Filmvilág

Filmszemle

Kényszerfiatalok és a történelem

Itt a tavalyi filmtermés betakarításának és számbavételének ideje. 1985-ben 18 játékfilm készült Magyarországon, ezek egyharmada kerül ebben a (személyes) filmszemlében terítékre. Hat film persze kevés az egész tavalyi filmtermés jellemzésére, de ugyanakkor szinte sok is, mivel olyan sok bennük a közös vonás, hogy mindegyik film jelzi az összességet, mint rész az egészet.

A hat film mindenekelőtt abban mutat fel egy sor közös vonást, ahogyan a tegnap történelmét, 1985 Magyarországát ábrázolja a „művészi önkény” alapján, azaz az Anatole France által sugallt „művészi történelem” eszközeivel. A tegnap történelme ugyanis még bizonyosan nem tudomány, még csak nem is kortörténet, de már megérzés, ösztönösből tudatossá érlelt meglátás és a még eleven emlékekből történetté összesodort létezés, vagyis művészet.

A „művészi önkény” kifejezés persze nem tűri el az idézőjel széttörését, s a művészet és az „önkény” – vagy a „szeszély” – mechanikus szétválasztását. De akárhogy nevezzük is, a „művészi önkénynek” is ki kell állnia a valóságos történelem helyett. Méghozzá kétszeresen is. Egyszerre kell megfelelnie a valóságfeltárás és az emlékezés funkciójának, vagyis egyfelől az „igazat” kell kimondania, másfelől művészileg eléggé hitelesnek kell lennie ahhoz, hogy vele, benne és általa emlékezhessünk 1985 Magyarországáról évek s évtizedek múltán. Ezek a filmek a valóságot keresik, az újat akarják felfedezni benne, de még nem találják meg azt a művészileg szervezett valóságot, amelyre jövőre vagy akár két évtized múltán emlékezni lenne érdemes.

Még magasról nézvést megvolna az ország – mondhatná A rejtőzködő pilótája, de neki is alaposan meggyűlik a baja a „földszintes” valósággal. Amikor rendezőink elindulnak Magyarország felfedezésére, nem repülőre szállnak, nem a makrostruktúrák, a nagy társadalmi mozgások és politikai változások érdeklik őket, hanem gyalogosan indulnak el, ráérős léptekkel, s az események felszínén pókhálószerűen végigfutó apró törésvonalakat követik, a mikrokonfliktusok sokaságát, s azokon keresztül vallanak a jelen időről. A száraznak mondott adatok túlontúl is jól ismertek a gazdasági fejlődés 1980 és 1985 közötti lelassulásáról vagy akár az 1985-ben tapasztalt megtorpanásáról. A rendezők nem azt kérdezik, hogy mi a megtorpanás országos ára, hanem azt, hogy mi a megtorpanás világában az előrehaladás egyéni ára. Az aggregált országos számadatok nemcsak általában jelzik a horizont beszűkülését, hanem mögöttük számos egyéni kudarc, csalódás és konfliktus rejlik az elvetélt vágyakban és megkeseredett örömökben, dühkitörésekben és visszafojtott indulatokban, kölcsönös cserbenhagyásokban és nem vállalt szerelmekben. Az objektív világ változásai a szubjektív struktúrákban, sorsokban, érzelmekben és értékekben csapódnak le, s a filmek ezeknek az egyéni sorsoknak a kórlapjai, felszökő lázgörbékkel.

Ezekről az egyéni sorsokról vall egyébként más számsoraiban a statisztika is. Az elmúlt időszakban a 30 és 60 év közötti lakosság halandósága nőtt, s e tekintetben, akárcsak az öngyilkosságok terén, nemzetközileg is jelentős mértéket ért el. Különösen nőtt a férfiak halandósága a fenti korosztályokban, de főleg a 30–40 év közötti férfiaknál, akiknek megnövekedett stresszhelyzetéről, feszültségoldó alkoholizmusának fokozódásáról a kemény adatok is szólnak, nemcsak a szubjektív beszámolók. Egy egész ország került a mind meredekebbé váló nemzetközi utakon a kapaszkodósávba. A rendezők ezt a valóságot látják meg, fedezik fel és tárják elénk, mégpedig azon a középgeneráción, az „öreg” fiatalokon keresztül, akik fő részesei és a leginkább szenvednek tőle. Művészi önkény ez a választás is, de jogos, hiszen valamennyiünk problémája sűrűsödik össze ennek a korosztálynak a megpróbáltatásaiban, ők azok, akiknek felfelé a lejtőn, a kapaszkodósávban még „előzniük” is kell. Kedves ismerőseink ők, a „szakállasok” generációja, a mai 30–35 éveseké, akik most pályakezdők és meg akarnak kapaszkodni, helyet-szerepet akarnak találni ebben a szűkülő horizontú világban.

