Szilágyi Ákos
Szomjas György és Grunwalsky Ferenc új filmjében, a Falfúróban jótékonyan elbizonytalanodik, mit szabad és mit nem szabad annak, aki ma filmet csinál. Szembeötlő az operatőri és rendezői pozíció újraegyesítésének vágya – szemléleti és nem technikai alapon. A mitizált szakszerűség, az akadémizmusba torkolló profizmus diadalának idején pedig talán nem felesleges a hangos és nyilvános – egyben nyitott, kétkedő és kérdező – gondolkodás arról, hogyan lehet kilábalni az akadémizmusból. Ezekről a kérdésekről beszélgettünk új filmjük kapcsán az alkotókkal: Szomjas Györggyel, Grunwalsky Ferenccel, Fekete Ibolyával.
Szilágyi Ákos: A Falfúró vetítése után azt mondta valaki, hogy a film tetszett neki, de nagyon idegesítette az operatőri munka, tudniillik az, hogy a kamera sohasem azt mutatta, amit ő látni akart, helyesebben, ezt már én mondom, ami a kialakult filmképi konvenció szerint elvárható lett volna. Egyszóval a kamera hol nem ment utána a hősnek vagy az eseménynek, mintegy lemaradt róla, hol a képnek csak egyik és nem is legfontosabb részletét mutatta, és így tovább. Nemtetszése tehát pontról pontra igazolta, hogy elértétek célotokat, filmetek, bármi legyen is róla véleményünk, új poétikai elveket követ, melyek határozottan eltérnek a ma uralkodó filmnyelvtől, kamerakezelési és cselekményszövési kánontól. De mihez képest is más ennek a filmnek a látványvilága?
Grunwalsky Ferenc: Az emberekben, még a művészethez közel állókban is él a vágyakozás valamiféle szabályos idol után. Mivel a világban, amely körülveszi őket, ezt a lekerekített, klasszikus tisztaságú rendet hiába keresik, legalább a művészet világában, mindenekelőtt a moziban szeretnék megkapni. Nagyon erős ez a – mi így szoktuk nevezni – polgári idol, mely pontosan tudni véli, mi az, ami jó, ami szép, mire lehet azt mondani, hogy ez szépen van megfogalmazva, ez rendes, és mire azt, hogy se füle, se farka, összehányt, trehány, zűrzavaros. A valóságos életben persze egyáltalán nem ilyen konzervatív a szabályos, szép, rendes művészet rajongója. Elég benézni bármelyik lakótelepi lakásba, s látni fogjuk, hogy új városi folklór van kialakulóban, amelyben a kerti törpe és a Csontváry-reprodukció békésen megférnek egymás mellett a tárgyak, formák tökéletes zűrzavarában. Az ottlakókat ez mégsem zavarja. Ez az életük, s a tágabb valóságban is ilyen az élet. Az a polgári ábránd, az a fantom, amely azt sugallja, hogy ezt a káoszt mégis le lehet kerekíteni valamilyen egyszerű, átlátható, közmegegyezéses renddé, valójában nem-életet, ellen-életet teremt, átugorja a valóságot. Tapasztalataink szerint ez a rend az amerikai realizmus rendje.
Szomjas György: De nemcsak a kifejezetten hollywoodi filmekben valósul meg ez a polgári szépségideál és rendideál, hanem még az igényes európai filmekben, sőt a magyar filmben is uralkodónak mondható. Igényesen fényképezett, technikailag magas színvonalon kivitelezett filmek ezek, melyekben a filmkészítő valamilyen magasabb rendű, az életben nem létező szépségideál papjaként jelenik meg és ezzel a szépségeszménnyel összhangban fogalmaz meg egy történetet. Persze, ezzel önmagában még nem volna bajom. Csakhogy az ilyen szépségideál szükségképpen statikus valami, s ami így létrejön, akadémikus jellegű lesz. Az „akadémizmus” szó maga is onnan ered, hogy az akadémia tagjainak mintegy szabadalmuk van a szépre: ők tudják, mi a helyes és mi a helytelen az alkotásban, és ők is határozzák meg ezt. Azért is beszélünk mi polgári idolról, mert statikus – akkor is az, ha ezt külsőleg a legmozgalmasabb technika rejti el. Mi azonban a dinamikát, a dinamikus egyensúlyt keressük.
