Báron György
Tudósítónk beszámolója
A valamikori filmes „kupagyőztesek kupája” monstre üzletté terebélyesedett. A szervezők évről évre növekvő nézőszámról és nyereségről számolnak be. Az 1985-ös szemle újabb csúcsokat döntött: a tavalyinál tíz százalékkal több jegyet – 63 ezret – adtak el, a bevétel 12 százalékkal emelkedett, büszkélkedik a sajtó számára összeállított gyorsmérleg. A valamikori céltudatosan válogatott szűk „minőségi” programot napjainkra minden igényt kielégítő éves filmantológia váltotta fel, mely több-kevesebb sikerrel próbálja összeegyeztetni a művészi és anyagi szempontokat, s ily módon jól tükrözi a nemzetközi filmpiac jelenlegi, nem túl rózsás helyzetét.
*
Mit mutatott az 1985-ös londoni tükör? Újabb tükröket, válaszolhatjuk, melyek végtelen tükröződés-sorozatként vibráltak. S mögöttük: semmi. A filmek (ebben a kommerciális mozi és a film-avantgard kezetfogni látszanak) nem a világot, az életet, hanem a filmet tükrözik vissza. Az igazán komoly alkotóknál ez tudatos: a válság, a hiány felismerésének jele. Másoknál: a bizonytalanság árulkodó kórtünete. A rendezők kétségbeesetten kutatják azt az időszakot, amikor a film még nyers volt és közvetlen: mintát, azonosulási pontot keresnek a filmművészet elmúlt korszakaiban és stílusaiban. Légüres térbe került a jelenkori filmművészet, s az alkotók, érthetően, régi korok mozijának titkát próbálják megfejteni. A filmek jórésze – köztük a legérdekesebbek – metafilm: film arról, hogy valamikor mi volt, mit jelentett a film. Az idei londoni filmmustra alig egyperces animációs „szignálja” egyébként, aligha tudatosan, de kétségkívül leleplezőn, a következőket mutatta: vetítőgép berreg, benne film pereg, melyen mozi ajtaja látható, rajta emberek özönlenek be, elsötétül a nézőtér, fénypászma vetül a filmvászonra, melyen csapó jelenik meg London Film Festival ‘85 felirattal. Film a filmvásznon, mely filmet mutat, rajta mozi látható filmvászonnal, melyre csapó képét vetítik. Tükör, tükör, tükör...
A programban egészestés dokumentumfilm szerepelt Hitchcockról (Francesco Bortolini és Claudio Masenza munkája), Kuroszaváról – korunk egyik legjelentősebb dokumentumfilmese, Chris Marker készítette –, Satyajit Rayról (honfitársa, Shyam Benegal rendezésében), Ozu Jasujiróról (ez utóbbit Wim Wenders jegyzi, aki korábban már Nicholas Raynek is filmmel adózott, s művei egyébként is filmtörténeti idézetekkel zsúfoltak), mellesleg Hitchcock neve és szelleme előbukkan a brit Colin Bucksey A McGuffin című alkotásában is. Egy férfi – nota bene: filmkritikus – a lakása ablakából titokzatos gyilkosságra lesz figyelmes; igaz, később a szereplők nem A hátsó ablak, hanem Az ember, aki túl sokat tudott című Hitchcock-film plakátja előtt ácsorognak. Maga a cím is Hitchcock-anekdotát idéz: a cselekményhez semmi köze. S Colin Bucksey titokzatoskodó, túlbonyolított filmjének sincs sok a suspense mesterének talányos szelleméhez... Ahogy alig van köze Albert Brooks Elveszetten Amerikában című opuszának a Szelíd motorosokhoz, mégha pillanatonként említik is a szereplők Dennis Hopper korszakjelző road-movie-ját. Egy középosztálybeli, unalmas amerikai átlagházaspár, melynek ifjúkora nagy élménye lehetett a Szelíd motorosok, otthagyja otthonát, munkáját, vásárol egy lakókocsit, és elindul Hopper és Fonda nyomán keresztül-kasul Amerikán. Az, hogy nekik már csak olcsó házastársi perpatvarokra, majd könnyes kibékülésre futja – még lehetne írói, rendezői telitalálat. Az a tény azonban, hogy a főszerepet is játszó Albert Brooksnak már csak suta poénokra, kiglancolt tájképekre, olcsó heppiendre telik – szomorú kortünete a mai filmművészetnek, s a film nélkül maradt világnak, melyet így akaratlanul is visszatükröz.