Ha a filmeket beszéltetni akarjuk 1985 Magyarországának valóságáról, ha ki akarjuk bontani azt a körképet, ami főhőseink sorsában rejlik, vissza kell térnünk ahhoz, hogy mi a közös ezekben a filmekben. Először is közös az a „végig nem gondolt gondolat”, hogy „vállalkozni kell”, hogy másképpen is lehet élni, mint korábban. Ott kell hagyni a gyárat és falfúrónak menni, mert kevés a pénz és rossz a gép, mert mindenki tolakodik a „húsosfazékhoz”; tehenek tartását kell vállalni odahaza, mert abból több a pénz; s a családi ház felépítésére is futja – talán – a bérbe átvett állami teherautóból. A „vállalkozó ember” közöttünk van, sokféle típusát ismeri mindenki, s ezért nem meglepő, amikor szembe jön velünk a filmen. Visszaköszön, mint maga a lakótelepi „téma” is a korábbi filmekből, avagy az állattartás csökkenése 1985-ben az újságokból. Nagyon is jól ismert jelenségek ezek, de a filmjeink közelebbről is bemutatják őket, s ez második közös vonásuk: a vállalkozó ember, aki egyszersmind elégedetlen ember is, akinek értékrendje megzavarodott, aki bizonytalanságban él. S ha egyszer a jó és rossz fogalmai elhalványulnak egy vonatkozásban, ki tudja, mit érnek más vonatkozásban?

Korunk hősének a növekvő gondok között a konfliktustűrése is csökken és az agresszivitása nő, s ha nem megy a dolog együtt a többiekkel, nekivág egyedül, ki-ki magáért, az isten mindenkiért alapon. És itt visszatér harmadik közös vonásként a már említett főhős, az öreg fiatal, hiszen statisztikai átlagban is a legtöbb elégedetlen és vállalkozó ember a korai harmincasok körében található. Egy cseppben a tenger, a haragos „öreg” fiatalok szeme tükrében a világ – ez a tárgyalt filmek közös témaválasztása, ezt a filmet keresik. Márpedig aki újat keres dühös fiatalként, az mindig „deviáns”, s mivel a filmekben kissé mindenki deviáns, ez többet mond a valóságról, mint a filmkészítők szándékáról, hiszen a pályaelhagyás, a butikos mint ex-Malév-pilóta sorsa inkább a valóság devianciáját jelzi. De miért ez a tömérdek atomizált sors, a törékeny kis magánjövők tülekedése, a feketét feketére festő pesszimizmus? Nem kétséges ugyanis, hogy a filmek jórészt a sikeresek kudarcairól, lidérces álmairól, a kiégetett biztosítékok magánvilágáról számolnak be, ahol végül is felbukkan a rejtőzködő mint régi ismerősünk, az évezredek óta bevált válságmenedzselési szakember a maga feltáruló világosságával. Még ennél is pesszimistább a közvetett kicsengése az Egészséges erotika című filmnek, amely eléggé időtlenre sikerült, s ahol a főhősöknek csak meglehetősen gyermekes ötlet jut az eszébe. Az adott nemzedék igencsak marginálisra halványult figurái ők, akik megérdemelten buknak bele kisstílű „vállalkozásukba”. Ez itt nem egy intellektuális farsangi álarcosbál, ahol mindenki maszk mögé bújik és mást mímel. Ezekben a filmekben nincsenek jelképek, itt mindenki nyersen magamagát adja, s ettől világos az egész: ezek a fiatalok nem hisznek többé a csoportos mobilitásban, csak az egyéni lehetőségek világában. Mindnyájan rohannak a második gazdaságba és társadalomba, ha ugyan nem a harmadikba, hiszen a szabaddá vált második gazdaság mögött rögtön megszerveződik az illegalitás új világa, a második gazdaság alvilága.

