Bikácsy Gergely
A legüdítőbb filmtörténet bizonyára a filmgyilkosok története volna Lumière-től napjainkig. Nem cenzorokra és „filmelhárítókra” gondolok, hanem valódi gyilkosokra. Irodalomtörténetet már írtak is ilyet. Jól emlékszem például egy francia opuszra (François Fosca: Histoire et technique du roman policier, 1938), melynek függeléke minden név után feltüntette az illető foglalkozását. Mivel a tudós szerző a detektíven kívül még csupán kétféle foglalkozást ismert, a névmutató az R meg az S betű táján valahogy így festett: Raszkolnyikov (Rogyion), gyilkos, Sorel (Julien), gyilkos, Stendhal (Henri Beyle), író...
Ki lehetett az első filmgyilkos és áldozat? A bűn nem amerikai szabadalom, de bűnügyi film valószínűleg az, sőt, minden angol klasszikus ellenére a bűnügyi regény is, hiszen igazi megteremtője Edgar Poe. Ő viszont, nyilván nem véletlenül, a Morgue utcai kettős gyilkosság színhelyét Párizsban találta meg. S bármennyire Conan Doyle meg Agatha néni az igazán klasszikus, sohasem felejtem el azt a jótékony borzongást, mely egy műfajteremtő századeleji francia szerző, Gaston Leroux A sárga szoba titka című rejtély-regényének olvastakor eltöltött. Ebben a zseniális kamasz-detektív, Rouletabille diák saját (mostoha, vagy valódi?) apját leplezi le gyilkosként. Hogy a magát detektívnek kiadó gazfickó a diák apja, azt inkább csak sejteni lehetett. A könyvet Tóth Árpád fordította ugyan, de azért görög klasszikusokhoz méltó örök értéket ebbe a kamaszos leleplezésbe csak a kamaszkorban lehet belelátni, mint ahogy Lumière A kisbaba reggelije című ős-filmjelenetében a csecsemőjüket pukkadásig tömő papa és mama is csupán annyira gyilkos, mint minden szerető szülő.
Az ördöngösök
Mint ahogy a filmburleszknek is volt már-már Chaplinnel és Buster Keatonnal egyenrangú francia művelője (Max Linder), a bűnügyi kalandnak is létezett a tízes években az amerikaitól elütő, de az egész világon roppant népszerű sikerszériája, a Fantômas. Rendezőjét, Feuillade-ot éppúgy elfeledték, mint Max Lindert. A Fantômas kópiái a párizsi archívumban is hiányosak: akinek még így is szerencséje van látni valamelyiket, elámulhat szürrealista frissességén. Susan Sontag például rendkívül mély fogékonysággal még Godard filmszerkesztési módján is észreveszi a Fantômas-hatást, a logika felrúgását, a történetbonyolítás szabálytalanságát, kihagyásos szerkesztést, a mozaik-jelleget. Csupa olyan jellegzetességet, amely a Conan Doyle–Agatha Christie vagy tovább, a Gardner–Chandler– Simenon-féle bűnügyi irodalomnak (és filmnek) a gyökeres ellentéte.
Edgar Poe logikai-lélektani játékából, Sherlock Holmes zseniálisan korlátolt agyú mesterdetektívjéből, Agatha Christie utolérhetetlen ötleteiből a kisebb tehetségű iparosok kezén azóta egy különlegesen nemtelen „állatfaj” született. A „krimi” ez, mely szinte kizárólagosan tölti be ma a bűnügyi irodalom és film helyét, főleg a televízióban. A „krimi”-nek köszönhetjük, hogy Hitchcockot például unja az átlagnéző, és Derricket nem tudja megunni, márpedig ennél gyalázatosabb gaztettet még a perverz képzeletű Edgar Poe sem tudott volna elképzelni. A francia film, szerencsénkre, még leghalványabb periódusaiban sem tudta véglegesen és nyomtalanul elfeledni ezt a Fantômas-örökséget, a krimi-logikának fittyet hányó örömteli bűn irtózatát. Igaz, hogy a legnépszerűbb francia nyelvű bűnügyi író, a belga Simenon életműve mindeme Fantómas-hagyománynak a már-már mitikusan kispolgári tagadása: az ő Maigret-jéhez képest még maga az oly szürke Poirot mester is rimbaud-i képzelettel csapong. Simenon feltalálta és utolérhetetlen tökélyre fejlesztette az unalmas, mindennapi, szürke és teljesen érdektelen bűnügyet. Néha úgy képzelem, az olvasót is ő találta ki. Nyilván ez is francia hagyomány; a roppant rafinált és ötletes Émile Gaboriau-ban, ki tudja, tán ennek is ott van a csírája: „olyan, mint az élet”.
