Forgács Éva
Hogy a képzőművészeti ismeretterjesztés rémült sikolyba fullad, aligha csodálható. Hogy egyáltalán felbecsülhessük, hány generációs lemaradásban van az úgynevezett nagyközönség az úgynevezett modern művészettől, legalább a századvégig kell visszamennünk: a szép, szellős plein-air tájképek és a mértékletesen impresszionista portrék az utolsók, amelyekről még elmondhatjuk, hogy ma is bárkinek örömet szereznek, bárkit őszintén elgyönyörködtetnek. A helyzet – a festészet felől nézve – lassan száz éve romlik folyamatosan, olyannyira, hogy hovatovább – egyes elszigetelt példákat és kivételes pillanatokat leszámítva – teljesen megszűntnek nyilváníthatjuk az emberiség és a Monet utáni képzőművészet kapcsolatát.
Régóta nyilvánvaló és érzékelhető, hogy kultúrtörténeti fordulat zajlik, amelynek során a képzőművészet mint kifejezés- és közlésmód, mint emberek közötti párbeszéd lehetősége, egyelőre háttérbe szorult. Nagy horderejű és mélyen gyökerező kulturális váltás ez, amelyet igyekszünk regisztrálni és tetten érni, egész terjedelmében azonban még nem bontakozott ki teljesen. Kultúránk geológiai változáson megy keresztül, s az éppen süllyedő illetve a tengerből kiemelkedőfélben levő földrészek rengésektől kísért mozgásai közepette még nem lehet az új világ – az új kultúra – térképét megrajzolni.
Ebben a helyzetben az egyik – s egyelőre nem is a leglebecsülendőbb – lehetőség a konzervativizmus: a képzőművészet értékeihez való ragaszkodás. Más szóval mentése annak, ami menthető: a műveletlenség általános elterjedése közepette a festészet és a szobrászat értékeinek reflektorfénybe állítása és próbatétele: hátha mégis sugárzik belőlük annyi szellemi és etikai erő, ami áttörheti a mindenféle kultúrára nézve veszélyes szellemi és érzéki tompultságot. A képzőművészetnek éppen érzéki jellegénél fogva juthatna kitüntetett szerep a művészetek között: az elektronikus csatornákból áradó villózó, illékony, megfoghatatlan közlések özönében a stabil, anyagi, tapintható testű tárgy puszta létezése is új tartalmakkal töltődik fel.
Ennek fényében paradoxnak tűnik, hogy éppen a televízió teszi a leghősiesebb erőfeszítéseket a képzőművészet érdekében. Ezen a ponton végre a Magyar Televízióról is csak jót mondhatunk: egymástól – és főként tőlünk – sok ezer kilométerre fekvő városok magán- és közgyűjteményeinek kincseit hordja a nézők lábához, mindig új és változatos szempontok szerint csoportosítva, a legkitűnőbb szakemberek olykor a behízelgésig kedves és szolgálatkész magyarázataival kísérve. Mivel nyilvánvaló, hogy valami alapjában nincsen rendben a képzőművészet körül, a kölcsönös szeretet hiányát a drága ajándékok sokasága igyekszik leplezni.
Hogy csak az egyik, a magyar televízióban is műsorra tűzött gigantikus vállalkozást idézzük: a Száz híres festmény angol sorozat térben és időben távolságokat nem ismerve igyekszik elnyerni az unottnak gyanított, ám közben agyonkényeztetett néző kegyeit: már szinte fel sem tűnik, hogy a leleményes szaktudósok egymás után mutatnak be Pekingben, Kaliforniában, Madridban, Amszterdamban őrzött festményeket és rajzokat (sokszor olyan – például királyi – magángyűjteményekből, amelyeket aligha közelíthetnénk meg sikerrel), párhuzamokat tárnak fel 15. és 18., 13. és 20. századi művek között s ezeket a felismeréseket dokumentálják is, miközben arra is gondosan ügyelnek, hogy történelmi pletykákkal fűszerezett kísérő magyarázatuk ne legyen sem túl elvont, sem túl ezoterikus, mégis tartalmazzon valamit abból, amit egy ilyen műsor nézőjének óhatatlanul meg kellene tanulnia – akár egy kis erőfeszítés árán is.