Hogy hol van az új világ határa? Erről hőseinknek fogalmuk sincs, csak annyit tudnak a nekik feltáruló új bizonyosságban, hogy vállalkozniuk kell, akkor pedig fuvar és megrendelés is kell, s a horizonton rögtön feltűnik a harmadik gazdaság és társadalom szakembere is, a magyar maffiózó egy részeges házmester, egy tapasztalt „madám” vagy egy igazi nagymenő formájában. S az a „kisvállalkozás” is, amely a falfúró pályakezdését háttérsztoriként végigkíséri és összeszövődik vele, igencsak markáns példája a harmadik gazdaságnak, amikor a gyesen lévő kismamák biztos léptekkel elindulnak a prostitúció ösvényein. De a Falfúró igazi női főhőse maga is vállalkozó, s nem a gyesneurózistól szenvedő női mellékfigurák sorában áll, hanem tudatosan keresi a prostituált életformát és a vele járó „előzést”.

Hőseink mind-mind konkrét alakok, csak önmagukat akarják jelenteni atomizált sorsuk ütközéseiben, kölcsönös gyanakvásaikban és értékvesztéseikben, visszafojtott agresszivitásukban vagy feltörő dührohamaikban. És mégis szimbolikus alakok ők. A szocializmus reformképességébe vetett hitet jelképezik az egyéni sorsok szintjén és azok ütközéseiben, egy ígéretes – bár elég rövid távú – jövőkép bűvöletében, de egyúttal a pályakezdők kölcsönös csalódottságát is a közös sors gyors javulásának reményében, amely őket többszörösen sújtja. Ezért a megrokkant sofőr, a sikertelen tehenész és a kezdeti nehézségeken túljutott falfúró tulajdonképpen testvérek, ugyanazon család tagjai és jól megértik egymást. A fejlődés megtorpanása számukra összeállt az idő nyomasztó élményévé, a korai felnőttkor sikertelenségének-frusztrációjának rémképévé, amelyet a beavatottak számára Gothár Péter Idő van című filmje formált meg a korosztály alapmagatartásává. Hőseink magukban hordoznak egy mély változást, s ennyiben történelmi hősök ők, a nagybetűs Történelem hősei, csupa kisbetűvel.

A Forradalom és a Történelem között az első látásra nincs és nem is lehet ellentét: a Forradalom rendkívüli sebességgel alakítja a Történelmet, és a Történelem beteljesíti a Forradalmat. A szerves fejlődésen belül folytonosság és megszakítottság összetartoznak. De a Forradalomhoz és a Történelemhez egészen más idődimenziók és másfajta hősök tartoznak. A Forradalom egy összesűrített pillanata a Történelemnek, a tagadás megragadható mozzanata, és az újraalkotásé, amely gyökeresen újat ígér, átlépést az egész eddigi Történelmen. A Történelem viszont igen lassan és igen alaposan munkál. Időtartama a „longue durée”, az évszázadok futása, de még felgyorsult korunkban is az évtizedeké. Ezért a Történelem és a Forradalom nézőpont kérdése is, a változások tempójának és formájának megítéléséé, hiszen a Történelem világába tartozik a tegnapi és a mai nap is, ha a „csepp kivájja a követ”, avagy a „korallállatka szigeteket épít” logikája felől közelítünk.

A Forradalom igazi hősöket teremt magának, markáns személyes vonásokkal, a Történelem viszont nem adja ki a tetteseket, hiszen mindnyájan cselekvő részesei vagyunk. A Forradalom és a Történelem tehát más-más teóriát kíván, másfajta főszereplőt és másféle „népet”, s végül másmilyen filmet is. Ahogy Petőfit nehéz elképzelni kultuszminiszterként, báró Eötvös Józsefet pedig Bem apó szárnysegédjeként, úgy Gothár Péter antihőse sem illik bele a fényes szelek nemzedékébe, de még korunk igazi hősei, Sára Sándor Bábolnájának fiatal mérnökei sem. Márpedig a Forradalom kora lezárult, konfliktusait a filmrendezők klasszikus nemzedéke – Jancsó, Fábri, Kovács András és mások – megörökítették és a nemzeti emlékezet részévé tették. Most a Történelem van soron, amely már más „kameraállást” követel meg. A mai filmrendező már nem lát maga előtt korszakhatárok váltását jelző, égig érő oszlopot, néha még országúti kilométerköveket sem, legfeljebb a mellékutak kis határát jelző köveit.

