Bikácsy Gergely
A Rohmer-filmekben sokat beszélnek. A Rohmer-filmekben nem történik semmi. De Rohmer ars-poeticája hivalkodóan nagyratörő. „Olyan dolgokat akarok megmutatni a filmvásznon, melyeket filmre-vihetetlennek ítélnek, olyan érzelmeket ábrázolni, melyekről azt tartják, lehetetlen a megelevenítésük, hiszen túl mélyen rejlenek a tudat börtönében” – írja.
Eric Rohmer sohasem létezett, ez a név álnév. A vidéki polgárcsaládból származó, bölcsészdoktorátust szerzett Maurice Scherer azért választotta az ötvenes évek vége felé, hogy aggódó anyja ne is sejtse: kétes ifjúságú, felsőbb iskolákat nem végzett fiatalemberek, afféle újságírók társaságában filmeket forgat. Ugyanez okból, míg anyja élt, fénykép sem jelent meg Rohmerről. (Nem biztos, hogy sűrűn közölték volna. Első, tizenhat milliméteres filmjeit sokáig nem is forgalmazták.)
Ma hatvanöt éves. Az élő klasszikussá merevedett és nemesült agg Bresson mellett ő a francia film legfontosabb alkotója. Egy-egy premierje ínyenc kulturális esemény, szaklapok különszámot szánnak rá. Magyarországon másfél tucat filmjéből egyet mutattak be (A pilóta feleségét), s ha minden igaz, közönség elé kerül majd legutóbbi munkája, a Teliholdas éjszakák is. Mintha egy nagy gonddal szerkesztett novellás-kötetből, elbeszélés-füzérből kiszakítva a többi közül, egyetlenegy is közvetíthetné az összefüggő, egymást erősítő-színező motívumok, az egész mű minden gazdagságát. A hatvanas évek akkor természetesnek vélt alkotói és nézői igénye, hogy ugyanis életművekben gondolkozhassunk és láthassunk – mint annyi más jelentős filmalkotó, Eric Rohmer esetében sem valósult meg itthon.
*
Tíz évvel volt idősebb, mint a nouvelle vague pályakezdő ifjai. Bár valójában akkor, 1950 táján, amikor az egyik diáknegyedi filmklubban megismerkedtek, majd rövidéletű lapot alapítottak, Godard és Rivette még pályakezdőnek sem volt nevezhető, ő, Rohmer meg végzett tanár. De az ilyen furcsa barátságok olykor időtállók. Bazin halála után Rohmer lesz, Rivette társaságában, a Cahiers du Cinéma főszerkesztője. Első játékfilmje, Az oroszlán jegyében megbukik, s hiába rendez makacs megszállottsággal ötven-hatvanperces filmeket – szinte csak magának és barátainak – a hatvanas évek közepéig kell várnia, míg nemcsak a legigényesebb kritika, hanem a közönség is elismeri. Akkor aztán régebbi tizenhat milliméteres „dolgozatait” harmincötösre nagyíttatják, forgalmazzák, s utólag bár, de rádöbbennek értékeire.
Érdekes időszakban kezdődik ez a megkésett karrier. 1966-ra a francia új hullám mint egységes iskola széthullt. Önálló arcú egyéniségek maradtak meg belőle. Ha nincs többé iskola meg irányzat, inkább van igény és kedv senkihez nem hasonlító „magányos” alkotók befogadására. Mert bármennyire is összeforrt a neve és személye az új hullámos „csapattal”, Bazin filmesztétikáján és Hitchcock meg Renoir feltétlen elismerésén, mély átérzésén kívül alig volt köze gyakorlatukhoz. Mint egy Nouvelle Revue Française-beli cikkében írja; anélkül, hogy kedvelné a „retrodivatot”, a klasszicizmusban több modernséget lát, mint az új művészeti törekvésekben. Véletlen, hogy a századelőn indult híres irodalmi folyóiratban közli ezt? E szavakat az egykori szerkesztő, a modern francia irodalomnak már életében is leg-„klasszikusabb” újítója, André Gide is elmondhatta volna.