A Fantômas-féle bűnügy, ellenkezőleg: nem hasonlít a mindennapokra. A különösség, a szabálytalanság, a nem-mindennapiság, ha úgy tetszik a bűn ünnepének ritka pillanatai határozzák meg. Fantômas háztetők rengetegén repül át, harangtoronyban lóg fejjel lefelé és egyszerre három álruhában hatvanhárom gazfickó helyett munkálkodik. Mégsem ezek a külsőségek teszik a „keményen realista”, chandleri vagy szürkén kisrealista simenoni műfaj ellenpólusává. Kicsit kitágítva a kategóriát, eltávolodva az „őstől”, fantômasinak nevezhetjük a látszólag oly mindennapi alaphelyzetből elinduló Patricia Highsmith-regényeket is. Annak, mert csak az induló helyzet mindennapi és kisrealista nála: attól a pillanattól kezdve, hogy a hős kizökken a szürke mindennapokból, már át is lendül a figyelmünk számára egyetlen méltó területre: a képzelet világába. „Mi lenne, ha gyilkolnék?” – körülbelül így hangzik a Patricia Highsmith-hősök alapkérdése, ezzel viaskodnak végig. Általában nem is ők a tettesek: hasonmásuk, gyűlölve szeretett, „méltatlan barátjuk” gyilkol helyettük. Nyilvánvaló, hogy Amerikában ez a fajta bűnügyi irodalom aligha kerülhet a fősodorba. Patricia Highsmith Európában népszerűbb, mint hazájában, s filmre is európai eredetű, enyhén szabálytalan rendezők képzelték el: Hitchcock és Wim Wenders.
Kis túlzással nyugodtan mondhatjuk: Simenon Amerikában, Highsmith meg Franciaországban él igazán. Anélkül, hogy a francia film megvetné a bűn aprólékos, realista kidolgozását, jelentősebb alkotóinak becsvágya nagyobb: nem a bűn elkövetése érdekli őket, hanem a bűn fogantatása, születésének pillanata. Nem az előzményekből következő folytatás, hanem az előzményekből kiszámíthatatlan folytatás. Már a harmincas évek „lírai realista” címkével ellátott klasszikus francia filmjét is meghatározta a bűnügyeknek lélektani jellege, inkább a hangulata, a gyilkosság fenyegető lehetősége, mint a tett, vagy pláne annak felderítése volt az érdekes. Carné egykor realistának vélt főművei, a Ködös utak vagy a Mire megvirrad mai szemmel naiv történetecskék; ami érték maradt bennük, az épp az imént említett furcsa, nem-realista hangulat...
Önmagába fordulva és önmagát utánozva a második világháború éveiben a francia film szorgosan gyártotta a másolatokat. Két eredeti tehetség tűnt fel ezalatt: az egyik, Robert Bresson arra döbbent rá, hogy a film is alkalmas lehet, mint az igényes irodalom, cselekménytelen történet elmondására, aprólékos lélektani elemzésre. A másik, Henri-Georges Clouzot arra, hogy a bűn mögött jobban felfesthető az ember, mint a mindennapokkal. Bresson felismerése és művészete a kinematográfia egyik legnagyobb fejezetéhez vezet. Clouzot-é, bár nyilván kisebb horderejű, inkább tárgyunkhoz tartozik.
Mi van a bűn mögött? – kérdi. Annyi minden, hogy maga a bűn szinte érdektelen, mindegy, ki követte el, mindegy, ki az áldozat, az is mindegy, rájönnek-e... Háború alatti filmje, A holló ennek az erkölcsi-politikai „mindegy”-nek olyan éles és könyörtelen ábrázolása, hogy a felszabadulás után betiltották: filmjében nincsenek jók, csak rosszak, s ezt sokáig nehéz volt elviselni. Később, az Ördöngösökkel szinte szemberöhögi a morált: a francia film legelegánsabb színésze, Paul Meurisse itt egy zsarnoki iskolaigazgatót játszik, aki ellen fellázad felesége és szeretője. Meggyilkolják, s egy úszómedence fenekére süllyesztik. De az elegáns halott már másnap nincs a vízben. Az is lehet, hogy nem is áldozat, hanem gyilkos ő, akkor gyilkol, amikor vízihullának maszkírozza önmagát.
