Ardai Zoltán
Az ukrán születésű Dziga Vertov (Gyenyisz Kaufman) hatása a filmezés történetére Eizensteinéhez fogható: a húszas évek szovjet filmavantgárdja elsősorban e két nyelvújító-nyelvteremtő révén vált a filmművészet minden későbbi lendületvételének tradíciójává. Legsugárzóbb műveik nézőit még ma is érzéki élményként kísértheti meg az az utópia, hogy a kinematográfia valamikor majd teljes értékű, s akár tömegek szemléletét befolyásoló művészetté válik; hasonló ez ahhoz, mint amikor kiábrándult lelkekben egyszer csak megint felrémlik a szerelem, szétfoszlatva maga körül a felhalmozódott tapasztalati tudás sűrűszövetű hályogát. A némafilmkorszak teljesítménye, a tovább is lendülő szovjet avantgárdé különösen – ideértve az elméleti publikációkat is – még mindig kimeríthetetlennek látszó ihletstimulátor: az ötvenes-hatvanas évek fordulóján induló újhullámok esetében különös közvetlenséggel hatott, a legutóbbi évtizedfordulón induló formafrissítő tendenciákban különös közvetettséggel hat, s mintha még eddig ismeretlen olvasatok lehetőségét is tartogatná, mintegy függetlenedve történelmi meghatározottságától. Még így is bizonyára illuzórikusak azok a távlatok, amelyek az újrafelfedezők előtt időről időre megnyílnak, de hát illúziók híján semmi lehetséges jó nem váltható valóra. Ami Vertov elképzeléseit illeti, ezekkel ma a videotechnika elterjedéséhez fűzött humánjellegű remények villódznak össze a leglátványosabban (ő milliók kinematográfiai alkotótevékenységében bízott), de a vertovi téziseknél még fontosabbak a téziseket körülrajzó, újragondolást követelő formaelvi eszmefuttatások.
Vertov látni tanító, mozgékony filmszemről beszélt, amely az emberi szemnél tisztábban-pontosabban (gépi precizitással) fogja fel a látható valóságot, s filmigazságról, amely a filmszem gyűjtötte filmtényekből hívható elő, s ütköztethető az önmagában áttekinthetetlen valósággal, illetve a hamisítással. Az elgondolás szerint a játékfilm ab ovo hazugság (ez a vérszomjas LEF-iánus nézet a filo-futurista múltjához illően radikális Vertovot élesen szembeállította Eizensteinnel), a felvétel számára megrendezett jelenetek művészileg irányított dokumentálása ellenforradalmi: csak pazarolja az időt és a celluloidot, s mesterkedésre használja fel, semmibe véve a film mint műnem lényegét. (Az animációs film mint képzőművészeti forma mentséget élvez e vád alól.) Vertov felvevőgépeket kívánt minden munkásklubba, sőt végső soron minden kézbe, hogy mindenki szűkebb környezetében filmek készüljenek, s a sokaság a filmigazság közös kibontásával mintegy meggyorsítsa azt a folyamatot, melynek során az emberfajból kibontakozik az emberiség. Rohamcsapatra is gondolt – sőt meg is valósított ilyenfélét –, ennek tagjai a filmszem-emberek; ők szinte folyton csak filmeznek, kamerájuk a világ képi elsajátítását ígéri nekik, s átvonszolja őket akár az egész világon, hogy az objektívvel felszerelt ember a valóság minél több terepét-zugát tapogathassa körül. (1968 táján, Franciaországban Godard próbálkozott a „tömegfilm” vertovi eszméjének felélesztésével.)
Túltéve magunkat a borzongáson, amit a technicizálódás iránti feltétlen esztétikai lelkesedés manifesztumai kiválthatnak belőlünk, még nem jutunk közel Vertov írásaihoz, ha ezek remélt fogalmi-logikai egységére próbáljuk bízni magunkat. Így éppen formaelmélete magvát, a deformálatlan mozgóképi igazság ideáját kell érthetetlennek találnunk. A filmtényeket dokumentumfilmmé szervező, többszintes montázseljárásról olvasunk itt, s még ha vitatnánk is André Bazin 1956-os tanulmányának, a művészi hitelességet védő Tilos a montázsnak konklúzióit, akkor sem hihetjük, hogy a filmtények egymás közelébe kerülve maguk alakítanák montázs-egységgé magukat, művészi – vagy ideologikus – manipuláció nélkül. (Már a dokumentum születésekor, rejtett kamera esetében is érvényesül emberi „önkény” a kamera működtetésében; nincs egyetlen igazi, vagy egy esemény teljes leképezéséhez elég számú beállítási szög, képkivágat.) A „filmigazság” csakis vertovi (vagy más jelzővel ellátott) filmigazság lehet, s ez valahogy homályban marad a kinopravda-elméletben. Hogy Vertov miféle manipulációt nem tartott manipulációnak, azt csak a mozivászon árulhatja el, innen kap fényt mindaz, ami szövegeiben a legizgatóbb.