Talán még ennél a vállalkozásnál is ambiciózusabb a szintén BBC – RM Productions – valamint a Time Life Films koprodukciójában készült The Shock of the New, azaz: Az újdonságok sokkja című nyolc részes sorozat (a cím magyar fordítása annyiban hű az eredetihez, amennyiben szintén egyetlen célja a hatáskeltés: a Sokk, ami sok ál-frappáns, talányos jelentésű, és ráadásul rosszul is mondható), amely az utolsó száz év képzőművészetét akarja elmesélni, megfejteni, közkinccsé tenni. Robert Hughes, a műsor szerkesztője, írója és animátora szinte mindenre hajlandó a vonakodónak vélt közönség figyelmének megnyeréséért: elvisz minket a sivatagba, a Grand Canyonhoz, a tengerpartra, Párizsba és New Yorkba, Monet kertjébe és a Harmadik Birodalomba – csak figyeljünk egy csöppet, kéri könyörgő tekintete, ne szaladjunk el! Sztárokat és neves művészeket ültet le velünk szemben: Roy Lichtensteint, Naum Gabót, Andy Warholt, sőt magát Marshal McLuhant éppúgy meghallgathatjuk, mint Hitler egykori főépítészét (vele készítette Hughes a legizgalmasabb interjút – az egész sorozatban az egyetlent, amelynek során nemcsak a puszta jelenlét volt érdekes, hanem feltárult számunkra valami váratlan és ijesztő: egy másik ember, egy másik világ zárt és változtathatatlan öntörvényűsége. Speer ugyanis kesergett: „Tudja, kicsit szomorú vagyok – mondta – hogy alig maradt valami: az összes oszlopok tönkrementek, és meglepetésemre a kőanyag is igen rossz minőségű volt. Így csak azt mondhatom, hogy hála istennek, már nem vagyok együtt Hitlerrel, mert őrjöngött volna a rossz kőminőség miatt”.) Ezen kívül archív felvételekről láthatjuk Jackson Pollockot és az orosz forradalmat, a húszas évek Berlinjét és Mussolini Rómáját – nem mondhatjuk, hogy a televízió nem ment el lehetőségének legszélső határaiig. Robert Hughes hol egy felhőkarcoló tetejéről szólít meg bennünket, hol autóvezetés közben cseveg velünk (a műsornak dinamikusnak kell lennie!); egyszer a Rothko-kápolna ajtaján lép be halkan, máskor a norvég partokon tűnődik Munch pszichéjének skandináv sajátosságai fölött. Röptet minket térben és időben, csakhogy elhiggyük neki: a képzőművészetet is emberek hozták – és hozzák létre, nem igaz hát, hogy eleve el kell zárkózni előle. Képes egyre-másra belefényképeztetni filmjébe a mindennapi utcai forgatagot, csak hogy azt szuggerálja: „az utca emberéhez” szól, akárcsak a művészek – akik sokszor maguk is az utcán állnak a mikrofon elé, mintegy véletlen arra jártukban –; s képes Las Vegast és a reklámvilágot doromboltatni a néző előtt, hogy azt sugallja: a művészettel való megbarátkozás sem feltétlenül nehezebb, mint az ugyancsak grafikusok-alkotta reklám-látványok befogadása.
Ezt azonban maga sem hiheti, ez ugyanis nem igaz – hacsak nem tekintjük a művészet szellemi tartalékait egyenlőnek a reklámfilmek szellemi tartalékaival.