1985 filmjei ennyiben történelmi filmek, a Történelemről szólnak, amelynek hőseit a „művészi önkény” másképp válogathatja, mint a Forradalom főszereplőit. Az újat kereső művészi fantázia itt szabadon szárnyalhat, bárkit választhat a művészi történelem bemutatásában. Nem az a lényeg, hogy kit mutat be, hanem az, hogyan. De el kell – sokszor csak kellene – oszlatnia körülötte az unalmat, hiszen a maga nyers naturalizmusában a „bárki” élete még nem közérdekű, és meg kell találnia benne az újat, az általános érvényűt. A Történelem ábrázolása mindenképpen a hétköznapok világával kell megbirkózzon, s művészetté kell emelnie azt, akár dokumentarista eszközökkel dolgozik, akár éjszakai neonként villogó fikciókkal. A mai rendezőink biztos kézzel választottak szereplőket a Történelemből, de nem mindig tudták, hogy mit is kezdjenek velük, s hogy miről faggassák őket. A legtisztább képletet a Kovbojok hősei adják, akik a hazai dokumentarizmus hagyományait követve szinte mindent elmondanak magukról, s önfeltárulkozásuk valóságfeltárás is. De ezzel együtt sem nyújtanak olyan megrázó élményt, mondhatni katarzist, mint amilyenre Sára Sándor filmjei képesek, akinek hősein keresztül valóban maga a Történelem szólal meg. A másik végletet Gothár Péter filmje jelenti, akinek antihőse annyira meghasonlott önmagával, hogy mintha velünk, a nézőkkel sem akarna igazán párbeszédbe elegyedni, s mivel annyi baja van a világgal, igazában nem is tudhatjuk meg tőle, hogy mi is a baj a világgal.

A Forradalom vulkánkitörések erejével alakítja a történelmi tájat, és szökőárként rombolja azt. A Történelem nemcsak lassabban munkál, hanem másképpen is formálja a hétköznapok világát. Olyan „kibékülés” a valósággal, amely annak minden kis részletét megkérdőjelezi és átalakítja. A Forradalom erre nem ér rá, így a mindennapi élet ezernyi részletét érintetlenül hagyja, és azok – mint Majakovszkij villamosai – a Forradalom másnapján változatlanul haladnak tovább. A Történelem viszont lassú víz partot mos alapon rombol és cseppekből épít oszlopot, de éppen ezért képes behatolni a hétköznapokba és az évek-évtizedek múltán teljesíti be a művét. A Forradalom hőse a közéleti ember, a politikus, a világpolgár, a Történelemé viszont a magánember, a sok-sok egyéni arcával és a „csak az övé” konfliktusaival, aki bizony kivonul a politikából és sokszor a hátával szavaz országos dolgokban, de megteszi a maga dolgát. S végül is a sok ember apró mozdulataival a hétköznapokban is minden megváltozik, s vele és általa az országos dolgokban is.

A szocialista társadalmat, amelyben élünk, eleddig a Forradalommal legitimáltuk, igazoltuk, mégpedig a teóriában és a művészetben egyaránt. Most ott tartunk, hogy újfajta legitimáció kell. A Történelemmel kell szembenéznünk, a lassú és alapos változások logikájával, amely a modernizáció és demokratizáció kettős célrendszerét szegezi szembe a mindennapos átalakulásokkal. A kulcsszó a „mikrofelhalmozás”, avagy – ahogy filmjeink sugallják – az egyéni boldogulás prózája, amely mindenki egyéni ügyéből fakadó országos ügy. Manapság az alkotja igazán a Történelmet, az építi a hazát, aki házat épít. A vállalkozó ember jobb jövőt keres magának, s ezért mindnyájunknak is keresi, ha ez mostanság az ütköző magánjövők kaotikus mozgásában jelentkezik is. Ezt a történelmi dimenziót, a kis kérdésekben a nagy, sorsdöntő nemzeti kérdéseket láttatják a filmjeink is, elemi erővel elénk állítva a magára hagyott embert, aki sorsáért aggódik, de mivel koránt sincs patetikus hangulatban, ezért gyakran bukkan fel sörösüveggel a kezében. Bele kell tehát törődnünk, hogy korunk hőse a hétköznapok embere, s nagyon is hétköznapi ember. Sára filmjei azonban jó bizonyságot szolgáltatnak arra, hogy minden magánemberben ott rejlik a közember, csak meg kell szólítani és ki kell bontani belőle.

