Filmvilág

Fesztivál

Nyugat-Berlin

Vége a misének?

Az idei, sorrendben harminchatodik nyugat-berlini, nemzetközi filmfesztivál nyitófilmje, Federico Fellini Ginger és Fred című alkotása profánul szólva: azonnal a dolgok közepébe vágott, anélkül, hogy egy pillanatra is erőszakosnak mutatkozott volna. Sőt a bemutató, a sajtókonferencia körüli elmaradhatatlan (s rendszerint túlfűtött) hacacárék sem tudták megmásítani, átformálni a film szelíd, áttetszően melankolikus, rezignált hangját. Afféle lírai prológus lett Nyugat-Berlinben a Ginger és Fred, melynek rendezője szerényen annyit mond, hogy korunk civilizatórikus technikai diktatúrája felzabálja a művészetet. De a művészetecskéket is. A több tucatnyi ország, többszáz filmjét felsorakoztató, elegáns és igen jól szervezett fesztivál gondolkodó résztvevőinek tapasztalniuk kellett, hogy a Ginger és Fred nem egyszerűen nosztalgikus fantázia-kavalkád a két kitűnő amerikai táncos és film-idol, Ginger Rogers és Fred Astaire életéről, amint ez esetleg a címből kikövetkeztethető, hanem mai helyzetünk provokálta filozofikus poéma. Giulietta Masina és Marcello Mastroianni táncospárt játszanak, akik egykor remekül utánozták Ginger Rogerst és Fred Astaire-t – őket, akik, mint Fellini egy tévé-interjúban elmondta: a mi „provinciális Itáliánk”(!) lakói számára az egyesült államokbeli kultúra (elérhetetlennek tetsző) nagyszerűségének képviselői voltak –, s most, harminc év múlva, ismét alkalmuk nyílik a fellépésre egy karácsonyi tévéshow-ban. Így aztán Fellininek módja van bemutatni a televíziós adások mechanizmusát, s az ezt a mechanizmust létrehozó szellemet. S bizony nem is fukarkodik sem a jellemzéssel, sem az ábrázolás szarkazmusával. Sőt, kétségtelenül maró gúnnyal teszi mindezt, s talán ilyen kegyetlenül szatirikusnak még soha nem mutatkozott előttünk. Jó művészként azt jeleníti meg, hogy ez a mechanizmus hogyan alázza meg az embert. Szereplőket és nézőket egyaránt. Miként darálja fel és sugározza szét képernyő-kiszerelésben az érzéseket, a személyességet, az egyszerit. Fellini iróniája nem kíméli – szerepnevük szerint – Améliát és Pippót sem, a két főhőst, akik már alig tudják leplezni gyengéiket, akik megpróbálnak mégegyszer táncolni, szállni, úgy mint egykoron, csak hát testük már nem tud repülni. Igyekezetük éppúgy megmosolyogni való, mint maga a produkció, a „provinciális” Ginger és Fred. Megmosolyogjuk és nem kinevetjük őket. Fellini iróniája ugyanis szeretni engedi ezt a két csepűrágót, mivel megérezteti velünk, hogy e két hóbortos, ágról szakadt és kisemmizett bohócba több emberség szorult, mint amennyi az egész show-ban megtalálható. S a rendezésnek ebben méltó partnere a két színész, Giulietta Masina és Marcello Mastroianni. Masina talán nem annyira tündöklő, mint régen, mégis kevés színésznő (és színész!) létezik, aki, mint ő, szemének riadt tekintetében oly megejtően tudná egyesíteni az odaadó szeretetet és az emberi kiszolgáltatottságot. Kivált mikor a tévé-Zampano egyszer-kétszer úgy isten igazából odavágja. Mastroianni megőszült, a Via Veneto presszóteraszainak császára már majdnem olyan öreg, mint apja, akire Az édes életben várt. Ám belül mit sem változott. Szószátyár hazudozó, önhitt akarnok, akit csak a hiúsága és az ital érdekel igazán. Nem a mai időkbe való, öntörvényű ember. A Ginger és Fred szerény, de nemes méltósággal mondja, amit mond. Valószínűleg nem tartozik Fellini legjobb művei közé, fogalmazásának tónusa mégis különös. Olyasféleképpen, mint mikor beszélnek hozzánk s megérezzük: a hang, a hanghordozás többet árul el az igazságról, mint a szavak.