Hughes teljesítménye azonban mindenképpen tiszteletreméltó: óriási munkát végzett, nagy felkészültséggel, s már-már könnyekkel a szemében könyörög: vegye el a néző azt az ajándékot, amit átnyújt neki. A baj azonban, többek között, éppen az, hogy ajándékot ad: ingyen akarja a néző fejébe csempészni azt a hatalmas halomba hordott történelmi, esztétikai, művészettörténeti, pszichológiai és szociológiai ismeretmennyiséget, amiből filmsorozata összeáll. Abbeli parttalan igyekezetében pedig, hogy a vak is láthassa, a süket is hallhassa, a teljesen járatlan is felfoghassa mindazt, amit elmond, olyan esszévé gyúrja mondanivalóját, amely végül is csak a legműveltebb elmékhez találhat utat: azokhoz, akiknek tájékozottságuk folytán önmagában is érdekes, ha szemtől-szemben láthatják és hallhatják például Robert Motherwellt – az, amit elmond, ugyanis, olyan érdektelen és banális, hogy azért lehetetlen figyelni rá. Aminthogy Tinguely 1960-as, a New York-i elit közönség előtt lezajlott gép-happeningje vagy Rauschenberg Pelikán-tánca is kizárólag gurmanoknak való fogás: a szakadozott filmszalagon alig látni valamit – az élmény szinte kizárólag abban áll, hogy bepillanthattunk ezekbe az egyébként csak kevesek által látott eseményekbe.
Hughes tévé-esszéjében művészettörténeti telitalálatok, szellemes meglátások és erősen elnagyolt, vitatható megállapítások váltakoznak. Jó érzékkel időz el például Monet-nál, aki valóban utolsóként képviselt egy szemléletet, és éles szemmel válogatta össze a hatalmi építészet példáit is – a húszas évekkel azonban nem tudott megbirkózni: tobzódik a dokumentumokban, mégsem lesz plasztikus képünk erről az annyira izgalmas, a mához sok tekintetben olyan közel álló s ma már legendás korszakról. Mint oly sok más helyen is, ebben a műsorban, ezúttal is célt tévesztett a kényszeres illusztráció-túltengés: Kirchner nagyvárosi jeleneteket és embereket ábrázoló festményeinek „megértéséhez” nem az vihet közelebb, ha korabeli berlini utcaképeket villantanak fel mellettük. A festészet, így Kirchner képei is, természetesen szorosan ágyazódnak abba a világba, amelyben létrejöttek – a híradóval dokumentált „világ” azonban semmit sem magyaráz meg belőlük. Ugyanígy nem tud megbirkózni Hughes a mozgalmakon és csoportokon kívül maradó nagy művész-személyiségekkel: Van Gogh festészetét nem fejti meg azzal, hogy olajfaligetet ábrázoló festmények mellett megmutatja a valódi olajfaligetet is; s Klee titokzatos, filozófiával és poézissal átitatott festészetét sem magyarázhatják a nyíló rügyek és rózsák, amelyek filmfelvételei illusztráció és interpretáció gyanánt kerültek Klee művei mellé.
Egy olyan művelt és rutinos társalgó, mint Hughes, sok mindent elmondhat a művészetről és egyebekről: műsorának azonban van egy Achilles-sarka, amelynek érintésével megkérdőjelezhetjük a televízió és a képzőművészet kapcsolatát általában. Mindez azt a – fentebb már jelzett – állításomat igazolja, beleértve ezt a filmsorozatot is, hogy a televízió, jóllehet a vizuális kifejezés mai leghatékonyabb eszköze, nem képes a képzőművészeti alkotás megjelenítésére, illetve közvetítésére. Sok más műsorhoz hasonlóan a The Schock of the New is kitűnő ismeretterjesztő, kultúrtörténeti adattár, többé-kevésbé szórakoztató és látványos is – de a festményeket, szobrokat, sőt az építészetet: nem tudja közel hozni a nézőhöz.