A magyar dokumentarizmusnak köszönhetően az utóbbi évtizedben megtanultuk megbecsülni a mindennapok prózáját és a megszólított ember kérlelhetetlen igazságát. A tavalyi filmek azonban többnyire csak egy korosztályt szólaltattak meg, s a mi filmjeink is ennek a korosztálynak, az öreg fiataloknak a nyelvén és modorában tárják elénk a Történelem feszültségeit.

A generációs problémákat és a problémás generációkat nemcsak a film, hanem a társadalomtudomány is felfedezte, s mivel a „művészi önkény” és a „szigorú tudomány” itt nagyon is szinkronban vannak egymással, ugyanazon társadalmi megrendelés alapján, sokat segít a tárgyalt filmek megértésében, ha kölcsönvesszük Kéri László modelljét – a mai fiatalság szocializációjáról. (Társadalomtudományi Közlemények, 1985/4. szám.) A generációk különbségei – sőt kontrasztja – az élet minden területén elemi tény. Különbözik az anyagi helyzetük, életmódjuk, képzettségük, s nem utolsósorban az értékeik, a mentalitásuk. Az is régóta köztudott, hogy a szocializáció, a társadalomba való belépés konkrét időszaka – a Lorenz-féle imprinting, a „bevésés” kora – döntő egy-egy generáció egész életútja szempontjából, vagyis itt a Történelem formáló erővel lép be valamennyi generáció életébe. S ugyancsak a Történelemtől függ, hogy a generációs problémák mikor válnak feszültséggé, avagy mikor lesz a generációs problémákból problémás generáció. Az újonnan belépő generációk mindig a Forradalmat keresik, s ha frontálisan ütköznek a szembejövő, lassú léptékű Történelemmel, problémás generációvá változnak át. Filmjeink tanúsága szerint manapság is ez az eset.

De milyen „fiatal” főhősök ezek, s mit jelent a rendezők és főszereplők „megfiatalodása”? Vegyük észre, hogy voltaképpen nem fiatalokról, hanem fiatal felnőttekről van szó, akik – mint Gothár Péter antihőse – maguk is 35 évesnek vallják és hirdetik magukat. Már 15 év óta toporognak a kapuk előtt a társadalomban, s még mindig nem illeszkedtek be abba, mert még nincs (rendes) lakásuk, állásuk, karrierjük, s ebbe a sikertelenségbe fiatalon beleöregedtek. Öreg fiatalok ezek, vagy „kényszerfiatalok”, ahogy Kéri László nevezi őket. Bár talán tagadják, de voltaképpen szeretnének már középgeneráció lenni, érvényesülni és intézményesülni, de a fejlődés megtorpanása-lelassulása és nagy kanyarai következtében ők ütköznek elsőként és frontálisan a változó világgal. Rossz közérzetüket, lidérces álmaikat és a sikertelenség rémét több film is megfogalmazza, de Gothár Péter filmje emeli közérzetté, szinte filozófiává.

A kényszerfiatalokat nemcsak a változó Történelem, hanem a társadalmi szocializáció áldozatainak is tekinthetjük. Ha ugyanis egy korosztályt a megváltozott világban az előző nemzedék normái és éthosza, azaz egy korábbi élethelyzet alapján szocializálnak, akkor ez a tudatos erőfeszítés bumerángként visszaüt és színre léphet egy elveszett nemzedék. Pedig a nemzedékváltás egy társadalomban a legnagyobb előrevivő erő, maga a társadalom úgy alkalmazkodik a változó világhoz, hogy legképlékenyebb része, a fiatal felnőttek alkalmazkodnak a legaktívabban. Amikor elvész a generációk között a párbeszéd, a társadalom a saját dinamikáját kockáztatja. Félő, hogy a fiatalok nem egyszerűen mássá, hanem deviánssá válnak, vagyis ha a váltás a generációk között túl éles, akkor a fiatalok beilleszkedése zavarokkal terhelt, s igen nagy bajok jelentkeznek az adott korosztály közérzetével és szerepvállalási készségével kapcsolatban, egészen a súlyos devianciáig. Márpedig filmjeik voltaképpen nem egyebek, mint művészi tanulmányok, kísérletek a beilleszkedési zavarok bemutatására, maguknak az öreg fiataloknak a nézőpontjából, amiben az az izgalmas, hogy nemcsak a fiatalok „zavart” viselkedését mutatják, hanem mögöttük és bennük magát a „megzavart” világot is. Ezek az öreg fiatalok vagy fiatal felnőttek megintcsak előttünk járnak abban, hogy felfedezték a Történelem új formáit, és a maguk hétköznapjai megváltoztatásával reagálnak rá.