A Ginger és Fred bemutatóját követő sajtóvisszhang jórészt tévé-ellenesnek titulálta Fellini művét. Tény például, hogy a filmet unos-untalan – ugyancsak a mester által készített – reklámok szakítják meg, mintegy tévésugárzáshoz hasonítva a vetítést, de a tévé-ellenesség hangoztatása – úgy vélem – leegyszerűsítése mind Fellini mondandójának, mind az általános helyzetnek. A tévé-ellenesség ugyanis csapda (lehet): egyrészt elfedi azt, hogy a televízió tulajdonképpen a hatalom gyakorlásának „mozgóképi” formája, másrészt film-ellenességet indukál. Ez utóbbiért azért is kár, mert a televízió igen sokat tehet a nézők film-tudatának jó minőségéért. A nyugatnémet tévétársaságok például több műsort szenteltek a filmnek a fesztivál idején; volt olyan, amelyik este tizenegy órától hajnali négyig tartott. Kitérőként – talán egyszer ez is megbocsájtható – hadd ismertessem itt, sűrítve, az egyik állandó film-műsor témáit. Első téma: párizsi interjú Sydney Pollackkal, az Out of Africa rendezőjével, majd hosszú bejátszás a filmből. Utána interjú Klaus Maria Brandauerral, aki a film egyik fontos szerepét játssza, s aki alakításáért már megkapta az Arany Glóbusz díjat. Brandauer elmondja, hogy milyen sokat köszönhet Szabó Istvánnak, s hogy a Redl ezredes címszerepe (s egy James Bond-film) után talán ez már az a szerep, amely elindítja őt az amerikai értelemben vett filmsztárkarrieren. Második téma: Ginger és Fred. Bejátszás a filmből. Átvett interjú Giulietta Masinával. Interjú a rendező Fellinivel. Harmadik téma: a német némafilm és egyik sztárja Henny Porten. Bejátszás egy 1930-ban készült filmből. Majd interjú Fred Zinnemann-nal, a híres rendezővel, akinek munkáiból retrospektív-vetítést rendez a fesztivál. Negyedik téma: új filmbemutató: A Chorus Line (lásd Filmvilág, 1986/3. szám). Interjú a rendezővel, Richard Attenborough-val. Jellemző kérdés: „Mit kell tudni a német nézőnek, hogy jól értse az Ön filmjét?” Természetesen bejátszás. Ötödik téma: bejátszás az egyik legfrissebb nyugatnémet filmből, Killing Cars (Gyilkos autók). Interjú a rendezővel és a főszereplővel. Hatodik téma: még egy új film: Honkytonk Man. Érdekessége: Clint Eastwood fia játszik benne, – s még annyi, hogy a filmet nem szinkronizálták, s nem feliratozták, hisz a várható közönség igen nagy többsége érti az angol nyelvet... Mindez háromnegyed óra. Sugárzás a „főidőben”, este fél tízkor.

Az idézett műsor, a Treffpunkt im Kino szerkesztői persze nem véletlenül helyezték Pollackot Fellini elé. Az Out of Africa, (melynek címét jószerivel lehetetlen jól magyarul visszaadni, nagyjából Afrikán kívült, El Afrikábólt jelent) oly vehemenciával vonult be Nyugat-Berlinbe, hogy attól kellett tartani, minden mást elsöpör a fesztivál vásznáról, jóllehet versenyen kívül mutatták be, akár a Ginger és Fredet. A diadal nem is maradt el, sőt azóta több Oscar-díjat kapott. Sydney Pollack a dán Isak Dinesen könyve nyomán meséli el az első világháború idején, Afrikában játszódó szerelmi történetet. Méghozzá „ipari” háttérrel, kiváló profi módjára, ahogyan az ma Nyugaton (és nálunk) divat. John Barry zenéje elsőosztályú, a főszerepeket játszó Meryl Streep és Robert Redford csodálatosak (Brandauer is „hozza a figurát”), s Afrika flórája-faunája valóban lenyűgöző. Így hát nem érdemes komolyabban eltűnődni azon, hogy kolonialista-e a film vagy sem, s ha igen, akkor mennyire stb., s gúnyolódni sem nagyon érdemes: ha tetszik, ha nem, tudomásul kell venni, hogy napjaink filmkultúrájában a „nagyipari”-film uralkodó irányzat. Úgyhogy az Out of Africát is nyugodtan ajánlhatom azoknak, akiknek az Elfújta a szél a kedvenc filmjük, vagy John Knittel a kedvenc írójuk. Nem fognak csalódni. Százszázalék.