*
A Filmmúzeum januárban vetítéssorozattal emlékezett meg a 90 éve született (és 1954 óta halott) rendezőről. A gyéren összeverődött nézőcsoport csak A polgárháború történetét nem láthatta a legnevezetesebb Vertov-művek közül, látott viszont két, minden tekintetben épen maradt filmremeket – Filmszem (1924), Ember a felvevőgéppel (1929) – és négy, több-kevesebb demagógiával terhelt, féloldalra dőlt alkotást, amelyekből süt a tehetség – Előre szovjet! (1926), A föld egyhatoda (1926), A Donyec-medence szimfóniája (1930), Három dal Leninről (1934). (Ezek viszonylag hosszú filmek, így a híradós Vertovról nem adnak közvetlen képet, a rajzfilmes Vertovot azonban bemutatta a műsor: látható volt az 1924-es Szovjet játékok.)
Az összeállítás darabjai közül bizonyos tekintetben a Három dal Leninről a legérdekesebb: híresen egységes film egy meghasonlott rendezőtől. Vertov a harmincas években, munkalehetőségei megfogyatkozásának idején belátta korábbi elveinek túlzó szertelenségét, s e belátás eredeti művészetének éppenséggel a kárára volt; ebből a korszakából csak a Lenin-film vall rá. Itt ugyan nincs már gátlása saját előállítású játékfilmes elemeket dokumentumokként tálalni dokumentumok között, de ezt gyönyörűen műveli: a „Sötét zárkában volt elfedve arcom” című (a múlt jelenbe érő árnyékáról szóló) „első dal” világa inkább költői-teremtett, mint személytelen követelmények szerint kreált világ; a ferde kameraállás és a keleti zene furcsa egybehatása hipnotikusan intenzív. A középső „dal” („Szerettük őt”) úgy tetszik, egészében dokumentumokból szerkesztődött. Lenin temetésének képeit lenyűgözően zenei vágásrend fogja össze, s a film szótlanul burkolja be mai nézőit ismeretlen tömegek egykor-volt fájdalmával és félelmével. Ezután a befejező részben („A nagy kővárosban”) narrátori harsányság zökkent ki meditatív hangulatunkból, a hang a szovjet gazdasági csoda képeit kommentálja („ha Lenin látná”), fölöslegesen: a repülőről filmezett Magnyitogorszk torokszorítóan, holdbéli erődítményként úszik elénk a hegyek közül, a Liszt-féle Spanyol rapszódia tetőpontjának taktusaira. Érdekes ugyanakkor a kísérőszöveg kuszasága („ha nem tudsz szabadulni a bánatodtól, menj el a nagy kővárosba, a Mauzóleumba”, majd: „életünk ma pezsgően örömteli”); szívesen viszontlátnánk itt azt a vérbelien vertovi inzertet, amely az Előre Szovjet! vége felé szerepelt: „Mennyi ellentét ma este!”. Hirtelen azonban véget ér a kísérőszöveg: Sztálin emelkedik szólásra. Ez az igazi befejezés. Hosszú, csendesen frenetikus jelenet, amelyben főszerepet játszik egy élettelen tárgy: a vizespohár, amellyel a tapsok közben állát simogató szónok eljátszadozik. A Három dal Leninről ezzel a látszólag szervetlenül illeszkedő képsorral válik maradandó műegésszé.