Chabrollal közös könyvet írt Hitchcockról. Érdekes módon épp a korai Chabrol-filmekkel összevetve világosodik meg igazán, hogy a tematikai hasonlóságok ellenére miért is mások, gyökeresen, „zsigereikben” mások a Rohmer-művek, mint az 1959 körül diadalmasan hódító párizsi új hullámnak akár a remekei, akár típustermékei. Az Unokafivérek például minden ízében programfilm. Rosszak vannak benne meg jók, s hiába kacsint bölcsen az ifjú s máris okosan cinikus Chabrol, éreztetvén, talán a „jók” nemcsak bugyutábbak, de károsabbak is, azért mégiscsak áldozatokról beszél meg fölényes győztesekről, s hagyján, hogy beszél: sémákban ábrázol, figurái letéphetetlenül hordozzák a rájuk osztott egysíkú „jellemet”. Ennek a sokszor idézett filmnek ráadásul jól elmesélhető, kihegyezett poénra épülő „frappánsan izmos” története van. Ezek után természetes, hogy tanulsága is. Mai szemmel újranézve: az alig serdült ifjúság számára.
A Rohmer-filmek nem elmesélhetőek: anekdotikus kiindulásukból anti-anekdota bomlik ki, többértelmű tanulság-hiány. Hőseit nem minősíti, csak ábrázolja. A Rohmer-filmekben, mint Hitchcocknál, állandóan felborulhat a véglegesnek hitt helyzet, áldozatból fölényes győztes válhat, butából okos. Társai laza kameramozgással filmeztek – ellesett vagy annak tűnő valóság-darabokat. Rohmer kamerája nem „elles”, hanem szigorú figyelemmel rejtőzik. Mint Hitchcock, ő is hivatásos voyeur. Fő sajátossága a fix kameraállás. Van ideje. Könyörtelen.
Rohmer doktori disszertációja Murnau Faustjának térszemléletéről szólt. Az efféle doktorátusi témák jól tükrözik egy művészjelölt „irályát”. Joggal sejtjük, hogy Chabroltól és a többiektől kicsit idegen maradt ez az inspiráció. Rohmer legnagyobb terjedelmű elméleti írása A celluloid és a márvány címet viseli. Az ő filmjeiben lazán vándorló kamera helyett maga a helyszín, az üres, a benépesítendő tér a főszereplő. Rohmer filmjeiben, sokszor kell ismételni, sokat beszélnek. Ő maga azonban fenyegetőn néma. Árulkodó, hogy a francia iskolatelevízió egy kitűnő sorozatában (Korunk filmművészei) a Jeanne d’Arc rendezőjéről, Carl Th. Dreyerről készített példaadó portréfilmet. A hetedik művészet legnagyobb magányosáról.
*
„Kapcsolat áll fenn egy férfi és egy nő között. Ezt a kapcsolatot, úgy látszik, megszakítja egy harmadik személy közbelépése (vagy passzív jelenléte). Végülis helyreáll az eredeti alaphelyzet.”
Egyik legszínvonalasabb méltatója Jean Collet szerint minden Rohmer-film (legalábbis az első, a Morális példázatok című ciklusból) összefoglalható ilyenképpen. Nem igazán közönségcsábító „tartalom”. Pedig a címek egyenesen erotikus, netán pornófilmekre utalhatnának: A férfigyűjtő (La Collectionneuse), Éjszakám Maudnál, Claire térde, Pauline a strandon... S ha már a francia esztéta összefoglalójáról úgyis a híres Karinthy-szinopszisok jutnak eszünkbe, hogy később megközelíthessük filmjeinek lényegét, most ízelítőül meg kell próbálnom egy-két Rohmer-filmnek persze nem a tartalmát, csupán a cselekményét összefoglalni.
Nyaraló-villa a tengerparton. Két fiatalember, egy festő és egy műgyűjtő töltene itt néhány napot. De mire Adrien, a műgyűjtő megérkezik, már ott a villa harmadik vendége, egy erotikusan kihívó fiatal lány, Haydée. Ő a „férfigyűjtő”: minden este más fiúval vonul szobájába. Adrient bosszantja is, vonzza is a lány, a kalandjai, az egész jelenség. Fölényt mímel. Előbb barátját bírja rá, hogy hódoljon be Haydée varázsának, később összeveszíti őket. Aztán egy idős műkereskedő karjaiba vezeti a lányt, főként, hogy a kereskedőt lekötelezze. Napokig egyedül maradnak a villában. Adrien nem akar belekerülni Haydée „gyűjteményébe”, a lány hiúsága nem tűri ezt az ellenkezést. Hosszú beszélgetések és önkommentálások után Adrien, „bukásának” közvetlen közelében, váratlanul megszökik, vissza menyasszonyához.