Pollack nincs egyedül. Rendezők százai igyekeznek „bankot robbantani”, megcsinálni a „nagy dobást”, azaz a kereskedelmi sikert. Persze nem mindenki készíthet filmet annyi pénzből mint Pollack. Így a recept: a pénzt „erőszakkal” vagy „technikával” kell helyettesíteni. A fesztiválon bemutatott új William Friedkin-film, Élni és meghalni Los Angelesben bővelkedik mindkettőben. Fő attrakciói a váratlan s kegyetlenül véres pisztolypárbajok, s a Francia kapcsolatban látható képsorokat is lepipáló autós-üldözés. A szintén amerikai rendező, James Foley Rövid távra című, megtörtént eseményeken alapuló mozijában az apa oly „hidegvérrel” lövi le fia barátait, majd röpít golyót fia és annak szerelmese testébe, hogy e „gyilkolás a gyilkolásért” láttán, még a l’art pour l’art hívei is elszégyellnék magukat.

Ha nincs (elég) pénzed, akkor legalább légy érdekes, gondolhatta a nyugat-berlini fesztiválon bemutatott filmek jónéhány rendezője; sőt, mintha összebeszéltek volna: az idén a biszexuális és a leszboszi szerelem lesz az érdekes. Sok film foglalkozott ezzel a témával, s a csúcsot minden bizonnyal Liliana Cavani Szenvedélyek című műve jelentette, amely a harmincas évek végi Németországban játszódik. A történet szerint egy magasrangú diplomata felesége, bizonyos Louise von Hollendorf és a japán nagykövet lánya egymásba szeretnek. Nagy szeretkezések, rövid eltávolodások. Közben a férj is követeli a magáét. Meg is kapja. Sőt, egy alkalommal neki is módja lesz megismerni a japán lány gyönyöreit. Ezután a házaspár külön-külön és együtt imádja a titokzatos keleti hölgyet, aki viszonozza mindkettejük vágyakozását. De féltékeny, s ezért zsarolással arra bírja a házaspárt, hogy éjszakára altatót szedjenek, nehogy megcsalják őt – egymással. Végül is hármas öngyilkosságot követnek el, de Louise von Hollendorf megmenekül, főképp azért, hogy az esetet elmesélhesse. Gondolom, mindez – csak így vezérszavakban is – „érdekes” s önmagáért beszél, jóllehet a rendezőnő szándéka szerint nem paródiát forgatott, hanem a hitleri idők súlyos demoralizáló hatását kívánta leleplezni.

A hitleri időkben játszódik Ingemo Engström filmje is, a Menekülés Északra, melyet Klaus Mann azonos című regénye nyomán készített. Johanna, mint a dialógusokból értesülünk: ellenálló, ezért 1933 nyarán Finnországba távozik barátnőjéhez, akinél gyengéd szeretetre talál. Míg el nem csábítja tőle a testvére, aki daliás finn legény. Ettől kezdve a film párhuzamos montázs-sorozattá alakul: egy szeretkezés, egy kis filozofálgatás a hazáról, Németországról.

Leginkább még a kanadai versenyfilm, az Anne Trister rendezőnőjének, Léa Poolnak sikerült elkerülnie, hogy a nők közötti szeretetet-szerelmet ne úgy lássuk, mint valami divatos paplan-kabátba öltöztetett érdekességet. A film hősnője, Anne Trister (beszélőnév? triste = szomorú) apja halála után elhagyva anyját, barátját s a festőiskolát Svájcból Kanadába költözik, mert egészen új életet akar kezdeni. Talán olyan szenvedélyeset, mint apjáé volt. Idővel műteremhez jut, megszereti barátnőjét, sőt beleszeret. Svájci barátja meglátogatja egyszer, de nincs már ereje visszatérni hozzá. Talán nem is akar. Tapasztalnia kell, hogy a szenvedéllyel élők számára a szerelem, a hivatás, az élet titkos utakon minduntalan át- meg átfolyik egymásba, hogy az igaz dolgok oszthatatlanok. És sokszor végletesek is.