Szilágyi: Szóval aktivisták vagytok. Valóban kissé az volt a benyomásom, mintha filmetekben a Dziga Vertov-i „filmszem” egyesülne valamilyen többé-kevésbé hagyományos, sőt kommersz elbeszélési móddal, sztorival.
Szomjas: Tényleg aktivisták vagyunk, Dziga Vertov vagy Moholy-Nagy tényleg közel állnak hozzánk. A mi kísérletünk lényege éppen az, hogy egy sztorit, vagy inkább egy archetipikus helyzetet, ami számunkra a sztorit jelenti, „beoltjuk” ezzel a szokatlan, dinamikus filmnyelvvel, amely szinte ellene dolgozik a sztorinak, legalábbis látszólag. Valójában egyetlen vállalkozás két oldala ez, amelyek szembefeszülnek és szinte megküzdenek egymással. Sztori és nem-sztori, vagy sztori és közeg szembefeszüléséről beszélnék. De azért van valami, ami mindenféle elméleti fejtegetés elé kívánkozik. Nekünk ez a kísérlet egyszer már sikerült. Ezt a sikert – a Könnyű testi sértésről beszélek – személyesen is átéltem a Szikra mozi nézőterén. Maximálisan igazolódott itt az, amire számítottunk: a sztorit nézik, a sztori viszi a nézőt és ezek a kis formai trükkök, „elidegenítő effektusok”, amelyek mintegy összeadják ezt a másféle filmnyelvet, nemhogy nem vonják el a nézők figyelmét a történettől, hanem valamilyen állandó, sajátos feszültségben tartják.
Az, amit mi ma megélünk, tényleg a hihetetlen zűrzavar, nincsenek biztos fogódzók, nincsenek koordináták, minden összetorlódott, értékeink jó része pusztulóban. Mindez rányomja bélyegét arra, amit csinálunk, hiszen ebben élünk és a mi kiindulópontunk az élet, nem pedig az akadémizmus szépség-fantomja. De mi azt mondjuk, hogy ebben a zűrzavarban is vannak történetek, vannak hősök, ami bizonyos fogódzót is jelent, vagy legalábbis szeretnénk, hogy legyenek, mert itt óhajról, állásfoglalásról, vállalásról is szó van, amit egyáltalán nem rejtünk „a” valóság képe mögé filmjeinkben. A rendetlenség szépsége, a rendetlenség varázsa a klasszikus harmóniával szemben, a groteszk, az irónia a mi látásmódunk, amely nélkül vagy tényleg szétesnek a dolgok, vagy hamis harmónia hazudja őket össze.
Fekete Ibolya: Abból az optimista feltételezésből indulunk ki, hogy az emberekre legalább olyan erős hatással van az a rendetlenség, amiben élnek, mint az a harmonikus szépségideál, amelyet az akadémikus fogalmazásmód kínál. Ha e rendetlenség mögé vagy akár vele szembe valami szerkezetet, például egy sztorit állítunk és ezt a szerkezetet nem rúgjuk fel, akkor bármit rakunk bele a zűrzavarból, a rendetlenségből, a néző nem vész el benne.
Szomjas: Úgy is szoktuk ezt fogalmazni, hogy a zűrzavart csak valamihez képest lehet megmutatni. S nálunk éppen a sztori, a már említett archetipikus helyzet, ami gyakran nem több egy mai újsághírnél, szóval a sztori játssza ennek a „valamihez képest”-nek, a viszonyítási pontnak a szerepét. S ha ilyen nincsen, akkor nekünk kell létrehoznunk. Ez a fikcióhoz való visszakanyarodás oka. A zűrzavart és a zűrzavar elleni tiltakozást egyszerre kell tartalmaznia a filmnek.