Ez a La Collectionneuse váza. Lássunk most még egyet, szintén a Morális példázatok közül.
Jérôme, egy 40 év körüli diplomata, mielőtt Svédországba utazna, hogy ott megnősüljön, látogatóba érkezik egy Genfi-tó partján levő villába írónő-ismerőséhez. Még két fiatal lány a villa vendége, féltestvérek. Jérôme előbb a 16 éves fiatalabbik kislányt kísérgeti, de épp csak a „csábítás” lehetőségéig megy el, inkább fölényesen atyáskodik vele. Egy nap a lány pár évvel idősebb nővérének a térdére téved tekintete. Választékos modorban fejtegeti az írónőnek (aki a férfit és szerelmi ügyeit választja új regényének témájául, s ezt többször, hosszan megvitatják), hogy ez a térd a birtokbavétel szimbóluma a számára. Elkíséri a lányt, Claire-t egy motorcsónak-kirándulásra, s mikor zuhogó esőben menedékházra találnak, elárulja, hogy Claire vőlegényét egy másik lánnyal látta. Claire teljesen összeomlik, tehetetlenül sírva fakad, s a férfi ekkor ráteszi a kezét a térdére. A lány mozdulatlanul tűri, folynak a könnyei. Semmi több nem történik, Jérôme győzött. Másnap a tervek szerint tovább utazik Stockholmba.
Leltár, tartalomjegyzék, csak Rohmerre jellemző klisé-lista. Efféle szinopszissal azért kell megismertetni – főként a filmektől gondosan elzárt magyar olvasót – hogy egy hasonlíthatatlan életmű nyersanyagát felismerhessük abban a kettőben (A pilóta felesége, Teliholdas éjszakák), mely végül honi mozivászonra kerül. E kettőben már más építőkockák is vannak, egy újabb sorozat tagjai. De itt is, s a Morális példázatok minden darabjában a motívumok az egyik filmből a másikba vándorolnak, rímelnek egymásra. Proust regényfolyamához hasonlóan minden gazdagságukat csak a teljes mű ismeretében fedezhetjük föl.
*
„A szó arra való, hogy eltakarja a gondolatot. A kép viszont arra, hogy feltárja.” Ebben a Chamfort-ízű aforizmában rejlik a Rohmer-filmek titka. Titokról filmjeinek agyon-emlegetett „túlbeszéltsége” miatt szólhatunk. Miben különbözik, hát mindez egy középfajú társalgási színműtől? Látszólag mindent a beszédre bíz, van itt sok sziporkázó szellemességű dialógus, de van narrátorszöveg, monológ és mindenfajta kommentár. Már az is rejtély, hogy ezek után egyáltalán miként merülhet fel és kísértheti minden méltatóját és figyelmes nézőjét a Bressonnal való művészi rokonság?
Bresson a némaság nagy alkotója. A fenti aforizma értelmében az ő hősei azért hallgatnak, mert nincs titkolnivalójuk. Jeanne d’Arc néma, csak a bírák fecsegnek. Jellemző, hogy Bresson egyik „narrátor” (inkább persze rezonőr)-figurája, aki kiváló érzékkel értelmezi a körülötte zajló, merőben értelmetlennek és összefüggéstelennek látszó eseményeket, éppen egy beszédre képtelen okos állat, egy szamár. (Vétlen Baltazár.) A néma narrátor – hát igen, ez már fokozhatatlan. A művészi következetesség groteszkül és megindítóan komor paradoxona, a már életükben Parnasszus-lakó alkotók előjoga.
Rohmer nem Parnasszus-lakó. Közelebb áll hozzánk. Hősei mindvégig leplezik gondolataikat, sokszor még önmaguk elől is. A Morális példázatok szereplői többnyire Rousseau-t vagy Choderlos de Laclos-t olvasnak, művelt értelmiségiek vagy jóízlésű nagypolgárok. Nem is akárhogyan beszélik végig a filmeket: magas színvonalon, már-már olyan léha zsenialitással fecsegnek, mint ahogyan a Veszedelmes viszonyok levelezőpartnerei tehették. Rohmer szigorúan rejtőzködve ügyel arra, hogy ha kell, csillogva kibeszéljék, mintegy véletlenül, a film lényegét is, olykor viszont, s legtöbbször épp arisztokratikus szellemi fölénnyel, jól elrejtsék.
