Schubert Gusztáv
– A XVIII. magyar játékfilmszemle nyilvános vitáin, folyosói beszélgetéseken gyakran lehetett hallani a lesújtó véleményt: aszályos esztendő az idei a magyar filmművészetben, tovább süllyedt a színvonal. Ön, mint a zsűri egyik tagja, hozzászólásában nem osztotta ezt a borúlátó vélekedést. Mi ennek az oka?
– Meglepett ez a sommás ítélet. Ha csupa rossz munkát láttunk volna, még akkor is illene gondolni arra, hogy az évente készíthető filmek alacsony, sőt egyre csökkenő száma miatt a rendezőknek csak egy kis hányada, úgy negyedrésze juthat szóhoz egy-egy szemle alkalmával. A most bemutatott filmek között azonban nemcsak másodlagos vagy kontármunkák, de eredeti és míves remekek is akadtak. A filmtörténet meg a közönség emlékezete megőrzi ugyan a bukások tanulságait, de egy-egy korszakot mégis a sikerült filmekkel jegyez. És ez így természetes. A Sodrásban, a Szegénylegények, a Hideg napok, a Tízezer nap keletkezésekor is bőséggel termettek a semmirevaló filmek, de ugyan kinek jutna eszébe emiatt azt az időt a magyar filmművészet hét szűk esztendejének nevezni?
– Sokan vélik úgy, a magyar film kezdi elveszíteni nemzeti karakterét. A 60-as évek új hulláma – mondják – azért tudott egyetemessé válni, mert jellegzetesen magyar sorskérdésekből indult ki...
– Ez igaz, az viszont már nem, hogy a mai filmek ezt az eredményt úgy érhetik el, ha hűek maradnak az akkori tematikához és ábrázolásmódhoz. Azok, akik az új hullámtól eltérő filmeket nemzetietlennek és formalistának érzik, emlékezzenek vissza arra, hogy milyen felháborodással fogadták annak idején egyesek a „nemzetgyalázó” Hideg napokat vagy az „öncélúan művészkedő” Szegénylegényeket. Az „új hullámhoz” képest a Bódy, Jeles, Gothár, Bereményi és mások filmjeiből kibontakozó „újabb hullám” világlátásában, stílusában nagyban különbözik, de éppen ez a másság teszi lehetővé, hogy a változó magyar valóságot hűen tudja kifejezni. A modernség koronkénti alakváltozatai egyenértékűek; ami a magyar filmművészetben ma végbemegy, éppolyan jelentős áttörés lehet, mint a húsz évvel ezelőtti; nem kizárják, hanem kiegészítik egymást.
– Korunk filmjei úgymond belterjesek, a rendezőket szinte csak saját generációjuk, a 35–40 évesek problémái foglalkoztatják...
– A 60-as években készített filmek „közéletiségének” és a maiak „magánéletiségének” szembeállítása arra vall, hogy sokak számára még mindig nem világos, az „elveszett nemzedék” (sőt most már nemzedékek!) problémája hovatovább politikai kérdéssé növekszik. Minden egyes embernek joga van a tartalmas élethez és mandátuma arra, hogy az őt körülvevő világot alakíthassa, gyarapíthassa; ha valakit megfosztanak vagy „megkímélnek” attól, hogy a maga ura lehessen, hogy megválaszthassa céljait és megharcolhassa harcait, voltaképpen a teljes értékű élet esélyétől ütik el. Amikor, akarva-akaratlan, egy egész generációval teszik ezt, az már „több, mint bűn, hiba”. Örkény 1974-es drámája, a Vérrokonok az elsők közt figyelmeztetett arra, hogy a társadalom egyetlen korosztály leépülését sem engedheti meg magának büntetlenül, a nemzedékeket olyan bonyolult kölcsönhatások fűzik egybe, hogy bármelyikük kiesése magával ránthatja a többit is.
– Egyesek szerint manapság az értelmiség kisajátítja és a maga gondjainak felpanaszolására használja a magyar filmművészetet.