Az Ördöngösök antimorálja van olyan szigorú, mint a hagyományos. Világa hitchcocki világ: a szerepek bármikor felcserélhetők – mondja –, s bűnügyi történetben épp ezért nincs butább és feleslegesebb szereplő a nyomozónál. Se Hitchcocknál, se Clouzot-nál, se Patricia Highsmith-nél nem lép fel ez a kellemetlenül művészetellenes figura: aki szereti, ezért szereti műveiket.
Az új hullám induló rendezői, Truffaut-ék szerették őket. Hiába próbálták diákos tisztelettel a nagy amerikai bűnügyi professzionistákat utánozni: szerencsére ehhez nem volt igazán tehetségük, volt viszont máshoz. Minden skatulyából kicsúszó, nehezen megfogható, szabálytalan bűnügyi történeteket mondtak el. Godard már ilyennel indult, s a Kifulladásig titka nagyrészt ma is titok: hőse gátlástalan gyilkos, mégis rokonszenves valamiképp. Még ismertebb példa a Lőj a zongoristára: ez meg egy gyáva hős portréja, a félelem héroszáé: kiderült, ha a bűnügyi történetek szabályait nem vesszük komolyan, mérhetetlenül gazdagabbak lehetnek, mint sejtettük.
Az új hullámnak egyébként minden alkotója készített bűnügyi filmet. A legtöbbet Claude Chabrol. Rendkívül keveset láthatott belőlük a magyar mozinéző, így hát fogalma sem lehet a műfajnak arról a nagy változatosságáról, ami filmjeiből előtárul. Már a Lőj a zongoristára is gyanús, hogy talán paródia. Chabrol jónéhányszor próbálkozik e kényes határon egyensúlyozni, s mivel rengeteg filmet csinál, roppant egyenetlen szinten, sokszor túlcifrázza-csavarja, önmagát nevetteti. Kitűnő részletei, s a kitűnő Romy Schneider ellenére ilyen a Piszkos kezű ártatlanok. De csinált ő korrajz-bűnügyet (Violette Nozière), politikait (A Nada-csoport), bosszútörténetet (Az állatnak meg kell halnia) s főként, minden színben és zsánerben a francia vidéki középpolgárság szennyesét kiteregető, jellegzetesen Clouzot nyomdokán járó morális történeteket (ebből láttunk a legkevesebbet).
Chabrol talán akkor a legjobb, amikor elfeledkezik a bravúros stílparódiákról, amikor maga se veszi észre, de senkit nem utánoz, se Hitchcockot, se Clouzot-t, se önmagát. Ilyen emlékezetes alkotása (emlékezetes azokban az országokban, ahol bemutatták) az egész modern francia filmművészet egyik legeredetibb kamaradarabja, A hentes. Chabrol kedvelt és igazán mélyen ismert táján, a francia kisvárosban vagyunk. Lassan, látszólag naturalista pepecselgetéssel, apránként, végtére rendkívüli plaszticitással rajzolja fel egy teljesen magányos, egykor Vietnamban harcolt férfi portréját, aki ma már, legjobb szándékai ellenére csak gyilkolni tud. Kisiskolásokat gyilkol, szerelme tanítványait. A néző, Hitchcock receptje szerint, mindent tud, a naiv tanítónő fokról fokra avatódik be. Nincs több szereplője a filmnek, csak ők ketten, meg egy elhagyott iskolaépület. A feszültség adagolása, a képi, végül a tartalmi (belső) ritmus, a hártyavékony történet lebonyolítása, mind elsőrangú és a mesterek receptje ellenére is tökéletesen új.
A hentes, Clouzot húsz évvel azelőtti A hollójával együtt a francia filmtörténet és általában a bűnügyi műfaj legszebb darabjai közé tartozik. Ha nem láthatjuk, azért régi ismerőseink, Derrick, Petrocelli, Starsky és Hutch, a Tetthely „hősei” az ügyvédek, nyomozók és vagány rendőrfiókák népes csapata a felelős: szócsépléseiknek, mellbevágóan lapos bizonyítási eljárásaiknak, és bizonyára döbbenetesen eredeti autós üldözéseiknek kell esténként az idő meg a hely.
A szamuráj utódai
A francia szamurájnak nincsenek utódai.