A férfigyűjtő három bevezető tétellel indul. 1. „Lehet-e csúnya emberbe beleszeretni? Azért látom-e szépnek, mert szeretem, vagy azért szeretem, mert szépnek látom?” 2. „A műgyűjtő a gyűjtés szenvedélyének rabja vagy a szép műtárgyaké?” 3. „Elhagyhatjuk-e szerelmünket s visszatérhetünk-e büntetlenül?” Egymástól függetlenül, három különböző helyen, egymást nem ismerő személyek vitatkoznak minderről, ők lesznek a film főszereplői.
Illyés írja francia emlékeiben, hogy – talán Tzarával vagy Cocteau-val – egy negyedórás, egyre pezsdítőbb s gyorsabb kis beszélgetés után a végkimerülés jeleit tapasztalta magán. A franciák nemcsak gyorsabban beszélnek, de gyorsabban is gondolkodnak: a nyelv meghatározza a gondolkodás sebességét is. A Rohmer-nézők készüljenek fel erre. De ráadásul még arra is, hogy a film pergő-riposztozó, olykor majd félórás, sziporkázó vitákkal telik, ritmusa valamiképpen mégis majdnem lassú. Majdnem: inkább feszesen, tudatosan visszatartott.
Idézzük fel még egyik fő-filmjének antológiába illő jelenetsorát. Ebben (Éjszakám Maudnál) egy hívő-katolikus fiatal mérnök (Trintignant játssza) régi barátjával találkozik véletlenül. Ez magával viszi egy nőismerőséhez vacsorára. A két férfit megvendégelő, rendkívül vonzó és kulturált elvált asszonynak láthatóan megtetszik Trintignant. Itt következik a film első felének gerincét képező hosszú jelenet. A kávénál érdekes beszélgetés bomlik ki. Vajon miről? Nem hiszem, hogy kitalálható, de még azt sem, hogy elképzelhető volna egyáltalán. Hosszasan, félközelikkel, mozdulatlan kamerán át, kevés vágással, premier plánoktól tartózkodva a három szereplő Pascal véletlen-felfogásáról, a véletlen vagy az előre elrendeltség szerelemben játszott szerepéről beszélnek, s mivel a másik férfi filozófiatanár, egyetemi szinten. Nem unalmasan teszik: keresni kellene az ilyen egyetemet.
Azt sem igen hiszem, hogy lenne más filmrendező bárhol a világon, múltban vagy jövőben, akinek a filmje ennek ellenére film maradna. Rohmernél nem „ennek ellenére”, hanem éppen ezzel, és csakis így marad – válik – forgatókönyvből film.
Mondom: keresni kellene az ilyen szintű egyetemet, de valójában a jelenet mégsem egyetemi szemináriumból vétetett, nem is arra emlékeztet. Vacsora Maudnál, melyet éjszaka követ. Van valami, az erre fogékony nézőt rabulejtő feszes ellentét a beszéd, a szöveg villózó szellemessége és a képek nyugodt, óvatosan tartózkodó mivolta között. Büszke, öntudatos voyeurként éljük át e vacsorát.
*
Általában nyár van a Rohmer-filmekben. A hősök szabadságukat töltik, a munka, a köznapok nyűgétől szabadon. Ha nem nyár, akkor is holtidő ez, például karácsony. Csak újabb, második sorozatának darabjainál változik valami: a „Komédiák és közmondások” már a hétköznap filmjei.
Ez a holtidő az erkölcs szabadidejévé is válik. Vagy válhat. Minden pillanat azzal kecsegtet, hogy fordulópontot hoz a hősök életében, és semelyik pillanatban sem történik semmi. Amikor mégis történik, nem egyértelmű: fontos-e, ami történt, vagy sokkal fontosabb és gazdagabb dolog volt várakozni rá. Rohmer hősei általában értelmiségiek, nem mesterkélt tehát, hogy állandóan elemzik önmagukat és érzéseiket. Gyakran mintegy előre kidolgozzák, ami történni fog velük: aztán – az élet jól teszi, ha utánozza fantáziánkat – megvalósítják. De mégsem: a megvalósulás küszöbén visszavonulnak.