Aktivisták vagyunk abban az értelemben is, hogy a Falfúró egy olyan munkásról szól, aki kipróbál valamit, él a vállalkozás lehetőségével, megpróbálja megváltoztatni az életét, és ez sikerül is neki. Számunkra ő érdekesebb hős, mint a lehúzó körülmények hálójában vergődő értelmiségi ismert modellje. Hiszünk benne: ebben a zűrzavarban van néhány hétköznapi esemény, ami alaptörténet, és van néhány hétköznapi ember, aki hős lehet.
Grunwalsky: Mikor nézem ezeket a nagyon jól megfogalmazott, magas fokon kivitelezett művészi filmeket, amelyekben a kamera mindig azt mutatja, amit kell, mindig, szinte automatikusan követi a hőst, az eseményt, ahol a színész mindig a „megfelelő” helyre van komponálva a képben, akkor egy idő után az az érzésem, hogy ugyanazt a filmet látom. A filmek között nincs különbség, mindig ugyanabban a közegben mozgok, az egyik film kicsit ilyenebb, a másik kicsit olyanabb, de összemossa őket a standardizált fogalmazásmód, s végül is elmosódnak a történetek is, amiről egyik vagy másik film szól. De ki mondta azt, hogy a színésznek állandóan benne kell lennie a képben? Persze, ha a szereplőket ki-kihagyom a képből, kérdés, hogyan lehet közvetíteni egy történetet? Az akadémizmus kiegyenlítésre törekszik, az pedig, amit mi próbálunk, éppen az aranyszabályok felrúgását jelenti. Az akadémikus szemlélet egy olyan festői látásmódot hoz létre, amely mindig ugyanúgy szedi szét a képet, tehát a témától függetlenül létezik, azaz lényegében semleges a témával szemben, csak arra van gondja, hogy a tálalás szép, hatásos legyen. Valóban hasonlít ez kicsit az eredeti, festészeti akadémizmusra, olyan képekre gondolok, mint Madarász Viktor „Hunyadi László siratása” című festménye: a beállítottság, a művi barna, a félhomály, az aranymetszést követő, leíró kompozíció, a feszültség teljes hiánya. Az akadémista filmben az egyik szoba olyan, mint a másik, a fénynek ugyanis nem lehet dramatikus funkciója. Ebben a szobában nem létezik árnyék, csak árnyalt fény, tapogató fény. Miért? Azért, mert ha egyik helyről átmész a másik helyre, és ott mások, például élesek, drasztikusak a fények, akkor ezzel a fénynek dramatikus funkciót adsz, beleavatkozol a cselekménybe, értékeled azt, amit mutatsz. Az akadémikus szemlélet azonban éppen ezt nem akarja: nem avatkozik bele a film világába, a cselekménybe, csupán követi, utána megy, hogy aztán bizonyos pillanatokban gyönyörűszép képeket csináljon.
Hadd hozzak egy durva példát. A zűrzavar szempontjából az egyik legtipikusabb helyszín lehetne Érd, ott aztán csakugyan a hegyén-hátán van minden. De mi szokott lenni forgatáskor? Vagy az, hogy akkor nem megyünk ki Érdre, vagy az, hogy akkor „gyerekek, fessétek át az egészet”, csakhogy valamilyen szép, aranymetszéses kompozíciót kipréselhessenek ebből az összevisszaságból. Mi viszont éppen a rendetlenség képi varázsát keressük.
