheinek, a lét alapkérdéseinek megjelenítésére szolgálnak. E humor nem helyettesíthető sem elegáns iróniával, sem groteszk nyerseséggel: vagy a csúfondáros kíméletlenség, vagy az önreflexió vallomásos, meggyónó ereje hiányzana. Ami mégis közös munkára sarkallhatta Gothárt, az maga a helyzet, amelyben egy férfikorba érkezett nemzedék kénytelen megfogalmazni a viszonyát önnön sorsához. Márpedig ezt a nyűglődésekkel-vi-szolygásokkal-kisded örömökkel-elementáris tanácstalansággal teljes circulus vitiosus-t, a tervezhető személyes program híján fenyegető szellemi és fizikai képtelenség helyzetét (a helyzet képtelenségét) Esterházy újabb művei rendkívül plasztikusan és eredetien ábrázolják. Az emberiség történetének száz meg száz nemzedéke élte már át ezt a szituációt, de örök kínjait megeleveníteni csak annak lehet esélye, aki olyan (stílusában idegesítően, irritálóan, bosszantóan, öklendeztetően, felháborítóan új) változatát adja elő, amilyet korábban és máshol nem olvashatott, láthatott senki. Mondjuk, például, az 1980-as évek derekán, Magyarországon.
Gothár az első „menetben” nem hiába reménykedett: a forgatókönyvben ez az Esterházyval elképzelt mutatvány sikerült, s a megvalósult film tendenciáiban is a ráismerés örömével fogadjuk a rendező virtuozitását, amellyel átképezi Esterházy világát. A külső történet szerint egy harmincöt éves férfi üdülni készül családjával a Balaton partján, ám a nyaralás már Pesten rosszul indul, s egykettőre fuccsba megy. A belső történet szerint ez a harmincöt éves férfi hasztalan igyekszik kihámozni a körülötte zajló valóságból azt, amihez személy szerint köze van/lehetne. Tudnia kéne ugyanis – egyebek közt –, hogy mi számít valóságnak. Ezt intonálja az Idő van prológusában a mozijelenet, ez fogalmazódik meg következetesen a reklámeffektusokban, a gyárkapunál elképzelt western-jelenetben, egy énekesnő többféleképpen előbukkanó vágyképében, az üdülői víziókban stb. Hősünknek szinte rögeszmésen át meg át kell stilizálnia a vele történteket ahhoz, hogy eseményekként érzékelje s egyáltalán: elviselje azokat. Érzékcsalódásait azonban – amelyek tehát védekező reflexből születnek – átszövik a készen kapott stilizációk (a Trabantot luxusautóvá varázsoló prospektustól az ötvenes évek franciasanzon-hangulatúvá mázolt emlékképéig), és menthetetlenül belegabalyodna mindebbe, ha nem nyugtatná meg végül is az a triviális tény, hogy tanácstalanságát megoszthatja másokkal. Akikkel a múló időről „leltárt” is lehet készíteni, gyermeteg csökönyösséggel s felnőtt szkepszissel egyszerre („balra a rosszat, jobbra a jót”). Akikkel együtt lehet öregedni s meghalni.
Ez a harmincöt éves férfi jóhiszemű és cselekvésképtelen. Meditálhatunk: azért cselekvésképtelen-e, mert korunkban a jóhiszeműségnek nincsenek napi használatra való energiái, vagy megfordítva (kevésbé jóindulatúan): célratörő megoldások híján a naivitásban keres menedéket. „Na, mi ez?!” – kérdi tőle a volt ávéhás sofőr, az üdülő gondnoka, az egykori bőrkabátosok csoportképére bökve. „Ez egy fotó” – válaszolja hősünk. Körülbelül ennyi az, amennyit saját előtörténetéről a tévedés kockázata nélkül elmondhat. Ami pedig a jelenét illeti, már azzal az illúzióval sem áltathatja magát, mint egy-két korosztállyal korábban tehette – tehette ő vagy bármely alteregója errefelé: „Napról-napra minden tekintetben előrehaladok” (Kusturica: Emlékszel Dolly Bellre?).
Az Idő van kollázstechnikája és jelenetezése a prózabeli allúziók, vendégszövegek, vagy éppen a függő beszéd képi változatait teremtik meg. Mintha csak vizuális élménnyé tennék az idézőjel használatát. De ezen a ponton már a filmnyelv fogyatékosságai is előtűnnek. Gothár ezt a technikát nem bírja tempóval (a film több helyütt „leül”, s utolsó harmadában – a kórházi jelenetekben, a BKV-ellenőr magánszámában – fárasztóvá válik), a jelenetek hangvételét pedig nem találja el mindig (fals hangú a mosdóban szeretkező lány monológja, nagyon suta és célt té- vesztett az öreg klosárok duettje, didaktikus szózatként hangzik el az öreg doktor – egyébként erős szövegű – vallomása). A stiláris egység repedései leginkább abban a kulcsfontosságú dialógussorozatban látszanak, amely hősünk és a gondnok között zajlik. A gondnok asztalán Rákosi mellszobra áll – ez már önmagában is túl sok és direkt információ egy olyan műben, amely a fiak visszafelé (is) tapogatózó tájékozódásáról szól. A gondnok előadja a maga történetét, a maga érveit. Mindannyian ismerjük ezeket – a valóság helyett. A gondnok figurájának tehát – éppen a maga sematizmusában – egy kényszerűen hamis tudatot kellene illusztrálnia, s nem az ötvenes éveket. Esterházy a Kis Magyar Pornográfiában azért adja elő Rákosi és a cigányvajda anekdotáját, hogy a kedélybe oltott hazugságot megérzékítse. Amikor ugyanez az eset lefényképezve megjelenik Gothár filmjében, csak olyan, mint az egykori idők esetleges illusztrációja. Ugyanígy hat a gondnok figurája is, ezen nem segít Bodrogi Gyula kitűnő alakítása. Akad viszont ebben a jelenetsorban néhány remek perc, amikor Dávid Zoltán kamerája pontosan eltalálja a szerzői szándék kívánta stílust és többértelműséget: az egykori sofőr és hősünk kislányának hátborzongatóan olvatag duettjére gondolok.