Írónak, festőnek, filmrendezőnek rendszerint nagyon rosszat tesz, ha morálfilozófus is akar lenni. Még a művészetbe belopózó legenyhébb filozófia vagy tételes világnézet láttán prófétai dühbe guruló Füst Milán is megjárta, amikor „szexuálpszichológiai breviáriumot” vázolt fel. (A párizsi Magyar Műhely adta ki a hetvenes évek közepén.) Tolsztoj bizonnyal nagy író volt, de amikor erkölcstant vetett papírra elbeszélés címén, a Kreutzer-szonátával viszolyogtató ostobaságot csinált.
Rohmert erkölcsfilozófus hajlandóságú rendezőnek tartják. Joggal. Pascalt kedvelő és ismerő, vagy A francia felvilágosodás morálfilozófiája című kötetet olvasgató néző több felfedeznivalót talál példázataiban, mint a tanulatlan halandók. A Veszedelmes viszonyok zsebkönyv-kiadása, jó, ha kezünk ügyében van... az sem árt, ha értünk franciául, mert se feliratozva, se szinkronra-fordítva nem az eredetit kapjuk.
Miért élvezhetőek mégis a filmjei? Miért írhatta róla találóan a Michel Capdenac néven filmkritikusként is ismert költő, Charles Dobzynski: „Elegáns és tisztánlátó moralista műve ez, olyan szerzőé, aki sokat köszönhet az irodalom, a filozófia és a pszichológia klasszikusainak Pascaltól Chamfort-ig és Marivaux-ig, de aki e hatásokból merítve végül egy személyes filmművészet modern és egyre tökéletesedő nyelvezetét munkálta ki”...?
Párizsban is hasonlóak a nézők az itthoniakhoz, s bár több egyetemista és értelmiségi jár moziba, mint nálunk, nagyrészt nem filozófusok és professzorok ülnek a nézőtéren. A férfigyűjtő óta mégis minden Rohmer-film „eladhatónak” bizonyult. Azok is tűrhetően érezték magukat, akik nem hatoltak e művek mélyére, hiszen a történetek minduntalan a szerelmi hódítás lehetőségei körül forognak. De nemcsak, sőt főként nem ez különbözteti a moralista esszéíróktól. Rohmer ugyan analizál, de nem von le semmiféle tanulságot. Ábrázol, de nem ítélkezik. Leselkedő, hűvös kamerája is szelíd kényszert alkalmaz, s hogy az ítélkezést a nézőre bízza, azzal is filmjeihez láncolja őket.
Majdnem mindig a helyszín jelenik meg először filmvásznán – üresen. Szobabelső, terasz vagy kert paddal, esetleg, újabban külvárosi néptelen utca. A kamera nyugodtan vár: olyan ez az üres helyszín, hogy csipetnyi kényelmetlen érzésünk támad, kicsit hasonlóan ahhoz, amit a Hitchcock-filmek első tíz-húsz percében érzünk. Valami történni fog, és más, mint amit várunk. Ezt az üres teret nemcsak a hősök töltik majd ki, hanem gondolatok is, kimondott és elhallgatott szavak. Lassan be is sétál valaki a szobába (teraszra, kertbe, közeledik az utcán). Legtöbbször ketten: leülnek szembe a nézővel, beszélni kezdenek, hazudnak és vallanak.
A kamera olyan szemérmetlenül rejtőzködik, hogy mozdulnia sem kell. A film ritmusa mindvégig józan, ám nem langyosan nyugodt. Erre a józanságra egy mintaoperáció hangulata és ritmusa jellemző. Nem kapkodó, de kényszerítő ereje van. Rohmer csak azt látja meg, amit akar, az új hullámos szerkesztésmód esetlegessége meg sem kísértette soha. Gyors vágások, „felsnittelt” jelenetek alig vannak filmjeiben, a „snitt-ansnitt-gegensnitt” halhatatlan szentháromságát ugyanúgy nem alkalmazza, mint a közelképeket. Bonyolult, hosszú kameramozgásai sincsenek. Mint Bresson, az önkorlátozásból él.
A premier plán nem ebbe a világba való, a premier plán a filmművészet őskorának volt legnagyobb kincse, s akár a párhuzamos montázs (a Griffith-i), vagy a metaforikus orosz montázs (az eizensteini) a „tolakodó kamera” esztétikájának gyakorlata. „Tilos a montázs” – ez a címe Bazin egyik prófétikusan okos tanulmányának, Rohmer csak azt tette hozzá: tilos a közelkép. Nála is van persze – ha ritkán is – premier plan, de oly kevéssé hangsúlyozza, inkább jelentéktelenné teszi, mintsem aláhúzná. Észre sem vesszük. A pilóta feleségéből leginkább egy aranyhal közelijére emlékszünk, nem a hősökére. Rohmer két leggyakoribb, majdnem kizárólagos beállítása, képkivágata a „kistotál” és az ún. „bő second”: A derékig, vagy térdig láttatja a figurákat. Az a szemszög az övé tehát, melyből zárt helyen, szobában a való életben is állandóan láthatjuk beszélő- (vagy hallgató) partnerünket.