– Ez az állítás nem felel meg a tényeknek: a szemlén bemutatott alkotások társadalmunk legkülönbözőbb tájairól tudósítanak, igaz, a belőlük kirajzolódó problémák meglehetősen hasonlítanak, de ez éppenséggel azt jelzi, hogy a teremtő erők kihasználatlanságának tegnap még értelmiségi létélménye mára a társadalom egészének közös tapasztalatává vált. Azt a kifejezetten értelmiségi témát, miszerint a válság elmélyülése összefügg az értelmiség szerepének hibás megítélésével, jószerivel egyetlen játékfilm, A tanítványok választotta történetének. Bereményi műve nem hagy kétséget afelől, hogy egy kritikai és építő szerepkörében meg nem erősített, netán megtagadott értelmiséggel, a hit szolgálatára utasított tudás, a megbízhatósághoz képest másodlagosnak minősített szakértelem gyakorlatával egyetlen társadalom sem juthat messzire. Azt, hogy ez nem puszta „fikció”, Sára Sándornak a mezőgazdaság küzdelmes reformfolyamatát mélyrehatóan elemző dokumentumfilmje, a Bábolna bizonyítja.
– Feltételezem, hogy az új utakat kereső filmművészettel szemben esetenként érezhető bizalmatlanság nemcsak kritikus hangvételüknek, hanem a hagyományostól eltérő formájuknak is szól. Ebbe belegondolva mennyiben indokolt a dramaturgiai érzék gyengüléséről beszélni?
– Az újabb termést nézve valóban sok rosszul felépített filmmel találkozhatunk, egy részük azonban nem szerkesztetlen, hanem csupán másként konstruált, mint azt a klasszikus meseszövés megkövetelné. A dramaturgia nem divat kérdése, törvényeit végső soron a tárgyul választott valóság szabja meg. Ma az arisztotelészi dramaturgia valóságalapja – hősökben megtestesülő szuverén értékrendek léte és nyílt ütköztetésük lehetősége – hiányzik. Amikor az egyes ember nem fejtheti ki képességeit, nem kormányozhatja saját sorsát, amikor emiatt elszemélytelenedve és társas kapcsolataiban is magányosan kényszerül élni, dramaturgiai csúcspontokba rendezhető történetté nemigen kerekedhet az élete. Igazi cselekvési lehetőségek híján legfeljebb képzeletben válhat hőssé. (Gothár: Idő van.) A filmek töredezettsége, epizodikus, anekdotikus jellege tehát maga is jelentéshordozó elem. Egy ilyen lazább szerkesztésmód azonban nagyobb veszélyeket rejt magában, mint a formai fegyelemre rákényszerítő hagyományos dramaturgia: felszínességre csábít. A kortárs filmművészet alapvető esztétikai gondja: hogyan lehet a banalitást eredetien, a formátlant artikuláltan kifejezni. A szemlén látott játékfilmek közül ezt a rettentően nehéz feladatot érzésem szerint csak Gothár tudta megoldani, igaz, ő sem maradéktalanul. Az ugyancsak igen kvalitásos Falfúró már mintha túl sokat markolt volna, a benne megpendített témák inkább kioltották, semmint erősítették egymást, szigorúbb belső szerkesztésre lett volna szükség, akkor a film erényei sokkal inkább csillogtak volna, nagyobb mértékben térült volna meg mindaz a tehetség, mely a részletekben egyértelműen megmutatkozott. Dramaturgiai szempontból könnyebb dolga volt azoknak, akik, mint Maár Gyula vagy Berményi Géza, nyílt konfliktusokban bővelkedő történeti korszakot választva jobban támaszkodhattak a hagyományos elbeszélői stílusra.