A francia filmművészet szamuráját (sokak szerint tökéletes, Belmondo játszotta filmjére emlékezve), Jean-Pierre Melville-nek hívják. Jean-Pierre Grumbach, aki a Moby Dick iránti hódolatból választotta az amerikai klasszikus nevét, vitathatatlanul a legérzékenyebb Cocteau-filmet rendezte meg a Vásott kölykökkel, kitűnő Vercors-adaptációt A tenger csöndjével, majd egy vallásetikai kérdésekkel birkózó Goncourt-díjas regényt is filmre vitt. Igazi „fekete” rejtély, hogy emellett a francia filmtörténet legnagyobb bűnügyi filmrendezője is volt. Okosan csúnya arcát a Kifulladásig repülőtéri interjújelenetében láthattuk: „Célom halhatatlanná válni, s azután meghalni” mondta ott egy fiktív, Parvulesco nevű író alakjában.
A szamurájt nemrég játszotta a magyar televízió is. Sajnos egészen más nézői fogékonyság szükségeltetik befogadásához, mint nyomozó, ügyvéd és rendőr barátaink történeteihez. Elemzésére itt hely sincs. Én mindenesetre a filmművészet belső és szerves fejlődésének egyik csodáját vélem felfedezni abban a jelenségben, hogy tisztán formai, filmnyelvi szemszögből Melville minden bűnügyi filmje, s főként A szamuráj ugyanolyan fajsúlyú tanulságokat, ugyanolyan értékeket ad belemerülni hajlandó nézője számára, mint a filmi forma másik modern francia mesterének, Robert Bressonnak bármelyik képsora.
„Ha a forma, ahogy Lukács György írja, az utolsó ítélet a dolgok felett, úgy – a film a forma rögtönítélő bírósága” – fejezi be szellemesen egy tanulmányát Lányi András. S ha ez igaz, leginkább egy-egy Melville-film esetében igaz. Melville minden bűnügyi története az árulás, az árulók története. Gyomorszomorító hitelességgel kidolgozott környezetben afféle egzisztencialista „belevetettséggel” forognak-vonaglanak-pusztulnak akaratoktól, szándékoktól függetlenül, túl jón és rosszon az alvilág szereplői. Melville alvilága keményebben determinált, mint egy, a „milieu”-t felmérő szociográfiai-rendőri tanulmány. De nem jobban, mint egy görög klasszikus dráma világa – melyekre a viszolyogtató környezet ellenére tudatosan emlékeztet.
Melville, ezt minden filmtörténész ijedten ismeri el, mintha valamelyik filmjében kellene kimondani a kellemetlen igazságot, majdnem mindenben megelőzte az új hullámot. Az ő bűnügyi világa mégsem hasonlít Truffaut-éra, Godard-éra. Melville alig ismeri a humort. Minden filmje olyan feszes, mint Alain Delon arca A szamurájban. S ha Delon bírja is a kétórás kihegyezett, másodpercenként növekvő csendes feszültséget, a kevésbé edzett néző olykor kiesik belőle, s akkor, mint egy valódi áldozat, belehull a semmibe, újrakezdheti egy másik vetítésen. Melville csak annyi derűs játékosságot enged nézőjének is, mint mondjuk Belmondo önmagának A spicli (Le doulos) végső képsorában: miközben szitává lövik, még felteszi kalapját a fejére, estében is.
A kötelező gyilkosságok
Igényes, olyan Edgar Poe-hoz méltó bűn sohasem a tömegfilmben terem.
A francia filmgyártásban mégsem válik el olyan mereven a kétfajta bűn, mint az eddigiekből talán magam is hinném. Márcsak azért sem, mert Franciaországban rendkívüli becsben áll ez a műfaj. Itt előbb vagy utóbb minden igényes rendezőnek meg kell vele próbálkoznia, afféle „mestervizsga” színezete van a dolognak.