Ez a következetesen alkalmazott, kizökkenthetetlen, makacsul „félmodern” formanyelv a végsőkig lecsupaszítja hőseit. Nincs az a nagy- vagy szuperközeli, mellyel többet tudnánk meg egy magabiztos, jómódú polgárlány erkölcsi összeroppanásáról, mint a Claire térde már említett jelenetéből, ahol természetesen valahol a kistotál és a félközeli képkivágat között látjuk, hűvösen szemlélődő kamerával, Claire sírógörcsét.
Rohmer első filmsorozatának minden hőse jó nevelést kapott polgár: ha kell, ugyancsak tudnak oldottan, lazán viselkedni. Mégis, feszes a tartásuk, ugrásra készek. „Éberek” még a puha fotelben is. Mosolyuk, mint a klasszikus francia szalonok látogatóié, sima és éles: tudják, hogy a szellemes élcre még szellemesebben kell válaszolni, tudják, hogy létezésük gesztusaiktól függ.
Itt egy nevető- vagy sírógörcs a katasztrófát, a halált jelenti.
*
„Komédiák és közmondások”... Miben különbözik Rohmer második filmfüzére a „Morális példázatok”-tól? Részben a környezet más, a hősök mások. Szereplői már nem jómódú nagypolgárok. A polgári-kispolgári mindennapok átlagos szürkeségébe vezet el ezeknek a filmeknek a története. A tárgy olykor maga a hétköznapi monotónia, az élet apró dolgai. A párbeszédek most is bravúrosak, de immár kevéssé emlékeztetnek a felvilágosodás-korabeli szalonokéra: a mindennap dialógusait halljuk.
Ennyi változott „külsőleg”, s nyilván nem ez a legfontosabb. Az ábrázolásmód is más lett. Kicsit, enyhén, jól érezhetően más. Rohmer utóbbi filmjeinek melankolikusabb a hangulatuk. A rendező szemlélete megengedőbb. Régebben szigorúan nem foglalt állást, most megbocsátóan nem foglal állást. Csendes humor lengi be a „Comédies et proverbes” filmjeit. Ez a humor előhívja a bánatos könnyeket is (a hősök, nem a néző szeméből). Míg eddig, Claire zokogásán kívül csak a romantikus és egyben a romantika stílparódiáját nyújtó 0. márkinéban hullattak könnyeket, most gyakran, bizonyos fáradt kedvvel fakadnak sírásra hősnői. Mélán, dühösen, hisztérikusan, bosszankodva és bosszantva, de mindig fáradtan. Anne például A pilóta feleségében olyan belülről fakadó szürke fáradtsággal sírdogál, hogy szürkesége végül fölébe kerekedik. A vonzónak, izgalmasnak tetsző lány egyre unalmasabb lesz, s az addig gyötrően unalmas, ültében is elalvó egyetemista udvarlója válik érdekessé. A Teliholdas éjszakákban, ha szüksége van rá, Louise szintén automatikusan fakad sírva, s ettől elveszti eredendő női fölényét, ő lesz a Bereményi-Udvaros Dorottya sanzonból megismert „hiába Szép”... De talán nem is szép: ilyen lányokkal akár mi is találkoztunk. Szürkébb, egyszersmind emberközelibb lett a Rohmer-kiválasztotta világ. A férfigyűjtő vagy a Claire térde fölényes bravúr-játékosai közé nem biztos, hogy szívesen kívánkoztunk volna. Puszta esztétikumként gyönyörködtünk mesterjátszmáikban: most nagyobb veszély nélkül szereplői lehetnénk e második füzér filmjeinek.