Az új-hollywoodi ifjú titánok közé tartozó Lawrence Kasdan az érdekes, elegáns A nagy borzongás után most gyerekkorunk lelkesítő moziélményéhez, a westernhez kanyarodott vissza. „Amikor a western letűnt – nyilatkozta – ez azt jelentette, hogy egy csomó kiskölyök anélkül nőtt föl, hogy valaha látta volna a feltöretlen földek, a ponyvás szekerek, a vágtató lovak képeit. Nekem gyerekkoromban sokat jelentettek ezek a képek.” Új filmjében, a Silveradóban Ford-, Peckinpah-, Leone-idézeteket fedezhetnek fel a filmínyencek. Nagy költségvetéssel, jó színészekkel, bombabiztos profizmussal leforgatott nagyszabású western ez – mégis, valahogy túl steril, inkább előző filmélményekre utal, mint magára a nyers vadnyugati mítoszra. Metafilm a kölyökkor örökre letűnt mozijáról. Ahogy metafilm a britek nagy zenebonával reklámozott, amerikai közreműködéssel készített, új szuperprodukciója, Fred Schepisi Plentyje is, olyan szupersztárokkal, mint Meryl Streep, John Gielgud és a színészetre áttért ex-Police énekes, Sting. Schepisi alighanem a Maria Braun házassága angol változatát kívánta leforgatni: ha Fassbinder hősnője „a nyugatnémet gazdasági csoda Mata Harija”, akkor a Plenty főszereplőnője a brit birodalom hanyatlásának médiuma. Az ő sorsában, kíméletlen felemelkedésében, férjeiben és szeretőiben tükröződik – tükröződne – a szigetország második világháború utáni históriája. Mégis, a nem kevés pénzből hamisítatlan amerikai szuperprodukció született, hamisítatlanul unalmas brit lassúsággal és mesterkéltséggel – a David Hare könyvéből készült Plenty látványos, csillogó kudarc, a fölemelkedőben levő, s újabban amerikanizált szuperprodukciókra is kacsintgató brit filmgyártás kínos fiaskója.
*
Eredjünk a mozi nagy mestereinek nyomába a titokért – mondja két jelentős filmművész, Chris Marker és Wim Wenders, s meg sem állnak Japánig, Marker a hetvenöt éves Kuroszava Akiráról készített portrét a Ran forgatása közben. Kuroszava ritkán magyarázza a filmjeit, s erre Marker sem tudja rávenni. Látjuk a Mestert, amint beállítja a jeleneteket, instrukciókat ad, ül, áll, gesztikulál – a Nagy Rendezőt munka közben. S aztán – filmjeiből vett idézetekkel – sorra vehetjük Kuroszava visszatérő jelképeit: szél, köd, eső, fegyverek, lovak. A filmrészletek lenyűgözőek: őrzik a titkot, melynek Chris Marker nem jut a nyomára, bármeddig faggatja-fényképezi is Kuroszava Akirát. „Alkotni annyi, mint emlékezni” – mondja egyhelyütt Kuroszava, s ő még emlékezik – Markernek pedig már csak Kuroszava tünékeny remekei maradnak emlékül.