Álljunk meg még két új professzionistánál: mindketten a Melville-féle „zsánerben” dolgoznak. Egyikük, Jacques Deray ennek „keményebb”, amerikaiasabb változatát gyakorolja. Annyira amerikai, hogy a Borsalinóval, legnagyobb sikerével afféle marseille-i Keresztapa-történetet akart elmondani. De az effajta nagy freskók mellett tehetsége van a zártabb műfajhoz is. Ilyen volt a Zsarutörténet, melynek néhány csendes jelenete igazán kísérteties: Trintignant, ahogy gyanútlanul, civilruhás rendőrök gyűrűjében ücsörög egy étteremben; Delon, még Trintignant-nál is „eszköztelenebbül”. A helyszínrajz mindvégig álságosán semmitmondó, szürke, kispolgári volt, az utcák, a belsők, minden: talán ebből adódott a film feszültsége. Deray manapság az első számú bűnügyi film-iparos, a legjobb, legtisztesebb színvonalon. Évente elkészíti a filmjét: ezek, a Zsarutörténettől eltérően, hatásosabbak, kihegyezettebbek, látványosak, metsző bűnügyi és filmcsináló logika fényesíti képsorait. Zajos filmek ezek most már: néha hangtompítós, de legtöbbször anélküli, nagykaliberű pisztolyokkal munkálkodnak szereplői. Van bennük kötelező autós üldözés is, de szerencsére továbbra is a bűnügy kényszerítő erejét eleveníti meg, a dolgok elkerülhetetlenül végigforgó gépezet-jellegét, ezért sohasem üres. Verneuil, és a papa mozijának más elaggott bajnokai után – (például Georges Lautner Egy rohadék halála című darabja is siker) – Deray most a hagyományos „amerikai” rendőrfilm valódi mestere Párizsban. Egy néhány évvel ezelőtti filmjét Los Angelesben forgatta, s hogy nekünk is legyen örömünk, bizonyos Steve Kovács nevű multimilliomos bűnszövetkezetté forrt családját kellett benne Alain Delonnak angyali szigorral halomra lőnie (egy felvirágozott ravatalozóban).
A meg nem ismert bűn
Alain Corneau a bűnügyi logika megszállottja. Olyan agyafúrtan törvényszerű, s közben kitalálhatatlanul összebogozott történeteket talál ki szereplőinek, hogy a néző általában csak film legvégén érti meg visszamenőleg az összes fordulatot. Melville-lel ellentétben a grand-guignolos hatásvadászat sem idegen tőle. Police Python című opuszában Yves Montand – meg nem mondanám már, miért –, hogy a gyilkos rendőrfőnököt, saját felettesét lebuktathassa, friss, oltatlan mészbe dugja fejét. A Menace-ban (Csapda) ugyancsak Yves Montand felfoghatatlannak tetsző logikával szeretőjére tereli feleséggyilkosságának gyanúját, mesteri bűnjelekkel juttatja börtönbe a nőt – hogy évek múlva egy pontosán működő terv szerint a világ másik végén dúsgazdagon találkozhassanak, de ezt is csak a végén értjük meg. A Série noire-ban, Patrick Dewaere talán utolsó szerepében egy ázott kis biztosítási ügynök szörnyű vénasszonyok és még szörnyűbb, tizenhat éves, romlott lánykák hálójába kerül, és maga sem tudja, miért is lő mindenkit halomra ebben a városszéli házban. Corneau-nak kitűnő érzéke van a bűnügyek sokszor abszurd kényszerlogikájához.
Az ötvenes-hatvanas évek francia közönségfilmjeinek két legnépszerűbb színésze Bourvil és Bernard Blier volt. (Fernandel után, persze. Gyerekkorom izgalmas játékának számított, hogy ki tud többször belógni Az első számú közellenségre, melyben az ártatlan Fernandelt vélték hétpróbás bűnözőnek, s ha máson nem, abban az időben legalább ezen falrengetően nevetett minden mozinéző.) Manapság általában Delon vagy Belmondo játssza a francia tömegfilm első számú közellenségeit, tetteiknek a magyar néző is avatott ismerője. Az újabbak, a fiatalabbak, a „mások” bűneit viszont nem ismerjük. Jól van így: minden, még nem ismert bűn csábító.
Claude Millertől, hogy azért ízelítőt kapjunk, láttuk az Őrizetbevételt, melyben Michel Serrault afféle jutalomjátékként egy rendőri szobában mindent eljátszott: gyilkost, áldozatot, bűnöst, gyávát, bátrat, az egész életet. Claude Millernek azonban rafináltabb munkái is vannak, ugyancsak Serrault játékával. Szemszögünkből különösen példaadó a Halálos kaszálás című opusza. Példaadó hibáival, erényeivel, mondhatjuk talán: „irályával”. Miként annakidején Truffaut-ék, miként ma újból Deville a Nyakunkon a veszély-lyel, a fiatalabb rendezők is valamiképp a francia film legsajátosabb bűnügyi hagyományait próbálják feltámasztani, a paródia, a tragikomédia, a víg morbiditás, a komolytalanság értékes hagyományát (melynek klasszikus őse nagyon rég a Fantômas, később meg Carné Furcsa dráma című munkája).