Gothár és operatőre elemében van, amikor parodizál: a filmes idézetek szellemesen, könnyedén illeszkednek a mű egészébe. (A zenei stílparódia ugyanakkor kissé mesterkélten, külsődlegesen csatlakozik a képsorokhoz.) Amúgy „mellékesen” is rengeteg apró ötlet dicséri az alkotók képi humorát. De éppen a nagy ötlet – megoldatlan marad. A történet szerint ugyanis hősünk feleségének arcából félelmes, eltávolíthatatlan (mert pillanatok alatt újra kinövő) szőrszál fúródik elő. Akár egy undok élőlény! Gusztustalan, de legalábbis idétlen látvány(nak kellene lennie) – a forgatókönyv hangsúlyozott tanúsága szerint. A filmben azonban ez a szőrszál mint szürreália nem képes dramaturgiai funkcióját betölteni: nem válik az elromlott élet jelképévé, nem kelti föl előbb az undor, majd a részvét érzését. Csupán az erre irányuló igyekezet jeleként látjuk, s így idegenkedünk tőle. A szerzőpáros itt rosszul számított: egy transzponálhatatlan irodalmi morfémát kíséreltek meg láthatóvá tenni.
A kollázsszerű építkezés természetesen megnöveli az egyes epizódokban elénk lépő személyek súlyát; külön tétellé lesz valamennyi. Itt is eltérő színvonalú, stílusú megoldásokat láthatunk. Főhősünk köré a demonstrációs táblára fölkerülnek, például, a rokonok képei. A nyilván sokáig magányos, de az élettel így-úgy kompromisszumot kötni képes anya portréja; Ruttkai Éva sok belső csenddel teli játéka még egy hiányzó képet is pótol itt – az elvesztett apáét. Élettársa, a józan, praktikus, korlátoltságában is lenyűgöző hím, Bitskey Tibor alakításában, sokáig nem felejthető figura. A két nagyszerű színész látszólagos eszköztelensége mellett a félhomályban dünnyögő Cseh Tamás valódi eszköztelensége áll, az öcs szerepében, s így a harmadik, rendkívül fontos portré, a harmincasok után következő nemzedéké, más értelemben is homályba vész. Itt verbális információkra kell szorítkoznunk (még ha Esterházy verbumai is azok), s még a skatulyában „rejtegetett” álomlány látványos trükkbetétje is csaknem hatástalan marad.
Az asszonyt alakító Lázár Katinak igen nehéz dolga van: figurájában egy emancipálatlan kislánylélek és egy napi robotba fásult ősanya olvad egybe. Különösebb karakter nélküli embert kell játszania, akinek puszta sorsa ad mérhetetlen súlyt. Ez a reménytelen fáradtság azonban oly sok jeleneten át kissé egysíkúvá válik, s a néző nem képes igazán azonosulni a hétköznapi szenvedésekkel.
És főhősünk? Zala Márk ezzel a szereppel búcsúzik tőlünk. Átható tekintetében mintha minduntalan csodálkozás tükröződne, mégis elhisszük, megértjük, hogy ez a tekintet zavarba ejt. Ártatlansága kihívó: dühödt magyarázkodásra készteti a munkahelyi főnököt, a gondnokot, türelmetlenné teszi az asszonyt s még a szelíd mamát is, megvadítja a BKV-ellenőrt, a kórházi asszisztenst, s egyáltalán mindenkit, akivel hősünknek el kell(ene) intéznie valamit. Márpedig ebben a világban szüntelenül intézni kell a dolgokat, a sikeres befejezés reménye nélkül: egyik „elintézés” szüli a másikat. Beadni, kiváltani, megjavítani, becsomagolni, felmutatni, bediktálni: szemszám, szülhely. Pirburg, párkáp. Zala Márk úgy képes a látszólag mindenbe beletörődő embert megformálni, hogy ugyanakkor az intakt, romlatlan lélek kívülállását is sugározza.
Keserves érzés, hogy őt öregemberként már csak maszkírozva, ebben a filmben láthatjuk. Az Idő van, címéhez méltóan, a jövőbe is elkalauzol. Csak oly módon persze, ahogyan a múlt elképzelt vagy a jelen vágyott képei közé: úton vagyunk, hosszú úton, mindig, egy járdasziget és hirdetőoszlop közti kurta távon is. Gothár Péternek korábban is különös erénye volt, hogy akár egy árva utcai vizelés jelenetében a korra jellemző általános hangulatokat fogalmazzon meg. Az ő travesztiái most összetalálkoztak Esterházy Péteréivel, s ha ez az első közös munka nem sikerült is minden részletében, az Idő van ígéretes vállalkozás a filmes akademizálódás korszakában. Ha arra gondolunk, hogy a legújabb kori kallódó magyar sorsokról egymás után két, új hangvételű film is készült, Bereményié és Gotháré, úgy érezhetjük, van miért szorítanunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/02 02-04. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5894 |