A felületes pillantásra folyamatzavarónak ítélhető képsorok alkalmazása mindig Vertov egyik mesterfogása volt. Tudta, hogy végső soron minden összefügg mindennel, s az „idegen” filmtények nemcsak megtörhetik a „rokon” vagy az egyszerűen kontrasztáló filmtények együtthatását, hanem dinamizálhatják is. „Állásfoglalásra készteti a nézőt” – írták róla sokszor. Ezt a szétnyűtt kifejezést ma már hajlamosak vagyunk kifordítva érteni, vagyis egyszerűen így: „állást foglal”, de Vertov csakugyan nem azt tekintette fő művészi feladatának, hogy valamiről meggyőzze a nézőt. Ha tanítani akart valamire, akkor a világ minden porcikája iránti érdeklődésre, s még azokat a filmjeit is, amelyekben a leghatározottabb társadalmi-politikai hitvallás érvényesül, szikrázóan szövi át a nem-célirányos képsorok rendszere.
A Filmszem húszas évekbeli pionírkölykök falusi táborának naiv népsegítő tevékenységét követi nyomon, a dokumentumokból megéreztetve nem „az igazságot”, hanem valami igazat: a korlátlan lehetőségek ízét a fiatal Szovjetországban. Az úttörők erőszakolatlan közösségben szaladgálnak a buckákon, kapnak azon, hogy kicsépelhetik egy bizonyos „magányos özvegy” gabonáját, s föllépnek az alkoholizmus ellen, eközben Vertov szerét ejti, hogy „a filmszem bemutatja” jelszóval elénk tárja a marhahús legelésző tehénné fejlődését, egy kínai bűvész mutatványát, a helyes műugrást – vízbe és vízből talppal vissza a deszkára, lassítva is, majd gyorsítva oda-vissza. Egyszer még elefántok is feltűnnek, kísérni a szocializmus útját, valamely bizonytalan színhelyen. A Filmszem egyik legszebb pillanata az az egy másodperces snitt, amely egymás mögé torlódó balettiskolások Sivaként feltartott karjait mutatja, a befejező „Előre Szovjet!”-inzert előtt, az iszákosokat és elmebetegeket mutató képsorok után.
Vertov olyan energiák hullámain dolgozott, hogy önkéntelenül is tagadta bármiféle filmtény titkolásának értelmét: úgy tartotta, hogy ha nemlétezőnek állítunk valamely realitást, akkor a teljes realitásból kibontandó igazságból – mintegy az üdvösségből – is kimetszünk. Az ő montázsgyakorlata (egyben „korlátoltsága”, szubjektivitása) nem ideologikus, hanem világra-nyitottan poétikus. Vertov ugyanis szerelmes volt, szédülten szerelmes a megújuló való világba mint az igazság hordozójába, s egy felszabadultan boldog szerelmesnek nincsenek jégmerev szempontjai és számításai. Szerelme tárgyának minden arca, minden hajlata szenvedélyesen vonzotta, s e szenvedély viharosságáról az Ember a felvevőgéppel tanúskodik a legjobban. Az Előre, Szovjet! és A világ egyhatoda propaganda- és ismeretterjesztési célból megrendelt munkák voltak, amelyekben a rendezőt fűtő érzés csak ficánkolni tudott. Mindaz, amit ezekben csodálhatunk, megragadóbb volt a Filmszemben: a látványanalízis (egyes mozgások pergőn összevágott, különböző szögekből, távlatokból való felvétele), a bizarr, gyakran nevetésre késztető motívumok szólama, s a trükkökben remegő, szinte túlcsorduló játékkedv.
Egy dokumentumfilm összedolgozandó filmtényeinek Vertov szerint mindenekelőtt figyelemkeltőknek kell lenniük, a képek nagy része önmagában is esztétikai értékű kell, hogy legyen. A mezei munka látványa nála olykor valamilyen ismeretlen fantasztikus cselekmény benyomását kelti, s amikor munkások ballagnak hazafelé A Donyec-medence szimfóniajában, az égre vetülő sziluettek ők, lábaik körül kakas ténfereg. (A mestert valósággal gyötörte az ilyenfajta képek vaskövetkezetes hiánya az átlagos szovjet híradó- és dokumentumfilmekben.) A dokumentumok vertovi szelektálása révén az egyes készülő filmekhez gyűjtött anyag eleve ellenállóképes volt lapos szándékokkal szemben. A Filmszem bűvészjelenetében a produkcióra meredő, a bűvölettől fojtottan ujjongó gyerekarcok elfeledtetik velünk, hogy az imént még azt fürkésztük, miféle direkt politikai tanításra fog a rendező kilyukadni. Sajnálatos viszont, hogy a donyeci szénfront-film bámulatosán formált, gazdagértelmű első negyedórája után a zenekíséretbe betör a taszító narrátorszöveg. Nélküle gyaníthatóan más filmet látnánk; eszerint a puszta dokumentumanyag elevensége ezúttal mégsem volt eléggé átütő. Szerencsére a befejezésben újra csak zene szól; mezei jelenet ez (tánc a betakarítás végén, többek között egy fura, kalapos figurával), hosszan kitartva, míg csak valami meghatározatlan, sejtelemszerű jelentőség nem hatja át.
