Antal István
A beszélgetésre Mekas legújabb filmjének a New York-i Carnegie Hall Cinemában megtartott bemutató vetítése adott alkalmat. A film (He Stands in the Desert Counting the Seconds of His Life – Magányosan áll és számolja élete másodperceit) 16 mm-es technikával készült, és naplószerű számbavétele jelentős és jelentéktelen eseményeknek, amelyek 1969 és 1984 között történtek meg az alkotóval. Beszélgetésünkre egy héttel később került sor, színhelye a Cafe Roma volt, Mekas egyik törzshelye az Anthology Film Archives közelében.
– Sajátos műfajú filmeket készít. Nem dokumentumfilmek, de nem tudom őket besorolni máshová sem.
– Az anyagot mindig a valóságból veszem. Mégsem dokumentumokkal foglalkozom, legalábbis nem a szó akadémikus, hagyományos értelmezése szerint. Más szavakkal kifejezve, nem erőszakolok rá semmiféle ideológiát, mint a szokványos dokumentumfilmekben, amelyeket csak azért készítenek el, hogy bizonyos elképzeléseket illusztráljanak velük.
– Szerintem ezek költői filmek.
– Igen... igen és nem. Tudniillik, ha az ember igazán univerzális akar lenni, akkor nagyon személyesnek kell lennie. Ugyanis ha túl általános valaki, akkor nem beszél senkihez. Csak azt tudom felajánlani másoknak, ami az enyém.
– Legújabb filmjét nézve az volt az érzésem, hogy ritkaság ma az ilyen meleg, emberi érzésekkel teli alkotás.
– Nem készítek filmet olyan helyzetekről, amelyeket helytelenítek, amelyek visszatetszést keltenek bennem, vagy amelyeket visszautasítok. Nem látom értelmét, hogy ezzel töltsem az időmet. Majd megcsinálja más. Nekem nem ez a dolgom. Az érzelmekkel foglalkozom és az emberekkel. Soha nem készítek filmet szokatlan, rendkívüli, páratlan eseményekről. Ezek nem érdekelnek. Csak az apró, napi események foglalkoztatnak, amikor az emberek a valóságnak megfelelően élnek. Valóságosan, de intenzíven.
– Mit tehet ma egy kísérleti filmkészítő?
– Nem hiszek a filmiskolákban, és nem hiszek a tanításban. Bármiféle avantgarde mozgalom csak az egyes művészek mozgásán alapulhat, és ezt nem lehet mesterségesen létrehozni. Szóval vagy létezik az az energia, amelyik létrehoz dolgokat, méghozzá a szükséges intenzitással, vagy nincs mozi. Tartsa távol mindenki magát a kommersz, hivatalos filmezés elvárásaitól. Állami filmkészítés, televíziós filmkészítés, szórakoztató filmgyártás – óvakodjatok mindegyiktől! És ne akarjon senki sem a filmkészítésből megélni, mert korrumpálódni fog. Jack Smith például úgy késztette a Flaming Creatures (Lángoló teremtmények) című filmet, hogy senki sem adott pénzt neki. Lopta a nyersanyagot, és nagyon régi negatívot használt. A filmet ő hívta elő. Tehát nem pénzért dolgozott, illetve lényegében nem pénzért. Az Egyesült Államokban ma már bárki könnyen készíthet filmet, csak meg kell szabadulnia a felszerelések és az ösztöndíjak utáni hajsza terhétől. Sokszáz, különböző típusú ösztöndíj létezik ma az Államokban, amelyeket független művészek kapnak, de amelyek értékét az infláció kikezdte. Valahogy elhalt az érdeklődés, nincs húzóerő, nincsen igény... Az emberek nem csinálnak filmeket manapság. Legalábbis ebben az országban nagyon szomorú a helyzet. Túl sok a másod-, harmadosztályú film. Nincsenek személyes filmek, nincs senkiben sem igény, hogy filmen fejezze ki magát. Mindenki pénzt akar keresni, mindenki sikeres akar lenni, és mindenki a tévéhez akar bekerülni, vagy el akar jutni Hollywoodba. Most nagyon rossz időszakban dolgozunk.