Filmet persze lehet másképpen is csinálni, nemcsak sok pénzből, nemcsak „érdekeset”, hanem csak úgy: filmet. S ehhez nem is kell hivatalból fiatalnak lenni. Itt van például a hatvannegyedik életévét taposó Jonas Mekas. Ha az Out of Africa az egyik végpontot jelenti a kortárs filmkultúrában, akkor diametrálisan a másik, Mekas alkotása, a Magányosan áll és számolja élete másodperceit. A két és félórás, 16 mm-es, színes film 125 jelenetet, vagy ahogy szerzője nevezi „antropologikus szkecset” tartalmaz, amelyeket 1969 és 1984 között forgatott. Tulajdonképpen emlékek dokumentuma, furcsa napló ez a film, melynek szerzője nem használ válogatott szavakat, sőt, olykor nyelvtani hibákat is elkövet. Mégis az egész, felülemelkedve az egyes felvételek anarchizmusán, összefüggő és erőt sugárzó lesz. Olyan, mint egy jóízű beszélgetés. Mintha csak azt mondanánk: emlékszel 71-ben milyen vidáman szánkóztak a gyerekek a Central Parkban? Igen – így a válasz –, de én szívesebben emlékszem 76 tavaszára, mikor már a fűben lehetett heverészni s labdázni. S emlékszel, hogy mit mondott Langlois ebben a hatalmas fa-karosszékben? Mert persze különböző személyek is szóba (helyesebben „képre”) kerülnek: Rossellini, Warhol, Kazan, Cavalcanti, Donatas Banionis, Hans Richter, hogy csak a filmeseket soroljam. És így tovább, félórákon át, szinte a végtelenségig. Miközben felelevenítjük a múltat, kicsit barátságot kötünk vele, s talán beszélgetőpartnerünkkel is. Nincs objektívebb a szubjektívnél, mondta Balázs Béla, s lám Mekas felvételei a századelő néma képsorait juttatják a krónikás emlékezetébe, például a nagy londoni tűzvészről készített felvételeket, s másokat, melyek akkor épp oly triviálisak voltak, mint ma ezen antropologikus szkecsek.

A Mekasnál tíz évvel fiatalabb Louis Malle egy amerikai tévétársaságnak forgatott dokumentumfilmmel érkezett Nyugat-Berlinbe. S hatalmas tapsvihar üdvözölte, amikor a vetítés után a Delphi mozi pódiumára lépett. Megérdemelten. Az Istenek hazája című filmje egy minnesotai kisvárosról, Glencoe-ról és lakóiról szól. A francia új hullám népszerű rendezője valószínűleg már nem is emlékszik az egykor híres-hírhedt kifejezésre: cinéma-vérité, mégis kitűnő, eleven filmet készített, melyben megismerszik az amerikai élet – statisztikák, újságcikkek, idegenvezetők nélkül. A közvetlenség talán a legnagyobb erénye ennek a művének. Az egyébként zárkózott, vallásos kisváros megmutatja magát, a riportalanyok fesztelenül, őszintén beszélnek. Talán igaza lehet Malle-nak, aki a vetítést követő beszélgetésen kifejtette, hogy elveti, sőt zavarónak tartja a tévés-gyakorlatot: a riporter kérdez, az operatőr fotografál. Mert ennek következtében a riportalany (a film) nem a nézőhöz beszél, nem vele teremt „kvázi”-kontaktust, hanem a riporterrel, s ez ellentmond a természetes beszélgetés-helyzetnek. El kell hát vetni a tabut, mely szerint a „szereplő” nem nézhet a kamerába. Malle maga faggatta Glencoe lakóit, s az ő kezében volt a kamera is: filmje bizonyítani látszik gondolatainak helyességét.

Azt kell elérni, hogy a néző úgy érezze: hozzá beszélnek – mondta Malle. Igaz, a dokumentumfilmről beszélt, de ő is tudja jól, hogy az áttételesebb játékfilmeknek is ez a dolguk. Igaz, ritkán sikerül ez a közvetett közvetlenség. A nyugat-berlini fesztiválon bemutatott alkotások közül az amerikai Greg Hanec Rosszidők és a svájci Jörg Helbling Például Sonja W. című egy-egy órás játékfilmjei – első filmek! – remekeltek ebben. Hanec művének hőse fiatal lány, aki eladónő egy kis boltban. Az ő mindennapjait írja le a kamera, végtelen egyszerűséggel. Unott várakozás a vevőkre, pihegés, várakozás a nyilvános mosodában, házimunka. Megismerkedik egy másik lánnyal s annak fiújával. Házibulira mennek, de eltévesztik a címet... és így tovább. Puritán, tiszta beállítások követik egymást. A film ritmusát szinte maga az idő múlása diktálja.