Szilágyi: A legfrappánsabban, azt hiszem, Walter Benjamin fogalmazta meg: „A zűrzavar ábrázolása nem azonos a zűrzavaros ábrázolással”. De azért attól, hogy történetben beszéled el a zűrzavart, még nem biztos, hogy rendet is tudsz teremteni. Ti feltételezitek, hogy a történet ellentéte a zűrzavarnak. Most nem arra gondolok, hogy vannak zavaros történetek is, hanem arra, hogy a történet maga is lehet teljesen önkényes, annyira, hogy mint éppen az „új érzékenység” filmjei mutatják, a sztori szintjén nem összeáll, hanem szétmegy a világ. Ott csupán az érzület és a teljesen személyes hangulat – az „én” – szintjén áll össze a világ. Egyszóval a rendetlenséget „legyőzhetem” lírai-expresszív vagy fantasztikus módon is, anélkül, hogy egy pillanatra is hinnék a történetek valóságosságában. A Buñuel utolsó filmjeiben szerintem nincsenek történetek, legalábbis ahogyan azt ti értelmezitek.
Szomjas: Buñuelt azért szívesen vállalom. Igaz, amikor én sztoriról beszélek, akkor valóban egy áttekinthető, klasszikus helyzetre gondolok, nem arra a másik történetre, amiről te beszélsz, mert az nem fogódzó. Praktikusan nézve számomra a sztori arra való, hogy a film elején a nézőnek elképzelése támadjon arról, hová megy a film, mi lesz abból, amit lát. És ez Buñuelnél is így működik. Tudniillik csak az alaphelyzethez képest és az alaphelyzet keltette várakozáshoz képest tudja „megbolondítani” a dolgot, hogy nem az lesz belőle, amire a néző számít. De a néző elképzelésére kell támaszkodnia minden poénnál. S ez döntő különbség a lírai látásmódhoz képest. Márpedig a mi látásmódunk teljességgel epikus.
Szilágyi: Talán nem is a sztori–nemsztori, fikció–nemfikció kettősségében kellene most gondolkodnunk. Mert ami más, amiben ti eltértek a – nevezzük így – „akadémikus modelltől”, az szerintem elsősorban az, ahogyan elbeszéltek egy sztorit. Először is fölbontjátok elemeire, hogy aztán egy sajátos, új rend szerint rakjátok össze. Már a történetmondás is jól tükrözi ezt, hiszen a végéről mintegy visszafelé kezditek mesélni a sztorit, egészen addig a pontig, ahol a sokat emlegetett albumot a szemünk előtt pergő valóságos történetben kiemeli a szemetes a kukából. A mesélt történet a végéről fut, a valóságos történet az elejétől-közepétől. Az előbb emlegetett aktivizmus úgy valósul meg, hogy behatolunk a történetbe, s ez a behatolás, a mélységben való mozgás a kamerakezelésben éppúgy jól érzékelhető, mint a történetépítésben. Az akadémizmus szükségképp megreked a felszínen, nem tud, nem akar, nem mer behatolni a dolgok belsejébe. A felszínen siklik, leönti a dolgokat a szépség mázával, a hangulattal, avagy – ami a hangulat mennyiségi felfokozása csupán – sokkhatással operál. De nemcsak szimbolikus értelemben nem tud behatolni a világba és nem tudja – nem meri – megnyitni a dolgokat, melyek, mint mondtátok, nagyon távol vannak a rendezett, szabályos polgári szépségidoltól, hanem tényleg a forma minden szintjén képtelen erre, a kameramozgástól kezdve a fényhatásokig. Forma és tartalom tehát az akadémizmusban is meglehetős összhangban van. Nálatok ennek épp az ellenkezője valósul meg. Próbáljuk meg most a forma és a technika szintjén nyomon követni, miben is tértek el a hagyományos és kanonizálódott látványteremtéstől új filmetekben?