Szerkesztési hibák nemcsak a játékfilmeket jellemezték. A dokumentarizmus, a Bábolna és a Kovbojok, e két, egyébként igen nagy horderejű dokumentumfilm tanúsága szerint, még mindig nem tud szabadulni attól a képzettől, hogy a hitelesség legfőbb biztosítéka a feltárni kívánt folyamatok túlontúl aprólékos követése. Ez a módszer felkeltheti ugyan a nézőben azt az érzést, hogy magát a „való életet” látja, de ennél az illúziónál sokkal többre mennénk azzal, ha a rendezők, nyíltan vállalva a legtartózkodóbban forgatott dokumentumfilmet is óhatatlanul átható, meghaladhatatlan szubjektivitást, csakis az elemzésre kiválasztott helyzetek, folyamatok megértéséhez, részrehajlás nélküli megítéléséhez szerintük szükséges információkat bocsátanak elénk. A dokumentumfilm igazsága mindenekfelett a rendezőn áll vagy bukik, ha ő elfogulatlan, akkor filmje is „objektív” lesz, teljességgel tőle függ, hogy a vágás a valóság feltárásának vagy meghamisításának eszközévé válik-e. A jelenlegi forgalmazási gyakorlat és a nézői szokások ismeretében nem hiszem, hogy ezek a mindannyiunkat érintő kérdéseket felvető, de követhetetlenül hosszadalmas, többórás filmfolyamok eljutnak majd azokhoz, akikről és akikhez szólnak. (Persze meglehet, hogy ezek a krónikák a jövő történészei számára készülnek, hiszen a film a színházi előadástól eltérően maradéktalanul megőrizhető, elraktározható, és egy későbbi időpontban lejátszható, de azért feltételezem, hogy a dokumentumfilmezésnek is az lenne az igazi feladata és érdeke, hogy itt és most megtalálja a maga közönségét.)
A szerkesztetlenség természetesen a játékfilmben sem formai kérdés csupán, a műalkotás nem szociológiai, pszichológiai ismeretek illusztrációja, hanem maga is a megismerés eszköze; ha egy rendező nem képes a film kínálta eljárások között kellő biztonsággal eligazodni, akkor aligha lesz módja bármi újat mondani a kamerája elé kerülő világról. Fölöttébb kérdéses azonban, hogyan szerezze meg ezt a jó értelemben vett rutint egy kezdő filmrendező, aki a mai ínséges időkben – hacsak nem átütően tehetséges művész vagy menedzser – legfeljebb három-négy évenként juthat forgatási lehetőséghez. (Nincsenek hathatós javaslataim arra nézve, hogy miként lehet rendszeres és méltányos munkához segíteni a filmrendezőket, de abban biztos vagyok, hogy amíg ez az áldatlan helyzet meg nem változik, addig óhatatlanul magasabb lesz a kellően át nem gondolt, kidolgozatlan művek száma, mint azt az alkotók tehetsége indokolná.) A rendszertelen foglalkoztatottság természetesen nemcsak szakmai, hanem egzisztenciális szempontból is tűrhetetlen állapot, ami persze szintén visszahat a művészi tevékenységre, hiszen az, aki ritkán filmezhet, ha mégis módja nyílik rá, csakazértis bizonyítani akar; a nagyobb tét, az erősebb stressz okozta görcsösség nemegyszer érezhető a magyar filmeken.
Egy optimálisan működő filmgyártásban a rendező akkor jutna munkához, amikor egy ötlete beérik. Ma nem sok alkotó engedheti meg magának, hogy ne legyen mindig forgatásra kész. Ha lehetősége adódik arra, hogy filmet csináljon, bele kell vágnia, még akkor is, ha nincs megfilmesítésre érett ötlete, forgatókönyve. A Képvadászok vagy a Hülyeség nem akadály kudarcáért érzésem szerint ez a torz gyakorlat a felelős, e filmek rendezői ugyanis első munkájukkal megmutatták, hogy tehetségesek, van érzékük a drámai szerkesztéshez, a színészvezetéshez, a látványteremtéshez, új művükben viszont mindennek kevés jelét adták.
– Az utóbbi esztendőkben tehetséges fiatal színészek egész sora tűnt föl a filmvásznon, ennek ellenére elég gyakran találkozhattunk megoldatlan vagy maníros alakításokkal, bizonytalan színészvezetéssel. Mint színházrendező miben látja ennek az ellentmondásnak az okait?
