Balassa Péter
Dániel Ferenc gondos szerkesztésében és válogatásában kitűnő könyv jelent meg, a filmművészetről való mai, közös gondolkodás jegyében. „Kötetünk nem egy zárt szakmai testület ítéletgyűjteménye s nem kismonográfia megadott tárgykörben, eleve kikarózott ismeretek terjesztésére... szabadon társultunk, egymás mellé sorakoztunk szövegeinkkel – a film elevenségébe vetett hitünket tanúsítva. Néhányan közülünk gyakorló filmművészek vagy forgatókönyvírók, néhányan hivatásos vagy botcsinálta kritikusok; esszéírók, dramaturgok, szaktudósok, szellemi szabadfoglalkozásúak” – írja Dániel az előszóban. Valóban: a könyv általános szellemi atmoszférája azért rokonszenves, mivel a szabad, kötetlen meditáció jellemzi, ezért szólhat róla egyáltalán az, aki maga sem tartozik a film zárt szakmai testületéhez. A szerzők nem csak értik, hanem értelmezik, amit látnak. Világképük van.
A Kortársunk a filmben megjelent írások három fajtába csoportosíthatók: elméleti cikkek, műelemzések, publicisztikák. A kötet huszonegy írását tizenheten írták, négyen elméleti és műelemző kvalitásaikkal külön-külön jelentkeztek. Dániel többnyire markáns egyéniségeket kért fel, hiszen az érintett filmek és problémák maguk is ilyenek, tehát éles elemzést követeltek. A kifejezetten elemzésekkel megközelített filmek: Tavaly Marienbadban, Elégia, A kis Valentino, Tükör; szívesebben olvastam volna belőlük többet is; ezek a hiányosságok és a természetes színvonalkülönbségek azonban elenyészőek a kötet tartalmi hozadékához képest. A filmelméleti, átfogó írások éppúgy, mint a széles történeti összefoglalások (Mertz, Lányi, Dániel, Báron, Jeles) önkéntelenül is közös problematikát bogoznak: kritikai gyanakvást saját tárgyukkal szemben. Óhatatlanul kultúrkritikai megközelítés ez, mely a filmet teljes egészében a technikai sokszorosíthatóság korának vezető médiumaként tárgyalja, és ez a felismerés az összes kérdést meghatározza. „Az Egészet átható mély elgondolás” (Jeles kifejezése) alakul ki ily módon a legjobb írások mentén: a filmművészetbe vetett hit egyfajta gyanakvó „filmellenességen” keresztül érvényesül. Ez a mélyen kritikai magatartás, mely egyúttal minden konstruktivitás és újraépítkezés előfeltétele, alapvetően 68-as arculatot ad a könyvnek: markáns, eltűntnek vélt, mégis megmaradt vonásokat. Mindezt összefoglalóan baloldali értékőrzésnek nevezhetnénk, amely saját kitüntetett hagyományával, a filmmel szemben is fenntartja (ön)kritikai magatartását. A hetvenes évek újkonzervatív, többfelől is 68-ellenes vonulatát figyelembe véve ezt a határozott arculatot nagy erénynek tarthatjuk. Anélkül, hogy e kritika elemzésére vagy akárcsak vázlatos ismertetésére mód lenne, rövid problémakatalógussal próbáljuk érzékeltetni az olvasóval e kötet nagyságrendjét, gondolati vonalait. Az elméleti írások két tartalmi csomópontba rendezhetők: a filmszerűség kérdése, helyzete a médium mai állapotában, illetve a filmszerűségnek mint normatív elvnek a megkérdőjelezése, történeti folyamatoktól függetlenül. Az első csoport írásai (főként Mertzé) a hatvanas évek és a hetvenes évek eleji szemiotika filmelméleti adaptációjára törekednek, eredeti kulturális kontextusokban (a strukturalizmus elleni emlékezetes kirohanások korában) elméleti újdonságot, a filmek „tartalmi” leírásával szemben szakmai fölényt, profi értelmességet hoztak. A másik pólust Jeles András Töredékek című írása képviseli, amely számomra a kötet legkiemelkedőbb darabja, nem csupán filmelméleti szempontból. „Az Egészet átható, mély elgondolás”, a teljes filmművészetben való bölcseleti és szakmai gondolkodás hatja át; kevés ilyen okos és mélyre ható szöveget olvastam e művészetről. Jeles szerint „Nincs semmi, ami jobban megzavarta volna a