Miller a Halálos kószálásban arcpirító módon halmozza a visító grand-guignol-elemeket. Kések csapódnak fehér női kebelre (a kebelhez tartozó nőt alig, inkább gyémántjait látjuk), vak ember, illetve vaknak maszkírozott süket figyel „árgus szemekkel”. Egy török fürdőben Isabelle Adjani szép, leszbikus nővel előbb édeleg, majd borotvával segíti jobblétre szenderülni. A sok komikusan borzongató apróság illik a film vállaltan blőd, melodramatikus alap-rögeszméjéhez. Frenetikus szórakozás, többfenekű, mint a legvarázsosabb bűvészládák. De van benne valami művi, erőltetett jelleg is, némi intellektuális erőlködés.
Ennek az „új bűnügyi rajnak” általában valami balparti intellektualitás egyszerre az értéke és ballasztja. Lassan talán feledni kezdjük Jacques Bral nevét, aki öt-hat éve az Éjszaka külsőben hangulat- és érzésbravúrjával megújítani látszott a fél francia filmet. Bral azóta szintén a bűnügyi műfajjal próbálkozik. Polar (talán: Rendőrfilm?) című alkotása az első számú francia detektívregény-szerző, Jean-Patrick Manchette könyvéből készült. Manchette egyértelműen a Chandler-iskola jól képzett követője, semmi több. Bral azonban nem chandleri filmet csinált: nála megint az Éjszaka külsőben fáradt, zöldes-kék, virradni nem akaró reménytelensége ülepszik rá a vászonra. Isten tudja, hogy bűnügyi filmnek ez-e a legjobb hangulata. Fáradt, puha, szerencsétlenül „koszlott” magánnyomozója így is kioszt néhány ökölcsapást és megment néhány romlott leányzót. A film legvégén telefonon hallgatja anyukájának zsémbes tanácsait. Arcára van írva, hogy ebbe viszont bele fog pusztulni.
Bernard Blier fia, Bertrand ma már középkorú rendező. Rá mondják, hogy „sajátos színfolt a francia film palettáján”, s a harsány közhely ezúttal teljesen igaz. Humora legalább annyira angolos, mint francia. A szórakoztatóipar szintjének megfelelő arányban, de még a „becketti” jelzőt is meg lehetne kockáztatni, s épp témánkba vágó filmjéről, a Hidegtálról szólván. De, hogy józanabbak maradjunk, keressünk földközelibb párhuzamot. A filmnek rögtön a legelején, a hazafelé tartó Depardieu saját nagykését a számára ismeretlen járókelő (Michel Serrault) hasában pillantja meg. „Ne húzza ki, mert akkor fájni fog” – kéri udvariasan Serrault, mintha egy Rejtő Jenő-könyvből olvasná.
Ennek a filmnek úgynevezett „realista” szemszögből semmi értelme nincs. Nem is hagyományos vígjáték: humora nyersebb is, bújtatottabb is, mint a komédiáké. Nincs műfaja, nincs skatulyája. De mégsem egyetlen-egyedi darab: már a röpke ismertetésekből kitetszik talán, hogy valóban köze van Claude Miller filmjéhez, s köze van egy, a francia filmművészeten évtizedek óta ott bujkáló vonulathoz. Méginkább köze van olyan ihletésekhez, melyek a francia kultúrában nem, inkább az angol „nonsense-irodalomban” lelhetők fel.
S az a néző, aki mindettől, támogassuk meg bármi nemes irodalmi párhuzamokkal, viszolyog? Annak ott van a hagyományos „rendőrfilm” egészen kemény és könyörtelenül realista új francia változata. Nem kisebb név, mint az „odakint” egyre inkább első számú egyéniségnek tartott Maurice Pialat rendezte, a nemesen egyszerű Police címmel. S ott van sok más kezdő és befutott alkotó sikerült és nem sikerült filmje. Legutóbb például Isabelle Adjani a Gyilkos nyárban, vagy friss meglepetésként a Subway, a kezdő Luc Besson ifjonti, Eugène Sue-ízű filmje, végig a metróalagutak patkányfolyosóin ismét csak az üldözött-üldöző Isabelle Adjanival.
Mondom, a francia bűnügyi film a rendezők kötelező szakmai vizsgája. Egyáltalán nem csodálkoznék, ha, mondjuk, legközelebb Alain Resnais is megpróbálkozna vele.
Végtelenül tág a műfaj égboltja. Kivált, ha a hétköznapi logika törpe kedvrontói, a tévédetektívek, nem lepik el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/04 29-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5849 |