– A fiatal színészek számára kétségtelen könnyebbség, hogy belülről ismerik a velük egyívású hősök életét, ez azonban nem mentheti fel a rendezőt a feladat alól, hogy következetesen végiggondolja, mit és hogyan akar kifejezni művében. Ahol a rendezői koncepció kidolgozott, a szerepek átélhetőek – mint Gothár, Bereményi vagy Szomjas filmjében –, ott a színészvezetés is határozott. Nem véletlen, hogy a legihletettebb színészi alakításokat – Zala Márk és Lázár Kati, Eperjes Károly és Cserhalmi György, Andorai Péter és Bán János alakítására gondolok – éppen ezekben a filmekben láthattuk. Ellenpéldának érzem az experimentalistának pedig kiváló Tímár Péter munkáját, a közönséget magával ragadó, számomra azonban kimódoltnak tűnő Egészséges erotikát, ahol a művészi célok tisztázatlansága miatt a színészi játék is modorossá lett. Zolnay Pál gondolatgazdag filmjében viszont a különféle játékstílusok keveredése zavart: dokumentarista módon szerkesztetlen első kétharmadában civilek és színészek szerepelnek együtt, majd a befejező részben három színész kerül egymás mellé, jóllehet improvizálnak, de ez mégiscsak profi színészek rögtönzése, így a korábbiakhoz képest sűrítettebbé, „megírtabbá” válik a dialógus. Mindez úgy hatott rám, mintha egy képen különféle technikák, olajfestés, gouache, akvarell keveredne egymással.
Szembetűnő volt, hogy a szemlén bemutatott filmek többségét a kaposvári és a Katona József Színház színészeivel készítették. Lévén ez utóbbi társulat rendezője, nekem személy szerint igen jóleső érzés, hogy viszontlátom a filmvásznon azokat a színészeket, akiknek valóban kivételes felkészültségéről napról napra alkalmam van meggyőződni, de magának a tendenciának nem tudok maradéktalanul örülni, ugyanis azt érzem ki belőle, hogy bizonyos esetekben a filmrendezők döntésénél nagyobb súllyal esik latba, hogy a kiválasztott színész „divatos” legyen, mint az, hogy a szerep karakterének igazából megfeleljen. Egészen más dolog persze az, ha valaki eleve egy általa közelről ismert társulatra igazítja a filmjét, miként Bereményi tette A tanítványokban.
– Úgy tűnik föl, a film és a modern magyar próza, miután útjuk hosszú ideig párhuzamosan futott, végre kezd egymásra találni. Milyen hatással lehet ez a filmművészetre?
– A „fiatal” film már most nagyon sokat köszönhet a „fiatal” irodalomnak, nem egyszerűen témákat, forgatókönyveket, hanem paradox módon új filmes kifejezőeszközöket is. Ez első látásra azért meglepő, mert a szóban forgó – Nádas, Spiró, Bereményi, Csaplár, Kornis, Esterházy és mások írásaiból kirajzolódó – prózastílus egyáltalán nem filmszerű, sőt szándékoltan irodalmias. Ugyan mi dolga lehet a vizualitás művészetének egy kifejezetten fogalmi-nyelvi érdeklődésű irányzattal? Bódy és Csaplár a Kutya éji dala című műve után az Esterházy és Gothár együttműködése nyomán létrejött Idő van újabb tanúsága annak, hogy a „szövegszerű” prózával való kapcsolat a filmet jobban hozzásegíti önnön sajátosságainak kibontakoztatásához, mint a látványos és mozgalmas, vagyis éppen filmre kívánkozó realista történetek megfilmesítése. Ez utóbbiak adaptációja a már rendelkezésre álló metódusokkal könnyen megoldható, de pontosan ezért a film még rejtett lehetőségeit nem hozza napvilágra. Ezzel szemben a modern próza képi újrafogalmazása – lévén az irodalmi alapanyagban a szöveg és a történet teljességgel szétválaszthatatlan – a filmes számára fölöttébb inspiráló feladat. A modern próza vagy drámaszöveg színpadon csak a legritkább esetben tud érvényesülni, a filmen azonban ez a verbalitás nem válik terhessé vagy idegenszerűvé.
Meggyőződésem, hogy a modern magyar próza és a film termékeny kölcsönhatása filmművészetünk megújulásának egyik záloga.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/04 09-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5841 |