Helbling filmjének főszereplője, Sonja W. – véletlenül – szintén eladónő. De ő felmond, lakást változtat. Majd munkát keres – nem túl nagy igyekezettel. Jó neki az egy szoba, a mozi előcsarnokában talált szerető, s a maga készítette ruha. Sonja W. visszautasítja az integrálódást, visszautasítja a kötöttséget. S nem elvi okokból; ilyen a természete.

Nos, egyik filmben sem szidják a társadalmat, s nem bocsájtkoznak filozófiai fejtegetésekbe sem. Nincsen szakszervezet, nincsen bérharc. A hősnők élik az életüket; nem néznek ránk, nem szólnak hozzánk, mégis megértjük, milyen fájdalmas életre kényszerülnek. Megtudjuk, megérezzük a képek által. Manapság a filmkészítők közül sokan olyan felvételre vágynak, melynek „huzata” van. Nos, mind a Rosszidőkben, mind a Például Sonja W.-ben hiába keresnénk ilyen felvételeket. Ezekben a filmekben ugyanis a képsoroknak nem huzata, hanem levegője van.

Azt hiszem, itt kell megemlítenem, hogy az idei nyugat-berlini fesztivál, a fiatal film fóruma méltóképp, itthoni rendezvényeket megpirongató lelkiismeretességgel (és vállalkozó kedvvel) emlékezett meg Bódy Gáborról. Mindhárom játékfilmje szerepelt a bemutatókon, méghozzá jó időpontokban. A fórum vetítései az idén a Psychével zárultak, illetve utána még lepergették az Agitátorokat is. A rendes mozi-vetítések közt szerepelt (először a világon!) az Axis nevű videó-antológia, melyet Bódy Verával közösen szerkesztett. A nyugatberlini Kunstverein pedig két alkalommal mutatta be Bódy Gábor videóprodukcióit. Az e programokon résztvevők tapasztalhatták, milyen sok őszinte híve van Bódy művészetének. A fesztiválújság s az egyik nyugat-berlini napilap fesztivál-száma külön cikkben méltatta munkásságát. A Filmkritikusok Nemzetközi Szövetségének zsűrije egyhangú döntéssel külön elismerését fejezte ki az experimentális filmet, a filmformát eredeti módon megújító tevékenységéért.

A nyugat-berlini fesztivál tanúsága szerint nagyjából a Pollack- és a Mekas-produkciók határolta „terepen” történik korunk filmtörténete (s talán nemcsak az). (Persze nyugodtan állíthatja bárki, hogy az egyik „végpont” a film „igazi” története.) Megtalálhatók e „terepen” a hagyományos szép filmek (a stílus manapság általában hagyományos), mint például az argentin Suzana Amaral Csillagóra című alkotása, mely több díjat nyert, köztük a legjobb színésznőnek járó díjat (igaz, megosztva), vagy mint a grúz Georgij Sengelaja Egy fiatal zeneszerző útja című, századelőn játszódó filmje, amely a rendezés Ezüst Medve díját kapta. Mindkét mű mély beleérzéssel – s kerek történetbe fogva – szól a szociális nehézségekről, az egyén kiszolgáltatottságáról, a hatalom brutalitásáról. Kompozíciójukban, gondolatiságukban egységes, magasfokú mesterségbeli tudással elkészített művek, melyeknek a hagyománytiszteletben van az erejük.