Bár csekélyebb fajsúlyúaknak látszanak, bár ízlésesebb és kulturált Feydeau-darabokra emlékeztetnek, mint a nagy morálfilozófusok műveire, mégis most került igazán Rohmer az etikai ábrázolás szintjére. Nem tudom, hogy Kosztolányival értsek-e egyet, aki csak az esztétikai „alapállást” ismerte el, vagy Babits-csal, aki az etikait értékelte többre; azt sem tudom, Rohmer szemlélete „süllyedt”-e vagy „emelkedett”. Azt azonban világosan látom, hogy a „Morális példázatok”-ban nagy és alapvető életfilozófiai kérdések elevenültek meg, a hősök tudatosan vitték vásárra morális értékeiket; mindegyikük a Veszedelmes viszonyok okos olvasója volt. Most viszont sodródnak a félhomályos hétköznapok unalmas hullámain: a filmek humorát és izgalmát a hétköznapi kapcsolatok ambivalenciája adja, ennek az ambivalenciának a metszően szellemes ábrázolása. Rohmer újabban bizonyos empátiával, sőt – horribile dictu – rokonszenvvel szemléli hőseit. Kezd érvényes lenni rá a Kosztolányi-hirdette alkotói magatartás: „szemedben éles fény legyen a részvét”.
Előző erkölcshistóriáiban Choderlos de Laclos módján ínyencen hazudtak, terv szerint, nagy kultúrával, villogó fölénnyel. Kamaszlány-áldozatai rafinált allumeuse-ök voltak, gonosz kis hódítók. Itt most önkéntelen és spontán félhazugságok körül szövődik minden. Nem tudatosan, és főleg önmaguknak hazudnak újabb hősei, még akkor is, ha igazat mondanak. Az öncsalás mindennapjainak szürke bája árad a vászonról. Természetes hát, hogy Rohmer – ha mondhatjuk – „melegebb szívvel” tekint rájuk, a humor finom gyógyszeréből is adagol néhány csöppet. Melankóliáról szóltam az imént: éppen ez a fajta humor, mely nem harsányan nevettet, teremti meg az utóbbi Rohmer-filmek sajátosan melankolikus hangulatát.
Soha szürkébb és semmitmondóbb történetet, mint amit A pilóta felesége tétova hősei élnek át. Az éjszaka dolgozó ázott egyetemista és vonzóan erotikusnak látszó titkárnőszerelme sok mindent nem tud... leginkább hazudni nem. Csak természetes, hogy elhallgatások, félhazugságok és hazugságnak hitt véletlen egybeesések mélán groteszk szövevényébe kerülnek. Van itt minden, ami nem nekik való: hajnali látogatás, elkésett levél, félreértett üzenet, suta magándetektívesdi, hogy végül a szomorkás titkárnő szomorkás egyetemistája egy röhögtető zárópoén után behúzott nyakkal baktathasson a Gare de l’Est mögötti sötét utcán. Vége felirat helyett csak egy könnyed sanzon úszik be, mint szívfájdító három pont egy szakító levél végén.
A Szép házasságban férjfogó, agresszíven tehetetlen vidéki leányzó mesterkedik egy ifjú ügyvéd körül, kínos félreértésekbe rángatva önmagát és partnereit. A Teliholdas éjszakák hősnőjénél látszatra már elképzelni sem lehet őszintébb lányt. Egyszerűen képtelen titkolózni: szabadulni vágyik élettársától, de ezt nem vallja be önmagának. Minden szabadulási, menekülési kísérletét elmondja a férfinak, hiszen ezzel nyilván azt bizonyítja csak, mennyire szereti. Nagy szemeket mereszt és vékonyka hangon pityereg, mikor a derék, mamlasz, meglehetősen lassú felfogású építész-teniszbajnok végül otthagyja. Ezek a most már szalonhősökre csöppet sem emlékeztető figurák még telefonálni, az utcára lépni sem tudnak úgy, hogy valami melankolikus félreértés, valami roppant bánatos és mókás kaland ne maszatolódna köréjük.
Új sorozatának talán legfinomabb csipkézetű filmje a Pauline a strandon. Ez is a rosszul értelmezett titoktartás, az akaratlan elfecsegések, az ál- és valódi őszinteség antológiája. („Kaleidoszkópja” – mondhatnánk, ha nem volna olyan mérnökien fegyelmezett itt is a rohmeri formanyelv.) Pauline a legfiatalabb és legrokonszenvesebb Rohmer-hősnő. Ő még érzi, mikor kell őszintének lenni, mikor adhatja ki magát, mikor tanácsos bezárkóznia, s mit kell meglátnia egy tengerparti nyaraláson körülötte gomolygó bonyodalmakból. Taszítóan tudákos öregek – harminc évesek is elmúltak már! – vitatkoznak itt állandóan a szerelemről; ezek kiégett és reménytelen figurák. Olykor Pauline is sírvafakad, végül keményen megbánt egy fiút. Persze akaratlanul: az ő élete is készen áll a tévedésekre.