filmesek agyát, mint a filmszerűség.” Igen tömör, szép és meghökkentő fejtegetéseiből egy világkép bontakozik ki, amely tagadja a médiumok közötti éles elválasztó határokat, hanem a művészetet mint gyakorlati világról-beszédet egységben tekinti. Jeles a világban létet egységes érzéki és bölcseleti viselkedésnek, szüntelen belső-külső elbeszélésnek tartja, ebből következik az a konzervatívnak látszó, valójában világosságot teremtő tézise, hogy „A »filmszerű« ellentéte nemde ez: »irodalmi«. (Másik változatban: »színházszerű«.) Én azt mondom, hogy amint »a szép, híves patakra a szarvas kévánkozik«, úgy áhítozik a film az irodalomra vagy az igazi színházra.” A film legmélyebb formaproblémájának éppen alaptermészetét, illetve ennek alkotó tagadását tartja, azt, hogy a fotografikus rögzítés foglya, „amit látunk, az van, és csak az van”. Ezzel szembehelyezi a minden emberi sorssal foglalkozó művészetre jellemző közös narratív elemet, a világra pillantás eltörölhetetlenül történetszerű aktusát, a meghaladásét, amiből ez a paradoxon következik: „ha a formán átüt önnön matériája, ha a médium legsajátabb kvalitásait tárja fel – akkor szinte kilép önnön lehetőségei köréből, és egy idegen tartomány, egy másik művészeti ág nyelvéhez közelít.” Ez a gondolatmenet visszakapcsolja az írást kötetbeli környezetéhez. Figyelemreméltó ugyanis, mennyire különböző szerzők vetik fel a film áttörésének gondolatát a zenei, illetve ennek ellentéte, a regényszerű gondolkodásmód felé. Az elméleti írások közül egységesen kettős arcú Dániel Ferencé, mely a film teóriáját egy részletes elemzésen működteti, az Onibaba-leírás ily módon igen termékeny lehetőséget villant föl. Lányi tanulmánya viszont ismét a 68-as értékőrzés és a kritikai filmesség kategóriájába tartozhat.
Rendkívül okos töprengése: gyanakvás saját munkaeszközével szemben, belátva a film kulturális elcsábíthatóságának mélyebb alapjait. Ehhez a körhöz tartozik még a nem annyira elméleti, mint inkább történeti, mentalitáskritikai Báron-tanulmány, a Hollywood és Marienbad, amely a hetvenes évekbeli stílusváltást részben megkérdőjelezi, részben okos és higgadt mérlegre teszi a két korszak hozadékát és maradékát. Báron cikke, miként az egész kötet, újra azt mutatja, hogy a hatvanas évekhez való kritikai vagy elutasító viszony bizonyos médiumok továbbfejlődésének előfeltételévé vált, tehát egy történeti kérdés mindenestől a jelen elemzésének kérdése maradt. Ebből a szempontból érdekesek Orosz István cikkei, melyeknek elméleti, pontosabban ideologikus bázisával egyáltalán nem értek egyet, de maguk is archaikus-hatvanas évekbeli dokumentumokra emlékeztetnek, s így megmutatják számomra, mi az, ami ma sem elevenedik újra ama tradícióból. Befejezésképpen – sajnálattal csak felsorolásszerűen – említem meg a kitűnő műelemzések és műkritikák sorát, mindenekelőtt az Elégiáról szóló blokkot, azután Bikácsy Gergely okos Eustache-esszéjét (a hatvanas évek rokonszenves védelmi dokumentumát). Rugási Gyula és Radnóti Sándor különböző módszer szerinti kitűnő analíziseit, Szörényi László publicisztikus-historikus filmelemzését és Sneé Péter markáns, minden pontján finoman igaz Tarkovszkij-esszéjét. Hangsúlyoznám tehát ismét, hogy a Kortársunk a film nem elsősorban „szakszerűségével”, egy elidegenedett tudományos revüvel válik fontos dokumentummá, hanem azzal, hogy a film jelenkori összes aspektusát egy teljes kultúra összefüggésében tárgyalja, amelyben a film legkisebb technikai kérdései is egy világgal szembeni termékeny gyanakvás érveivé változnak: ez a könyv mond valamit, értelme van.
Múzsák Közművelődési Kiadó, 1985.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/03 64. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5893 |