Egy korosztályból akkor lesz – Kéri szerint – generáció, ha a felnövekvés időszakában (17 és 25 között) ráébred a saját másságára és kialakít egy képet önmagáról. De egy generációból csak akkor lesz nemzedék, ha sajátos feladatot kap a Történelemtől, s ezzel rá tudja nyomni a maga bélyegét a korra, mégpedig több generáció életét is meghatározóan. A fényes szelek időszakában felnőtté érett generáció ma is domináns nemzedékké vált, vagyis szerencsés korosztály volt. Félő viszont, hogy a mai harmincasok nem szerveződhetnek nemzedékké, megmaradnak generációnak, hordozva a saját tudatukat és szenvedve is tőle, de a lassú alkalmazkodások időszakában nincs igazán nemzedéki feladatuk. Erről is vallanak a filmek, meg persze arról, hogy még a felettük levő középgeneráció sem érzi magát beérkezettnek, s máris, egymás szavát alig értve, ott tipródnak egymáson.

Ám az öreg fiatalok a másik oldalról is be vannak kerítve. A fiatalság időszaka nemcsak felfelé terjeszkedik ki, legalább a 35. év környékéig, hanem lefelé is, a korai tizenévesek felé. A fiatalságnak így legalább három rétege van, ami három teljesen különböző társadalmi helyzetet jelent az önállósulás és függés logikája szerint. A kiskamaszok és kamaszok a leginkább függők, de egyszersmind a legönállóbbak is, még „ingyen” perlekednek a társadalommal, mert alig érzik a beilleszkedés problémáit, amelyek már nagyon erősen rázuhannak a huszonévesekre, s végül bezárul a csapda a harmincasok felett: a botcsinálta önállóság ára a társadalmi beilleszkedés, most már éles lövészetben. A fiatalság három rétege között is kölcsönös és teljes a meg nem értés, hiszen nem is annyira a felnőttek, hanem inkább a még fiatalabbak nézik teljes értetlenséggel és iróniával az öreg fiatalok beilleszkedési törekvéseit és kudarcait. Példaképnek aztán végképp nem tekintik őket; magatartásukat leginkább Gothár antihősének az öccse szimbolizálja, aki egyáltalán nem vállalja a világot, úgymond fel sem akar kelni az ágyból, s csak a fantáziálásnak él. A kényszerfiatalok viszont a hirtelen horizontvesztést átélve az egész fiatalság szószólójaként lépnek fel, de már ők sem értik a mai tizenévesek másságát, s ezért a saját életérzéseiket akarják rájuk erőltetni – ahogy részben ezek a filmek is –, s megdöbbennek azok érzéketlenségén. Valamit sejtet ebből az egészen különös nemzedéki ellentétből az, hogy Gothár Péter filmjében a gyerekek felnőttebb módon viselkednek, mint a szüleik; ja persze, nekik még könnyű.

Már a fiatalság sem homogén, s a kényszerfiatalok bekerítettnek érzik magukat, az „egyedül vagyunk” szellemében, akiket minden oldalról gyanakvás vesz körül. A Falfúróban a többi generáció tagjai csak távoli díszletként szolgálnak, s az a gyanúnk, hogy A rejtőzködőben is csak azért értik meg a testvérek olyan jól egymást, mert a húgnak saját „rejtőzködője” van, s a világi hívságokat félretéve az evilági konfliktusok is megszűnnek. Ezek a filmek monológok, a beilleszkedés kínjait érző kényszerfiatalok kesergői, s bizonyos, hogy jobb filmek lennének, ha valamennyiünknek szólnának. Bármennyire is az az érzésünk, hogy mindegyik generáció a másiktól követel nagyobb empátiát – a Visszaszámlálás komor sztorijában a főhősöknél fel sem tűnnek a szülők, a mellékalakoknál pedig a két generációnak abszolúte semmi mondanivalója sincs egymásnak –, mégis komolyan számot kell vetnünk ennek a generációs monológnak a reális tartalmával, hiszen itt nemcsak sötét képsorok, kafkai stílusú üdülők és alkoholizáló, feleségverő fiatalok vannak, hanem makacs tények is.