Könnyedebbek, de nem „lötyögősebbek” ezek a filmek. Szerkezetükben ezúttal is precíziós óramű ketyeg. Hogy egy rohmeri szerzőnél maradjunk: mintha Pascal híres ellentétpárját, a geometrikus és az intuitív gondolkodásmód együttélését példáznák. „Filmjei a semmit tupírozzák” – írta ingerült kisebbrendűségi érzéssel, talán épp a Pauline kapcsán, egy – sajnos – magyar fesztiváltudósító. A megjegyzés stílusértéke is árulkodó, hát még a mögüle kirajzolódó – talán ismét „extenzív totalitást”, vagy „épkézláb történetet” vagy „bármilyen tanulságot”, netán „lényegbevágó” dolgokat számonkérő – szemléletmód.
*
„A lélek behaviorizmusa” – olvastam valahol művészetéről. Valóban az egyik legjelentősebb, sőt legárnyaltabb lélekábrázoló a kortárs filmművészetben. Nemcsak Bergman módján lehet a „lélek feneketlen mélységeibe” szállni. Kosztolányi, akinek meglehetősen rossz véleménye volt a mélyben kutató művészetről, s aki azt írta: „Minden búvárnak oly nagy a képe” – bizonyára Rohmer „mély sekélységét” kedvelné jobban. Ez a száraz prózából és melankolikus lírából ötvözött kisplasztika-filmfajta egyedülálló ma a világon. A hősök puszta viselkedése érdekli csupán, csak azt ábrázolja makacsul, nem halad tovább. Így ér a lélektani ábrázolás más jelentős rendezők más módszerrel, más úton elért hasonló művészi értékeiig.
Rohmer filmjei azonban nemcsak lélektani filmek. Először látva vagy újranézve őket valami lenyűgöző környezetrajzi, „tárgyi” mikrorealista hitelesség is rabul ejti figyelmes nézőjét. Rohmer, a dokumentumfilmes? Bizarrul hangzik. Még furcsább meglepetés érné azonban azt a nézőt, aki megnézhetné az új hullámos rendezők 1964-es közös filmjét, a Párizs ahogyan én látom (Paris vu par...) egyes epizódjait. Abban Jean Rouch, az etnográfus-dokumentarista egy bravúros pszichológiai etűddel szerepel. Rohmer pedig a Place de l’Etoile ürügyén hamisítatlan etnográfusi-szociográfusi szemmel követi furcsa kis kalandba keveredett hősét.
Minden későbbi játékfilmje megragad ezzel a sajátosságával. Ha valaki ma, távol Franciaországtól, vagy évtizedek, netán még több idő múlva mikroszkopikusan hiteles, röntgen- vagy hologram-hitelű rajzra kíváncsi a hetvenes-nyolcvanas évek francia társadalmának egy szeletéről, ezt csak Rohmer filmjeiből kaphatja meg. Azt fedezheti majd fel, amit semmiféle tudományos könyvből, korrajzból, de a korszak egyetlen más játékfilmjéből sem lehet rekonstruálni. A mindennapi élet, a másodpercek gesztus- és szórendjét. A francia bennszülöttek életmódját. Hogyan lépnek be valahova, milyen módon üdvözlik egymást, hogy ülnek le és hogy állnak fel, milyen szavakkal és mimikával veszekednek vagy békülnek ki, a sálat hogy kötik, a kabátot hogy veszik fel, hogyan adnak át egy ajándékot, mikor nevetik el magukat. Többkötetes lexikonba nem fér be, mennyi mindent. Ezeknek a lényegtelennek látszó apróságoknak a lenyűgöző hitelű rengeteg szálából szövődik az a finom lélektanú filmszövet, amely életművét alkotja. Hibátlan ez a szövet. Folt nincs rajta, szála nem feslik fel. Könnyed, lebegő: csak az értéke súlyos.
Rohmer film-füzére napjaink feledésre ítélt semmiségeinek nagy enciklopédiája. Ma lélektanának pontos bája bűvöl el. Holnap talán dokumentumértéke válik fontossá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/05 43-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5823 |