– Mit tehet ilyen helyzetben egy olyan szervezet, mint az Anthology Film Archives?
– Az Anthology elsősorban múzeum, amely megőrzi azoknak a legjobb munkáit, akikkel érdemes másoknak is megismerkedniük. Sok filmkészítő nem is képes arra, hogy a laborálást és a többi utómunkálatot megcsinálja vagy megcsináltassa. Az ő anyagaikat is megőrizzük. Azt akartam tehát, hogy a filmeket, amiket szeretek, megőrizzem mások számára is, lehetővé tegyem, hogy mások is megnézzék azokat. Úgy érzem, ez kötelességem. Sokan mondják, hogy csak vesztegetem az időmet, de biztos vagyok abban, hogy a múzeum fontos dolog, mert máskülönben csak a hollywoodi filmek maradnának meg, a mieink pedig eltűnnének. Ma például hiába keresnénk korai Brakhage- vagy korai Michael Snow-filmeket New Yorkban.
– Húsz év múltán hogyan látja a 60-as évek „Új Amerikai Filmjét”?
– Az úgynevezett „hatvanas évek” csak az újságírók és a múzeumi programfelelősök elképzeléseiben léteznek. Tehát nem 1960-ban kezdődtek, és nem értek véget 1970-ben. Valamikor 1957-ben kezdődött az egész, amikor Brakhage fényanticipációs kísérleteivel radikalizálta a filmnyelvet. Akkor kezdtek a dolgok megváltozni. Különféle stílusok és irányzatok jöttek létre. Az egyik Brakhage nevéhez kötődik, a másik pedig Cassaveteshez, Robert Frankhez és Ron Rice-hoz, akik improvizáltak. Az egyik szélsőségesen ellenőrzött filmkészítés volt, a másik pedig szabad. Robert Frank és Ron Rice megjelenésével a beat-generáció hatott a filmezésre, míg Brakhage az absztrakt-expresszionisták hatása alatt állt. Azután 1960 táján megjelentek a naplófilmek, az életrajzi ihletettségű kísérletek, és 1965 körül útjára indult a strukturalista és konceptualista filmezés. Tehát nem beszélhetünk egyetlen uralkodó irányzatról vagy filmkészítési módról, hanem több, különböző irányzat létezett egyidőben, amelyek mindegyikének sajátos története van, és amelyek mindegyike létrehozott fontos műveket. Michael Snow filmje, a Wavelength (Hullámhosszak) például máig a legfontosabb strukturalista mű, pedig 1967-ben készült.
– Néhány éve Chris Welsby tartott előadást Budapesten, és akkor mesélte, hogy a British Filmmakers Coop. megalakítása idején Önhöz fordultak biztató szavakért. Az Ön választávirata három szóból állt: „Forgassatok! Forgassatok/ Forgassatok!”
– Most is ezt írnám nekik. Maradjanak távol a nagyméretű, állami filmezéstől, a kommersz, szórakoztató mozitól és a televíziótól. Maradjanak távol a filmiskoláktól is, és mindez természetesen azt jelenti, hogy kizárólag magukra lesznek utalva. Mégis: Forgassatok! Forgassatok! Forgassatok! Filmezzetek, testvéreim!
– Szerepléseit figyelve gyakran támad az az érzésem, hogy az emberek nem is Önre, hanem a személyéhez kötődő legendákra kíváncsiak.
– Mindent megteszek, hogy ne igazoljam a legendákat.
– Hogy lehet így élni?