Wenders a titokzatos nagy japán filmművész, Ozu Jasujiro nyomába eredt Tokyo-Ga (Tokiói történet) című filmjével – s ő sem talált semmit. Filmje a hiányról, a kiüresedésről, a film, s az önmagát filmekben tükröző világ haláláról szól – e felismerés teszi az utóbbi évek egyik legfontosabb és legjellemzőbb filmalkotásává. Apjának, anyjának, testvérének ajánlja Wenders ezt a szubjektív filmnaplót, melynek végig ő a riportere és narrátora is. „Ha századunkban egyáltalán léteznek még szent tárgyak – mondja a Tokyo-Ga elején a rendező –, ha létezik valami olyasmi, mint a mozi szent kincse, az számomra a japán rendező Ozu Jasujiro... Úgy gondolom, sem előtte, sem utána a film nem jutott oly közel a lényeghez és a céljához, hogy felmutassa századunk emberének képét, egy használható, igaz és érvényes képet, melyben nem pusztán ráismerhet önmagára, de amelyikből mindenek fölött, tanulhat önmagáról... Tokiói utam semmiképpen nem zarándoklat volt. Kíváncsi voltam, föllelhetek-e még valamit azokból az időkből, maradt-e valami a munkásságából, vagy inkább emberek... vagy olyan sok minden változott meg Tokióban az Ozu halála óta eltelt húsz évben, hogy már semmi sem maradt meg...” Semmi, sugallja a film, pusztán néhány lenyűgöző, klasszikus celluloidtekercs és néhány ember, aki még emlékezik. Ozu mozija, Ozu Tokiója, Ozu világa aláhullott az időben. Sírja komor, fekete kőtömb, melyen egyetlen kínai írásjel áll: MU – azaz: semmi, üresség. Wim Wenders Ozu lágy, szelíd, bensőséges utcáit, lakóházait, embereit keresi kamerájával, s a Wenders-filmek világára bukkan: riasztóan atomizált, hipertechnicizált nagyvárosra, mely a nyugatnémet rendező filmjeiben hanyatló korunk jelképe és öntőformája. A bőrzekés, amerikanizálódott japán tinédzserek rock and rollt járnak, egy kísérteties üzemben élethű porcelán ételimitációkat készítenek, melyek az éttermekbe csalogatják majd a kuncsaftot, egy huzatos stadionban japánok százai golfütőkkel kis fehér labdákat ütnek a semmibe – labdák ezrei hevernek a stadion zöld füvén. A játék, melynek a mozdulat szépségén kívül semmi célja, oly lidérces, mint volt Antonioni Nagyításában a labda nélküli teniszjátszma – csak ez nem kitaláció, hanem mindennapos rítus, valóság. Mindig, mindenütt zakatol a tévé – a szállodában, az üzletekben, még a taxiban is; a képernyő ál-valósága Wenders képein szabályosan „kitakarja” a valóságot, mintegy a helyére lép. „Ahol a tévé, ott a világ közepe. A világ közepén vagyok” – állapítja meg a rendező, s osztozhatunk vele e szomorú fölismerésben: mi is, minden képernyő előtt, a világ közepén ülünk. Wenders Tokiója legalább oly idegen és szürreális, mint volt Godard Alphaville-je; a Tokyo-Ga azonban, ellentétben a godard-i vízióval – dokumentumfilm. A film vége felé egy öregember váratlanul elsírja magát: Ozu állandó operatőre, aki egész életét a Mesternek szentelte, mindvégig kitartott mellette, s most ő őrzi az emlékeket, a titkot. Részletezőn, akkurátusán bemutatja a híres „alsó kameraállást”, melynél gyékényen kellett hasalnia, és az Ozu-tervezte speciális háromlábú kameraállványt. „Nem rendező volt. Király volt” – mondja, majd zokogni kezd. A Tokyo-Ga Ozu Tokiói történetének bevezető képsoraival kezdődik és a film befejező jelenetével zárul. Nehéz megfelelő jelzőket találni e képsorokra – az egész londoni filmmustra legszebb, legmegragadóbb pillanata volt ez a múltból fölmerült néhányperces üzenet. Egy végleg letűnt, érzékeny, intim, bensőséges világ villant elénk – egy világ, melyet Wenders hiába próbált föllelni Tokióban. „Nagyon nehéz a valóságos életet, az igazságot tettenérni a képekkel – mondja Wenders. – Ozunak sikerült, filmjei az első képsortól az utolsóig a lényegre koncentrálnak. Hol van a valóság? Üresség, semmi – ez maradt.”