Szomjas: Úgy gondolom, a mi kamerakezelésünk elfogulatlan. Mit értek ezen? Azt, hogy nem konvencionális – szokatlan, ám nagyon is koncepciózus. Nagyon is kiszámított kameramozgás ez. Például nincs fahrt a filmben. A fahrt jelképe lehetne annak a kamera-magatartásnak, amit nem szeretünk: a kamera úgy mozog együtt az eseménnyel, hogy ennek alapja csak előzetes összebeszélés, manipuláció lehet. Lehet, hogy a néző ezt nem tudatosítja magában, de érzi a mesterkéltséget. Egy fahrtot gyakorlatilag csak úgy lehet megcsinálni, hogy a szereplővel megbeszélik, s ez ott marad a kész filmképben is. Röviden: a képet nem a kamera teremti, hanem mintegy előzetesen létrehozzák a kamera számára. Mi a kameramozgásban valamilyen szemlélődő magatartást igyekszünk megvalósítani. Ez a kamera nem okos, kicsit buta, vagy inkább lomha. Nem próbálja azt a látszatot kelteni, hogy mindig ott van, ahol lennie kell, hogy pontosan és mindenkor tudja, mit kell rögzítenie, mi a fontos és mi a nem fontos, mi a szép és mi a csúnya. Néha kicsit úgy érzed, mintha a kamera lemaradna az eseményekről. Engem borzasztóan irritál, ha egy filmben a fahrt úgy, oda és akkor érkezik meg, ahogy, ahová és amikor tudom, hogy meg kell érkeznie. Annak is ilyen hatása van, ha akkor vágnak be egy közelit, amikor valaki éppen megszólal. Ez nekem roppant ellenszenves. A mi szemlélődő kameramozgásunk ezért lényegében svenkekben valósul meg. A svenk egyébként sokkal egzaktabb lehet, mint a fahrt, mert a fahrtban sok a bizonytalansági tényező. Már pusztán azért, mert a fahrtkocsit valaki más húzza, nem az operatőr, és így az operatőrnek nincs száz százalékig kezében a befogott látvány, más esetlegességekről már nem is beszélve. A mi svenkjeink olyanok, hogy vagy észre sem veszed őket, vagy pedig kifejezetten felhívják magukra a figyelmet, kiszámítottak, gesztusszerűek. A megmutatás és eltakarás játéka ez: nem mindig azt mutatjuk, amit látni kell, mert így szokás. A kamera ennél természetesebben viselkedik: hol látunk valamit, hol pedig nem.
Szilágyi: Azt mondtad, hogy a fahrtokban zavar az összebeszéltség, hogy minden „klappol”. A végeredmény mégis az, hogy ott a kamera pozíciója és az ábrázolt világ megkülönböztethetetlenül egybeolvad egymással. Nálatok viszont a kamera felfedi pozícióját, sőt bizonyos fokig hősként önállósítja magát. Ez megint nagyon hasonlít a Dziga Vertov-i „filmszemhez”, bár nála szerintem a „filmszem” nem válik hőssé: a kamera, mint egy újszülött – s akkor még valóban az volt –, naivan, ártatlanul és mohón tapogatja le a világot, szinte izgatottan, telhetetlenül akarja a látható teljességét bekebelezni, s nem tud betelni magával, azzal, hogy lát és látása egyben megörökítés is. A ti filmetekben a kamera epikus hős, helyesebben maga az elbeszélő, és éppen az elbeszélői pozíciót fedi fel. Érdekes, hogy az elbeszélő problémáját még egy olyan „akadémikusnak” éppen nem mondható rendező, mint Fellini is narrátorral oldja meg. Persze, ez a narrátor mindig parodisztikus, ironikusan kezelt figura, de éppen a kép és a valóság közötti különbség érzékeltetésére van szükség rá: mintegy közébük van ékelve. Kritikusai gyakran nem értik ezt és irodalmiasságot vetnek a szemére, holott narrátorra neki éppen a filmi hatás érdekében van szüksége. Nem „a” valóságot mutatja és sohasem semleges azzal szemben, amit mutat. Az a benyomásom, hogy ti ennek a narrátornak a filmnyelvi megfelelőjét keresitek. Helyesebb lenne nem is narrátorról, hanem mesélőről beszélni. A kamerából csináltok elbeszélőt, aki épp ezért láthatatlan marad, akárcsak az irodalmi epikában, ám nem titkolja, hogy jelen van, hogy rajta keresztül, tehát sajátos módon, sajátosan értékelve látjuk a világot. Ez tökéletes ellentéte az akadémikus fogalmazásmódnak. Ezért is olyan természetes, hogy a kamera nem követi mechanikusan a szereplőket, lekési az eseményeket vagy elbambul, végtére is nem gép ő, hanem „ember”...