*
Vertov főművének az Ember a felvevőgéppelt tekinthetjük. Ez egyszerre a legsűrűbb és a legszemélyesebb filmje, amelyben nem annyira szerelme tárgyára koncentrál, mint inkább magát a szerelmi kapcsolatot mutatja be, vagyis magát a filmezést választja témájául. De közben többet mond el a világról is, mint bárhol másutt. Egyes részmontázsaival külön-külön is ontologikus mélységeket ér el, például abban az örvénylő képegyüttesben, amelyben a telefonos kisasszonyok sebes és monoton munkájának látványát a cigarettagyári munka mechanizmusának képeivel vágja össze, s e szimpla párhuzamot váratlanul másfajta mozgások képeivel tördeli át, eljutva végül a minden mechanikus formát magába foglaló organikus forma víziójáig. E képi extázishoz a mozdulatlanságból vezet az út, egy üres vetítőteremből, ahol settenkedve megjelenik a Filmes emblematikus figurája és eltűnik a függöny mögött. A székek türelmetlenül mocorognak, várva a nézőket, akik hamarosan megtöltik a termet. (Nyíltan és a szó speciális értelmében játékfilmes elemek ezek.) A dokumentumfelvételek fokozatosan gyorsuló áradata a nagyvárosi hajnal alig-mozgó, részletgazdag képeivel kezdődik (ezek a néma formák titokzatosságát árasztják, s ha mint fotók sorozatát nézegethetnénk őket, alighanem egyenértékűnek találnánk a húszas években már előlegződő újtárgyias fotografálási irányzat legjobb sorozataival). Egyre több arc tűnik fel; először az utcán alvók ébredeznek. Arcok, arcok. Vertov (operatőrével, vagy inkább társoperatőrével, Borisz Kaufmannal) itt még észrevehetően szövi a filmet: az arcok után a járművekre koncentrál, miközben nem ejt el egyetlen korábban felvett szálat sem. Az utcai autós- és villamosmozgást megdöbbentően elemző, képmezőkre osztódó szekvenciák természetes módon gyorsítják a kibontakozást – bár egy cammogó bányalovat is látunk közben (nincs Vertov-film állatok nélkül) –, aztán az iram egyszerűen elszabadul, neki a motívumviszonyok erdejének. Most már csak a Nap járása, és az emblematikus motívumok visszatérései követhetők világosan. Újra meg újra látjuk a filmszem-embert (aki robogó járműről hajlik a másik robogó jármű utasai fölé, máskor a síneken kuporogva várja a közelgő vonatot, vagy egy folyami erőmű roppant vízfüggönye előtt sürög), az önállósult felvevőgépet (amely a tetők fölül tekint a mélyben nyüzsgő tömegre, s néha hirtelen a nézőtérre fordul) és a hunyorgó, ide-oda pillantó emberi szem szuperplánját, de minden más, amit Vertov rohanó felhői alatt meglátunk, csak egy pillanatra nyűgözhet le, már át is változik valami egyébbé: a hivatali pult előtt rostokoló pár, akik táskával takarják el a fejüket előlünk, szemaforokká lesznek, a fodrászat hajóvá válik. Vertov csak a befejezés előtt lassítja a vágtát (délutáni-esti strandhangulathoz érkezünk), majd példátlanul veszett tempóban zúdítja elő az eddigiek összegző ismétlését. Úgy hat ez, mint egy diadalkiáltás: természeti erejű. Hogy miféle hit kiáltása, azt az utózúgást követő csendben még nem is kezdjük el azonnal hűvösen mérlegelni, mint ahogyan nem gondolunk most azokra a jellemzőkre sem, amelyek Vertov formabontó-formateremtő művészetét a film jelenéhez társítják. Az Ember a felvevőgéppel éppen az által hat, ami hasonlíthatatlan benne: egy soha meg nem ismétlődő boldogság látványával.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/04 26-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5848 |