– Nem járok partykra, és nem veszek részt abban a fajta életformában, amellyel meg lehet az embereket fogni. Persze védve vagyok egészen más okok miatt is. Ha valaki, mondjuk, festő, manapság és az East Side-on él, akkor érezheti a kihívást. Érezheti a lehetőséget, hogy sikeres legyen. Nem kell mást tennie, mint követni valamelyik poszt-modernista divathullám blabláit. Minden művészeti ágban létezik ma ez a kihívás, csak az avantgarde filmezésben nem, amelyben a naponkénti tevékenységünkhöz kötődik az, amit csinálunk, mint ahogy Brakhage, Bruce Baillie, Ken Jacobs vagy Landow teszi. Mi egyszerűen nem lehetünk sikeresek, nekünk egyedül kell maradnunk. A közönségünk is nagyon korlátozott, és ez a körülmény már eleve megvéd bennünket attól, hogy meggazdagodhassunk, hogy sikeresek vagy híres emberek legyünk. Választott műfajunk természete véd meg bennünket a hírnévtől és a meggazdagodástól.
– Nem szeretek idézgetni, de egyszer azt írta a Village Voice-ban, hogy „filmet csinálni van olyan fontos, mint filmezni”.
– A kétfajta állapot kiegészíti egymást. Úgy értem, hogy csak akkor kéne filmet készítenie mindenkinek, amikor azt belső kényszerűségből teszi.
– Sok kritikus támadja a filmjeit, mert nem vág elég szigorúan.
– Ez nem az a fajta filmkészítés, amelyik csak a legjobb pillanatokat mutatja. Én nem úgy dolgozom. Mindent addig mutatok, amíg ki nem jön a képekből az, amit én akarok. Pillanatokkal, érzelmekkel, érzésekkel, arcokkal, emberekkel dolgozom. Az a dolgom, hogy megnyilvánuljanak. Ha gyors vagyok, akkor absztrakt lesz az anyag, ha lassabban dolgozom, akkor kirajzolódnak az akciók és elkapok varázsos pillanatokat. Természetesen lehetne még a filmből vágni, ha lenne pénzem. Ha lenne pénzem arra, hogy kópiákat csináltassak. Őszintén szólva azt a filmet, amit látott, még én is csak a Carnegie Hall Cinemában láttam másodszor vászonra kivetítve. Ahhoz, hogy itt-ott kivághassak belőle – nem többet, mint 2–3, de maximum 5 percet –, meg kellett volna néznem legalább tízszer, ami 2000 dolláromba került volna. Át kellett volna íratni a hanganyagot is, úgyhogy nem úsztam volna meg 3–4000 dollár többletköltség alatt egy koncentráltabb változatot. Szóval lehetett volna vágni, de ez egyáltalán nem érintette volna a film lényegét. Bírálóim többsége nem azt a fajta filmkészítést szereti, amit én csinálok, nem beszélve arról, hogy az sem egyértelmű, mit kéne kivágnom? Ha ugyanis valamelyik kritikusnak azt mondanám, hogy „tessék, vágd ki az 5 percedet”, akkor jön egy másik, aki másik öt percet kifogásol. Melyiknek van igaza? Egyébként is ragaszkodom azokhoz a pillanatokhoz, amelyekbe beleszerettem.
– Mit jelent önnek Litvánia, ahol született?
– A hazám. Ott vannak az erdeim, az otthonom, onnan jöttem. Mindenem, amim van, Litvániából való. Minden, ami bennem él. Litvánia produktuma vagyok. Minden, amit csinálok, onnan eredeztethető. A gyerekkoromból. Úgy értem, hogy minden filmem reflexió, és soha nem tagadtam meg a múltamat, azokat az éveket, amikor gyerekként felcseperedtem. Azok a dolgok, amiket mostanában felszedek, csak képek. Annak a valóságnak a képei, amelyik ez idő szerint körülvesz. A mód azonban, ahogy lefilmezem ezt a valóságot, ahogy kiválasztom ezeket a képeket, ez a múltamból, a hazámból következik. Ez pedig Litvánia.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/05 21-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5818 |