Szomjas: Pontosan az a szándékunk, hogy kiderüljön: fikcióról van szó. Ezért is használjuk ezt a „jogi esetek”-effektust, az álriportokat ironikusan. Hangsúlyozzuk, hogy mesélünk, hogy a kamera a lehetséges nézőpontok egyikét képviseli csupán, hogy ezt a dolgot mi látjuk így, mi vállaljuk ilyennek, mi konstruáljuk ilyenné. Van azonban ennek egy történeti előzménye, s talán erről se feledkezzünk meg. Saját történetünkre, a 60-as évek végére gondolok, amikor mi a BBS-ben dokumentumfilmeket csináltunk. Akkor úgy éreztük, hogy a valóság tényeit kell megragadni, s abban az illúzióban ringattuk magunkat, hogy meg is lehet. Az volt az érzésünk, hogy a játékfilm hamis, hogy nem is szabad játékfilmet csinálni, mert a valódi, a fontos dolgok, folyamatok, az élet igazi mélységei így nem ragadhatók meg. Maga a kézikamera szinte szimbolizálta azt, hogy az operatőr bemegy az élet sűrűjébe, a film szereplői közé, az ő életükbe. Ez az illúzió összefüggött a 60-as évek egész eszmevilágával. Azt hittük, hogy rajta tartjuk kezünket az élet ütőerén. Aztán kiderült, hogy ez nincs így, sőt, visszajött a játékfilm, a fikció új formáival. Ezért hangsúlyozzuk a formával, hogy ez a mi képünk a valóságról, melynek nincs abszolút, személyen túli érvényessége. Vállaljuk relativitását.
Szilágyi: Térjünk vissza arra a kérdésre, hogy miben is tér el a ti módszeretek a hagyományos operatőri-rendezői munkamegosztástól? Hogyan forgattok?
Szomjas: Először is mi videót használunk. A kamerában látható képet kivisszük egy monitorra és képmagnón rögzítünk minden egyes próbát, valamint a felvett filmanyagot is, tehát már egy perccel később visszajátszható. Ez látszólag csekély változás, mégis egy egészen eltérő képi gondolkodásmódot és fogalmazást eredményez. Miért? A rendezők nagy része rábízza magát az operatőrére. Ez az egyik része a dolognak. Megjegyzem, a klasszikus Hollywoodban ez még tovább van fejlesztve, ott még a vágó is belép. Elő van írva, hogy egy jelenetből milyen snitteket kell felvenni: kell egy közeli innen, egy közeli onnan, kell egy ansnitt, egy totál stb. A vágó elkülönült munkája csak akkor lehetséges, ha mindazt szállítják neki, amiből a jelenetet aztán szabályosan, szakszerűen összevágja, felépíti. A dolog másik része most már az, hogy a hagyományos felállásban az operatőr és a rendező verbálisán érintkeznek egymással, szóban tisztázzák, mi legyen a beállítás. Ebben már önmagában ott a sematizálódás veszélye, mert a képet természeténél fogva nem lehet szóban olyan pontosan megfogalmazni, hogy az fedje az eredményt. Az sem sokat segít, ha a rendező „nézeget”: „mutasd, hadd nézzek bele!” Ez már időben is sokáig tart, nehézkes, s a lényegen alig változtat: azt mondják, most lesz egy közeli, utána innen egy totál, aztán innen megint egy közeli, innen egy varió és így tovább. Szóban képzelik el, építik fel a jelenetet. Persze mi is megbeszéljük ezeket a dolgokat. De még mielőtt bármiről szó lenne, Grunwalsky már néz a kamerába, mutat egy képet, a szereplők talán még meg sem jelentek a díszletben. Sőt, a vicces éppen az, hogy a kamera már akkor is mutat valamit a monitoron, ha még senki nem ül is előtte. Egyszerűen be van kapcsolva, s ha be van kapcsolva, akkor már van egy kép. Azonnal objektiválódik valami. Egészen más az, ha a lupéba nézel, mint ha a képernyőn van egy kép. A képet látod már a felvétel folyamatában is, a kép szintjén követed és szólhatsz bele a felvételbe, a jelenet felépítésébe. Azokat az aszimmetriákat és „csálékat”, amiket mi használunk, másképp nem is lehetne megcsinálni. Ha teljesen fix a kép, azt még meg lehet beszélni szóban is, de ha már mozgásról van szó, akkor lehetetlen.