Hagyománytisztelő az új olasz film egyik legtehetségesebb rendezőjének, Nanni Morettinek a filmje, A misének vége is. Művészeti vezetője lehetett volna akár Vittorio de Sica. Ám A misének vége, mely Ezüst Medve díjat nyert, frivolan hagyománytisztelő. Rendezője követi a szokásos filmdramaturgiát, ám – helyenként – szembe is száll vele. Nem elméleti megfontolásból teszi ezt, inkább mesterségbeli okai vannak: patakzó forrása lehet ugyanis a filmhumornak. Moretti filmjének főhőse fiatal pap, egykori 68-as, aki a mindennapi élet, a „közvetlen segítség” szolgálatába lépett. (Maga a rendező játssza, méghozzá kitűnően.) Afféle fura mindenes, aki támasza a családnak, barátainak, a körülötte élő szűkebb közösségnek. Mintha csak azt mondaná magának: ha másfél évtizeddel ezelőtt nem sikerült megforgatni a világot, akkor most másképp kell csinálni: lassan, tégláról téglára kell építkezni. És kiderül számára: ez az út semmivel sem könnyebb. A misének vége. Távozzatok békével – mondja Don Giulio a szertartás végén, kissé megrendülten, könnyekkel szemében; mely mondat konkrét és jelképes is egyszerre. Hiszen amit Moretti valójában mondani akar, az az, hogy lezárult egy korszak, hogy nincs sok értelme a múlt áhítatos imádatának. S amit még hozzátesz: a békés szolgálat éppoly reménytelen (és eredménytelen) mint az egykori radikalizmus, – (hiába szereti oly igen híveit pap-hőse). Ezért a könnyek. Úgy tetszik, nincs út, s a történelmet mégsem lehet elnapolni.

A nagydíjat, az Arany Medvét, amelyet sokan Morettinek ítéltek volna, végül is kemény csatában a nálunk is ismert Reinhard Hauff Stammheim (Baader-Meinhof a bíróság előtt) című filmje kapta. A Stammheim, melynek alapjául Stefan Aust könyve (Der Baader-Meinhof komplex) szolgált, pontosabban a per jegyzőkönyve, tulajdonképpen meditáció a terrorról, az egyéni és az állami terror viszonyáról. A helyszín persze a tárgyalóterem, ahol az NSZK történetének talán legszomorúbb csatája zajlik. Tény, hogy csupán már maga a megjelenítés is éles (és ellentétes) reakciókat váltott ki. A bemutató bűzbombákkal „szagosított” teremben zajlott, s a vetítés végén a széksorokból kibotorkáló nézők sisakos rendőr-sorfalak közt távoztak. Voltak, akik nem késlekedtek a rendezőt terrorista-szimpatizánsnak titulálni; mások szerint meg ez a film a legtöbbet mondja el Baader-Meinhofékról, amit ma az NSZK-ban egyáltalán el lehet mondani. Akár így, akár úgy, annyi bizonyos, hogy Hauff olyan kérdéseket érint filmjében, amelyek élénken foglalkoztatják az embereket. Lehet tan-drámának nevezni a Stammheimet és minden másnak, hisz művészi erényei könnyen elősorolhatók, ám biztosan „fontos”-film, komoly helyi értékkel. Végül is a Baader-Meinhof per (leszámítva a nácipereket) a második világháború óta a legfontosabb politikai per az NSZK történetében. Erről film készült. Ezt a filmet bemutatták. Ez a film díjat kapott.

Reinhard Hauffon kívül még egy rendező volt Nyugat-Berlinben, akiből a sajtókonferencián terrorista-szimpatizáns szavakat szerettek volna kipréselni: Jancsó Miklós. Jancsó, aki a Sirokkóban talán az elsők között vitte vászonra a terrorizmus és a hatalom bonyolult kapcsolatát, most mint az első francia–izraeli koprodukciós film, A hajnal rendezője járt Nyugat-Berlinben. A Palesztinában játszódó történet hőse fiatal zsidó ellenálló, akinek meg kell ölnie egy megszálló angol katonát. Ha a Stammheim a terrorizmusról szóló meditáció, akkor A hajnal igazi töprengés magáról az ölésről, arról, hogy vajon szabad-e, van-e joga az egyik embernek a másikat megölnie. Azaz dilemmája a legősibb kérdések egyike, melynek súlya napjainkban talán ezerszeresen nyomasztóbb, mint egykoron. Ha jól értettem e bonyolult, filozófiai, vallási megfontolásokat számbavevő, ugyanakkor rafinált, artisztikus megfogalmazású film rendezőjének intencióját, akkor úgy vélekedhetek, hogy az gyilkol, aki magára veszi Istent, aki Istennek képzeli magát. De vajon képzelhetjük-e magunkat Istennek? Lehet ilyen pillanata a történelemnek?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1986/05 16-21. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5817