Ha egyáltalán néz még ma valaki festményt vagy szobrot úgy, ahogyan olvas, akkor azt egyedül és csendben teszi, tetszőleges ritmusban és ideig, kedve szerint merülve el az egyes részletekben vagy a mű egésze keltette benyomásban; szemtől szemben állva a művel, annak anyagi valójával; minden fizikai jellegzetességét magába szíva és azokra, illetve a mű egész karakterére saját személyisége, hangulata szerint reagálva. A festmény vagy szobor közvetítette jelenségről, illetve a festő vagy szobrász személyes közléséről a néző végül is a maga belátása szerint, alkatának, impulzivitásának, pillanatnyi kedvének megfelelően alkot véleményt. Mindehhez nyugalom kell, zavartalanság, idő, esetleg az a lehetőség, hogy visszasétálhassunk a műhöz. Egy festmény vagy szobor és nézője esetében közvetlen, személyes találkozásról van szó, ami semmi mással nem pótolható – legfeljebb felidézhető.
Hogyan imitálja ezt a találkozást a televízió? Először zenét szolgáltat hozzá, mert a képernyőnek csendiszonya van; majd drámaian változtatja a képtől való távolságunkat: belezuhanunk egy részletbe, majd messze siklik tőlünk az egész (így felmérhetetlenné válik számunkra a kép valódi mérete); a kamera ide-oda szaladgál a kép egyes részletei között, látószögeit legtöbbször tőlünk idegen ritmusban változtatja, s még mielőtt bármit is rendesen megnézhettünk volna, véget is vet a mű bemutatásának, nehogy megunjuk. A képhez kiválasztott zene és bemutatás önkényes módja azt jelenti, hogy eleve interpretálva mutatja be a festményt a képernyő, s mielőtt a legcsekélyebb esélyünk volna arra, hogy a magunk számára leszűrjünk belőle valamit, vagy egyáltalán személyes kapcsolatunk támadjon a képpel, már nem látjuk többé.
A festmény materiális valósága pedig nem egyszerűen elvész a televízióban, hanem – ami a képzőművészet televíziós közvetítésének végső lehetetlenségét tanúsítja – meghamisítódik. Mindezt Hughes is pontosan tudja, s műsora utolsó részében össze is foglalja: „A televízió képeinek furcsa, ellentmondásos tónusa van: igaziak, ott vannak velünk a szobában, ugyanakkor azonban műviek is, mert illúziójuk tünékeny, hajlamos arra, hogy pontokra, vonalakra töredezzen, rezegni kezdjen, nem úgy, mint a film a moziban. Realitásuk időleges, színeik viszont túlságosan is elevenek: nem olyanok, mint a tinta vagy a festék vagy a természet, hanem elektronikus színűek....A televíziós üzenet kis egységenként jut el hozzánk: a képernyőt nem úgy vesszük szemügyre, ahogyan egy festményt, nem úgy, mint egy kínai vázát néznénk meg – ezeknek az üzeneteknek az a sorsuk, hogy nivellálódjanak.” E vallomás szerint Hughes pontosan tudta, hogy a lehetetlenre vállalkozott, amikor a képzőművészet iránti rokonszenvet éppen a televízión keresztül akarta felkelteni. Ezen az ellentmondáson azonban végül is úrrá lett, mert filmsorozata inkább valódi televíziós ismeretterjesztés volt, s nem annyira ál-képzőművészeti bemutató; nem is ezért beszélt végig defenzív helyzetből. Sokkal inkább azért, mert nem kerülhette meg annak kimondását, amire elöljáróban már utaltunk: „Az emberek elhiszik, amit a moziban, a fényképeken vagy akár a televízió képernyőjén látnak, de az élettel kapcsolatos kérdésekre ma már senki sem a festményektől várja a választ. A művészet erőtlen. Nem több, mint enyhe rezgés a múzeumban.”
Hughes egész száguldó műsorszériáját, egész igyekezetét és sokszor hiányos, pontatlan, nagyvonalúan hatáskeltésre törő művét új megvilágításba helyezi ez a megtörten elmondott néhány szó. Ezek fényében mégiscsak tiszteletet érzünk iránta mindenek fölött, mert mégis elkészítette ezt a sorozatot, mégis megpróbált tenni valamit. Úgy, ahogyan tudott.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/03 59-61. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5891 |