Grunwalsky: Tulajdonképpen furcsa, hogy bár majdnem minden rendező dolgozik a tévében, mégsem használják ezt a technikát. Hiszen itt ugyanaz a helyzet, mint amikor a tévés közvetítőkocsiba adják be a képet.
Szomjas: A technika tényleg adva volna, de ne felejtsük el, hogy még a közvetítőkocsiban is odáig megy el legfeljebb a dolog, hogy közeli vagy totál, arról soha nincs igazában szó, hogy a kompozíció milyen legyen.
Szilágyi: Térjünk vissza ahhoz, ahogyan ti használjátok ezt a videós technikát. Ezek szerint nálatok a végtermék, tehát a kész film egyáltalán nem tér el attól, amit elképzeltek. Nem érhet csalódás benneteket, mint azt a rendezőt, aki három nappal a felvétel után szembesül csak az eredménnyel, s akkor jön rá, hogy mit kellett volna másként csinálnia. Az objektiváció azonnal létrejön és nem rögzül olyan véglegesen, mint a hagyományos technika mellett: nem tárgy, hanem folyamat, mindaddig, amíg a felvétel tart.
Szomjas: Gyakorlatilag magát a készterméket tudjuk teljes egzaktsággal meghatározni.
Szilágyi: Az úgynevezett „profi” esetében nem ő használja a technikát, hanem a technika őt. Úgy látszik, ti itt kicsit túlléptek ezen a technicista „profizmuson”. Ami a technikai norma szempontjából hibának számít, azt ti tudatos poétikai elemként használjátok fel a filmben.
Szomjas: Ez a kísérletünk lényege: a hibák be vannak kalkulálva a filmbe, sőt olykor mesterségesen hozzuk létre őket, mint új hatáselemeket.
Grunwalsky: Sajnos, a technika gyűjtőfogalma szintén egy ilyen meg nem fogalmazott, statikus szépségideált fed el. Kétségtelen, hogy van a technikának egy profi oldala, és jó, ha megtanítják az embereket arra, hogyan kell a nyersanyaggal bánni, vagy hogyan kell az élességet használni. De a technika csak eszköz, és jó, ha képes az ember függetleníteni magát tőle, ha nem a biztos technikai tudásból csinál filmet, hanem a bizonytalanság talajára lép, kockáztat. A technika csak lehetőség, és tőled függ, mikor mit használsz belőle. Ma azt tartják általában jó technikának, ami megfelel a nagy nyersanyaggyártó világcégek normáinak, amelyek előírják, hogy mi a jó. Erre állították rá az egész gépparkot – a normális expozícióra, a kiegyenlítésre, a szép képre, és nem lehet „széthúzni” a nyersanyagot. A Magyar Filmgyártó Vállalatnak például nincs egy olyan lámpája, amivel körülbelül nyolc blendével húzhatnám szét a nyersanyagot, színesben, hogy egy nagy árnyékot rá tudjak vetíteni a falra. A nagy nyersanyaggyártó cégek nem abból élnek, hogy filmet szállítanak a filmgyáraknak, hanem abból, amit az amatőröknek adnak el. Technikai versenyfutás folyik közöttük, hogy melyikük tud jobb minőségű filmet csinálni. És a filmbe, a nyersanyagba beépítenek egy standard színvilágot, ami megintcsak annak a bizonyos szépségideálnak felel meg. Hiszen az amatőr nem tud fényt állítani, világítani, fényt mérni. Van egy egyszerű gépe és elvárja, hogy a kép úgy fessen, mint egy Kodak-reklámon: az ég legyen kék, a fű zöld. Szóval ezek a negatívok a turisták szemléletére és a turisták agyára vannak ma tervezve. A turistaképnek