*
„A világ közepén vagyok” – szögezte le keserűen Wenders, s ezt egyszer már elmondta magáról – egy 1974-es filmje címével – korunk másik jeles filmművésze, a svájci Alain Tanner is. Igaz, számára a világ közepe sivár francia kisváros volt, mely ugyanolyan ridegnek és embertelennek tűnt, mint Wenders távol-keleti metropolisa. Tanner a világ közepéről most a Senkiföldjére érkezett – ez új filmjének címe, mely a svájci-francia határon játszódik, valahol a Jura-hegységben. E Senkiföldje ugyanolyan kevéssé lakályos és emberi léptékű, mint volt korábbi művében A világ közepe. A film öt hőse – két férfi és három nő – embert, pénzt, kábítószert csempész át a határon. Aki ismeri Tannert, sejtheti, szó sincs holmi kalandos bűnügyi történetről. A laza szövésű sztori ezúttal is másodlagos. A Senkiföldje hősei egytől-egyig kedves, szerencsétlen, elvágyódó emberek, esendők és rokonszenvesek, mint minden Tanner-hős. A fontos ezúttal is az atmoszféra, a környezet: a rideg, kegyetlen világ, melyben tétován, cél nélkül bolyonganak a szereplők. Sötét színek, tompa árnyalatok uralják e filmet – a nagy hegyek és erdők szorításában reménytelennek tetszik minden emberi küszködés. A hidegség, az idegenség igazából nem a tájból árad – mintha a szereplők lelkiállapotát tükrözné vissza: az igazi kapcsolatok, az értelmes tevékenységek fájó hiányát, a kitörés lehetetlenségét. A film záró képsorán, egy balul sikerült csempészakció után, a lövöldözésben megsebesült fiú, mankón sántikálva, szürke csirkét kerget körbe az udvaron (a szürke csirke a csempészek jelszava volt), miközben így kiált fel: „Miért? Miért mindez?” Kérdése – Tanner nem hagy kétséget efelől – aligha csak a csempészés értelmére vonatkozik.
E helyzetben igazán hatékony ellensúlyt csak a bölcs humor és irónia jelenthet, mégha Wenders és Tanner fájdalma megalapozottnak látszik is. Felejtsük most el könnyű szívvel a mustra vagy tucatnyi humorosnak szánt filmjét, mely a jelenkori mozi idétlen viccelődéseinek – és lényegi humortalanságának – szomorú dokumentuma; emlékezetünkből amúgyis kitörölte egy ellenállhatatlan humorú, zavarbaejtően eredeti opusz, Marguerite Duras, Jean-Marc Turine és Jean Mascolo A gyermekek című alkotása (melyről a Filmvilág 1985/6. számában beszámolt már.) Durast, a modern francia irodalom fejedelemasszonyát elegánsabb filmes berkekben nemigen szokták komolyan venni: amolyan főúri dilettánsnak tartják, aki irodalmár-hírnevének köszönheti, hogy időnként filmeket forgathat. Szabálytalan, túlbeszélt, irodalmias filmeket, melyeknek csak Durashoz van közük, s nem korunk mozijához vagy filmművészetéhez. S épp ez teszi A gyermekeket varázsos alkotássá. E nehezen elmesélhető film leginkább Ionesco abszurd színpadára emlékeztet – annak túlcsavarásai, szertelen ötletei nélkül, lassú, tempós realizmussal megjelenítve a képtelen történetet. Nincs benne semmifajta trükk, művészkedés, mégis oly szabálytalannak, formatörőnek tetszik, mint kevés alkotás. Úgy tűnik, sokat tapasztalt századunkban formát bontani már csak oly hagyományos módon lehet, ahogy azt Duras asszony teszi. A puritán stílus, a tevékenységek türelmes, pepecselő bemutatása a dokumentumfilmeket idézi – a szikár dokumentativitást azonban a történet ereje a teljes abszurditás régióiba röpíti. Duras és alkotótársai filmje szabad és felemelő alkotás, mely nem az adott mintákat keresi-másolja, hanem kizárólag alkotója szellemét tükrözi vissza. A gyermekek mulatságos, akár egy burleszk, a nevetés mélyén azonban – mint minden igazi filmkomédiában – legalább oly mély keserűség és fájdalom lüktet, akárcsak Wim Wenders hidegfényű tokiói dokumentumképein.
*
Ha az egésznapos filmezés után valamikor az éjszaka közepén kiszédülünk a londoni Nemzeti Filmszínházból, a Waterloo-hídon ott suhannak azok a múzeumba való, ósdi Austin-taxik, melyek a fesztivál plakátján láthatók. A jó négy-öt évtizedes modellek Hitchcock régi filmjeinek hangulatát idézik. A világ azóta megváltozott, az akkori díszletek kikoptak e kocsik mellől, a metropolis új arcot öltött – csak a taxi maradt. Wim Wenders Tokióban már olyan luxus-bérkocsin szelte át a várost, melyben szüntelenül vibráló színes tévé szórakoztatja azokat az utasokat, akik nem óhajtanak kinézni az ablakon...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/04 35-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5850 |