Tudjuk, hogy a fiatalabb generációk magasabb iskolázottsága korántsem jelent jobb munkahelyi pozíciót, sőt, ha a helyek túlzottan elfoglaltak, az előmenetel hiánya és az egyre növekvő kontraszt a hierarchia és képzettség között csak fokozza a frusztrációt. Ez még erősödik, ha a bérek elmaradnak a társadalmi átlagtól és elvárástól, mint oly kiáltóan a fiatal értelmiség esetében, akik ebben nemcsak a gondoskodás, hanem a megbecsülés hiányát is érzik. S végül itt van a „hangrobbanás”: az utóbbi évtizedben a pályakezdés és családalapítás összköltségei meredeken nőttek – gyorsabban, mint az egyéb költségek, gondoljunk a lakásra –, s közben a pályakezdők bére mindjobban elszakad nemcsak tőlük, hanem az általános bérfejlesztéstől is. Csoda lenne, ha az öreg fiataloknak nem lennének beilleszkedési zavarai, s nem éreznék magukat kényszerfiataloknak. De az a legkevésbé sem csoda, hogy panaszukat filmben is megénekelték, elénk tárva az öregen fiatal, harmincas, elégedetlen és vállalkozó embert.

De mit is lehet tenni ilyen helyzetben? Az első reakció a pályaelhagyás – ott kell hagyni a gyárat, döbben rá a fizetését és a gyest szűkösnek érző fiatal munkás, a minden vállalkozásra kész falfúró –, amiből kitűnik, hogy a fiatal nem a társadalom hangos, hanem hallgatólagos motivációit követi, s megy a megélhetése után. A második reakció a kétféle motiváció ütközéséből és a vállalkozói világ bizonytalanságából adódó távlatvesztés, így változik át az álmodozások kora a lidérces álmok korává, amely az Idő van, Gothár Péter új filmje antihősének már-már természetes világa. A rejtőzködő főhőse még a végtelen felhőmezőkről is álmodik, mint pilóta-léte és élete normális közegéről és a valóság másik rétegéről, s csak időnként rontanak rá a lidérces álmok, de Gothár Péter filmjében már csak az abszurd és a groteszk a kívülálló világ megjelenési formája, miközben leltárt készít az élet minden szférájáról a kórháztól a munkahelyig. Az abszurd és a groteszk dominál az Egészséges erotika kissé homályos görbe tükrében is, míg a Kovbojok vagy a Visszaszámlálás hősei „józan paraszti ésszel” fényes nappal látnak rémálmokat.

A nemzedékváltás prózája ez, amely a társadalmi élet széles lapályain zajlik, s nem a hatalom csúcsain, mégis ezt veszi körül balladai félhomály. A „dühös” fiatalok szembefordulnak az „öregekkel” és visszahullnak rájuk, akinek van hova, de mindenképpen ellenségkereső útra indulnak, gyengeségük és védtelenségük miatt jól kitolva a jogos önvédelem határait. Egymásra hárítják a konfliktusaikat, de ezzel együtt elviselik egymást, miközben nő a nemzedékek közti értetlenség és empátiahiány. A tudomány megteheti – bár a saját kárára –, hogy szürkét szürkére fest, a filmrendezőt a „művészi önkény” lehetősége megszabadítja ettől, s ezért úgy üzen a mindennapoknak erről a tragédiájáról, hogy feketét feketére fest, s ebben láttatja a történelmi változást. Ráadásul ezek a kényszerfiatalok már egy nyitott világban élnek, s nyitottabbak az egész világra, mint a korábbi generációk. A lehetőségek kontrasztját A rejtőzködő főhőse számára az őrjöngésig felfokozza a testmeleg közelség Odette-tel, míg rá nem jön arra, hogy kéznyújtásnyi távolságra is messzebb van tőle, mint az álmaiban bejárt kék égbolt. Meg akar maradni a maga magyarságában, sőt többet akar kihozni belőle, és csak a vágyai szárnyalásában érzi szűknek a Kárpát-medencét. A többiek kevesebbet „filozofálnak”, de annál többet buzgólkodnak a maguk sorsának jobbításán, hol több, hol kevesebb sikerrel.