olyan szépnek kell lennie, azaz inkább úgy kell szépnek lennie, hogy az emberek érezzék, érdemes volt elmenni Hawaiiba. Egyszóval van egy normatíva, amit a laboratóriumok kiadnak, amit megkapsz a nyersanyag mellé, és ezt illik is betartani: azon belül világítanak, azon belül állítanak élességet. Szerintem viszont sokkal több lehetőség van a kezünkben. De akkor néha kifejezetten a nyersanyag ellen kell dolgoznia az embernek. Például ebben a filmben a világítással kellett manipulálni, hogy „szét tudjam húzni” a nyersanyagot, mert az exponálás minden snittben korrekt volt. A nyersanyagnak viszont alaptermészete, hogy kiegyensúlyozott, hogy nincsenek benne nagy differenciák. A normálistól eltérő hatást csak úgy érhetsz el, ha megbontod ezt az egyensúlyt és új egyensúlyt teremtesz.
A fények nálunk dramatikus, azt is mondhatnám, funkcionális fények. Ezért nem használjuk a most nagyon elterjedt erős kék, sárga, zöld fényeket, amit a videoklippek terjesztettek el, inkább visszatérünk a klasszikus fogáshoz, az effektes világításhoz.
Szomjas: Azt az attitűdöt, amely a technika elfogulatlan kezelését és a személyes állásfoglalást egyesíteni tudja, én az amatőrök munkájában látom megvalósulni. Félreértések elkerülése végett: nem a turista-amatőrökre, hanem a nem-hivatásos filmezésre gondolok, amelynek jelentősége Magyarországon is egyre növekszik. Ez engem rendkívüli módon inspirál, mind filmesként, mind emberileg. Több mint tíz éve dolgozom a Kőbányai (amatőr) nonprofessional filmstúdióban mint tanácsadó. Az amatőrfilmezésben pontosan az a helyzet jön létre spontán módon, amit a szakembernek tudatosan kell – kellene – létrehoznia a maga számára. Az amatőr kívülről közeledik a filmhez, már-már ártatlanul, elfogulatlanul, és ez az elfogulatlanság minden szakemberre ráfér. Amit mi tudatosan hozunk létre, az náluk spontán módon valósul meg. Szép példája ennek az a másfél órás amatőrfilm, amelyik nemrég a budapesti amatőrfilmszemlén az első helyezést érte el, Ács Miklós Sőn és Grósz című műve. Ezt a filmet a mi filmünkkel párhuzamosan forgatták ugyanazon a lakótelepen, ugyanabban a házban. Az érdekes az, hogy bár egyikünknek sem volt betekintése abba, amit a másik csinál, egymástól függetlenül nagyon hasonló megoldásokra jutottunk, ami éppen a technika ilyen elfogulatlan, nem mechanikus – náluk inkább spontán, nálunk inkább tudatos – kezeléséből fakadt. S még valami: amikor az előbb polgári szépségideálról, polgári értékrendről volt szó, akkor arra is gondoltam, hogy ezekből a srácokból ez már hiányzik. Ők társadalmilag is elfogulatlanok, nemcsak szakmailag és esztétikailag. Szenvedélyből, személyes dühből dolgozzák fel anyagukat. Ez pontosan az akadémizmus ellentéte. Nekem nagyon fontos tapasztalatom ez. A szakember, aki bedolgozta magát egy szakmába, megtanulta a szakmát, legyen képes újrakezdeni, elölről kezdeni az egészet. Nemcsak a technika, a forma szintjén, hanem az emberi attitűd, az etika szintjén is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/04 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5844 |