Elkerülhetetlen a kérdés: jogos-e az egész kort, az egész társadalmat, ha úgy tetszik, a Történelmet, kizárólag az új generáció belépője, a kényszerfiatalok sorsa alapján bemutatni? Szerintünk feltétlenül jogos, sőt, a „művészi önkény” szerencsés választása ez, ahol a művészet elébe megy a tudománynak. De az a konkrét élményanyag, amelyet a filmek elénk tárnak, gyakran zavaró, amelyből nem hallik ki az üzenet; odafordulnak hozzánk és néhány kurta mondat után becsapják maguk után az ajtót. Túl sok bennük az elrettentés, s túl kevés a generációs élmény és gond megosztására való törekvés. Persze filmje válogatja. A legérthetőbb hangon a Kovbojok szól, meg a Falfúró, míg az Idő van alig lép ki a nemzedéki gettóból, s más utakon járva alig üzen valamit az Egészséges erotika is. Az első közelítésre A rejtőzködő mondanivalója is világos, nevezetesen az „örök világosság” szellemében negatív, ahogy a Visszaszámlálás konkrét sztorija is az. Voltaképp azonban az üzenet mindkettőben jóval differenciáltabb, de A rejtőzködő hőse annyira az átlagos fiatal felett lebeg, hogy elég nehéz őt a kényszerfiatalok között elfogadnunk, a Visszaszámlálás pedig annyira sújtja a nézőt a hétköznapok ábrázolásával, hogy érdesebb, mint a dokumentarizmus, annak előnyei, meztelen igazsága nélkül.

Hat rendező keres egy filmet, egy generációt megszólaltató filmet, de szerintem még egyikük sem találta meg. A tavalyi filmtermésből kitűnik, hogy miközben az „öregek” hallgatnak és a „fiatalok” megszólalnak, még nincs igazán nagy film. Az egyetlen kivétel a Bábolna, ami azt mutatja, hogy nem hullámvölgyben van a magyar film, hanem útközben, hogy megérkezzen majd az „új idők új dalaival”. A mi hat filmünk érdekes kísérlet, s a rendező csak azt láttathatja, amit maga is lát a világban. Annyit a filmek már most is elmondanak, hogy ifjúságpolitika nincs csak fölülről, a határozatok nyelvén, hanem főleg és elsősorban alulról, az egyéni életek és perspektívák, a bérek és lakásárak prózai valósága felől. De a mértéket és az arányt a felvonultatott hőseikkel még nem igazán érzik a rendezők, nem bontják ki eléggé a magánemberből a közembert, a hétköznapiságból a közéleti mondanivalót. Nem elég politikusak ezek a filmek, nem az üres politizálás, hanem a társadalmi mozgásterek és kényszerpályák bemutatása értelmében. A rendezők „vállalkoznak”, de még csak rácsodálkoznak az újra, és nem avatnak be annak rejtelmeibe. A magyar film valóságfeltáró, kritikai funkciója révén mindig is komoly szerepet játszott a közvélemény mozgósításában, a demokratizálás szükségességének bemutatásában és a múltnak élő emlékezetté fordításában. Ezért is szigorúbbak az elvárásaink a filmművészet iránt a társadalom felnőtté válása, demokratizálódása elősegítésében. De a tiszta szigorúság ellenére ki kell mondanunk, hogy a film számos tekintetben így is előbbre tart, mint az általa ábrázolt valóság. Ha ez dicséretnek kevés is, de tény, hogy a magyar filmgyártás 1985-ben valósággal remekelt a magyar gazdasághoz képest. Ámbár végül is azt, hogy mondjuk tíz év múltán 1985-ről a lidérces álom vagy a megtalált kezdőpont marad meg az emlékezetünkben, még a filmtörténész számára is, nem a Történelem filmművészete, hanem a magyar gazdaság korszakváltása fogja eldönteni. A filmesek mindenesetre megtették a magukét.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1986/04 03-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5840