György Péter
Filmgyári menedék
Hosszú évtizedek múltán kezdte csak ki a kétely a Bauhausból táplálkozó nemzetközi modernizmus racionalitásba vetett bizalmát. Világképe lassan szűkössé lett, építészeti gyakorlata pedig egyre inkább okot adhatott a kétségbeesésre is. A diadalmasan induló funkcionalizmus utóbb szorongató csapdává is vált, az abszolutizált tervek világa képtelen lett arra, hogy az egyéniséget tiszteletben tartsa. Az üressé vált sima, geometrikus felületeken lassan megjelentek az első „repedések”, azaz a konkrét funkciót nélkülöző tagolások, érthetetlennek tűnő és indokolatlan fények, eklektikus utalások. Egy-egy esetben az épület egésze lett kulturális idézetté, s megsokasodtak a különböző stílusokra való rájátszások, máskor pedig az épület eleve romként épült fel. A tér immár nem marad a funkció elsődlegességének megfelelő, következetesen azonos stílusban megteremtett egység. A kétely és irónia, távolságtartás és gúny relativizmusát, az evidencia felmondását, az egyértelmű geometrikus rend helyén épülő, a felszabadult fantázia indulatával készült terveket, épületeket hívhatjuk posztmodernnek.
Magyarországot a felismerés e hulláma különösen rosszkor érte el, hiszen a hetvenes évek végére az építőipar még mindig az általános, mindent meghatározó hiánnyal küzdött, még mindig nem jöhetett el a minőségi igények kielégítésének ideje. Eközben – arányban az ország gazdasági helyzetével – gyorsan fogyni kezdett az építészetre szánható pénz. A posztmodern szkepszisének kifejezésére, az individuális értékek rehabilitációjára, ha lehet, még kevésbé nyílott lehetőség, hiába nőtt irántuk az igény az informáltságnak megfelelően, az „új érzékenység” nyomán. Az összetorlódott építésznemzedékekből mindössze pár embernek adatott meg, hogy valóban reá jellemző, sajátos házakat emelhessen. A szélesebb nyilvánosság előtt máig is talán csak Csete György, Makovecz Imre, Reimholz Péter neve ismert. Tragikomikusan jellemzi a helyzetet, hogy az 1968 és 81 közötti építészeti tendenciákat bemutató kollektív kiállításon látott műveknek csak csekély része épülhetett fel. Ám a kísérletezés vágya megmaradt – még ha az építészek tucatjai kerültek is abba a helyzetbe, hogy terveik örökre papíron maradnak.
De végre is mi köze van mindennek a filmhez? Úgy hiszem, e töredékesen felvázolt helyzet eredménye az, hogy a magyar építészek egy kisebb csoportja beszorult, illetve bevonult a filmgyár „álomvilágába”. Valódi lehetőségek hiányában illuminációkat, Potemkin-házakat, örökké befejezetlen romokat épített, ők lettek a múlandóság építészei. Több épület, térkonstrukció azért épült a Filmgyár égisze alatt, mert sehol máshol nem épülhetett fel. S a részben realista ihletettségű, fantáziaszegény, részben túlesztétizált magyar film világában megjelentek az építészek: merőben új tájékozottsággal, új művészettörténeti kötődésekkel, ezeknek megfelelően eddig soha nem látott látványelképzelésekkel. Úgy vélem, munkájuk új korszakot nyitott a magyar film látványvilágának történetében, de részben a film történetében is. Ezeknek az építészeknek a házait forgatás után pár hónappal elbontják, vagy olyan látványosan pusztulnak el, mint például Bachman Gábor Hamlet-díszlete, amely egyszerűen leégett.
A filmszalag őriz meg tehát jónéhányat az évtized fontos építészeti gondolatai közül, s nem egyszer magának a film rendezőjének szándékaitól függetlenül egy soha nem volt állapotot dokumentál.
De ez csupán a mérleg egyik oldala. Mert nem pusztán az építészek képességén és választásán múlott a befogadtatás, hanem a filmművészek egy részének affinitása is szükséges volt ahhoz, hogy az alku megköttessék. Bachman Gábor, Kovács Attila, Rajk László, ha eltérő mértékben, és nem is minden esetben ellentmondás nélkül, de társra találtak Bódy Gáborban, Gothár Péterben, Sándor Pálban, Xantus Jánosban, Jeles Andrásban. Ma úgy tűnik, hogy Bódy Gábor Bachman Gáborral (illetve később Rajk Lászlóval együtt, azaz a Plusz stúdióval) való együttműködése volt a legtörésmentesebb, legdinamikusabb. E kapcsolat során vált rendező és látványtervező munkája szétbonthatatlanná, mint a Kutya éji dala is mutatja, melyben együttes tevékenységük tagadhatatlanul új minőséget hozott létre. Feltétlenül érdemes tehát áttekintenünk, hogy mi a nóvum ezekben az alkotásokban, mit változtattak meg ezek az építészek a mozi látványvilágában, miként is tágították ki a kisrealizmus-divatnaturalizmus között élő film világát, és miként nyitottak új utat a szürrealizmus, illetve a konstruktivizmus felidézése, áttételes megoldásai felé.
A mitológia vonzásában
Kovács Attila eddigi munkásságát talán társaiénál jobban hatotta át a francia forradalmi építészet utópisztikus világa, s legalább ugyanolyan erővel az archaikum és egzotikum iránti vágy. Kovács Attila jellemző módon a BBS-ben forgatott filmjét (1977-ben) a Grálnak szentelte, de a mitikus megoldások jellemzik felépült tervét, a kaposvári óvodát is.
A filmgyári munkásságából kiemelkedő jelentőségű Sándor Pál Szerencsés Dánieléhez (1981) tervezett szállodabelseje, melyet maga az alkotó „szochiperrealista” alkotásnak tekint. Kovács itt a klasszicizálás, az üres méltóságteljesség, az oktalan ünnepiség, az architekturálisan kifejezett ingerült hatalmi igények, az értelmetlen templomiság ismert, s a szocreálra jellemző vonásait gyűjtötte össze és túlozta el. Módszere a rájátszás volt, hiszen a szállodabelső csupa utalás, finom allúzió. Az épület centruma a „közösségi helyiség”, egy idomtalan, istállóméretű bálterem, melyet egy szinttel feljebb folyosók és pihenők vesznek körül. Itt várják egész éjjel a határon átvivő autókat a film hősei – 1956 novemberében vagyunk. Az épület tehát a szimbolikussá tett határátlépés, az alászállás színtere. Kovács az irgalmatlan arányokkal és embertelen méretekkel pontosan érezteti a disszidálás szorongató súlyát, halálos vonzását. Innen elmenni nem pusztán helycsere. A hősök két világ határát itt lépik át. Az elviselhetetlennek érzett otthont itt cserélik fel az ismeretlen idegennel. A ködborította éjjeli jelenetben feltűnő ház mintha a Styx partján állana, mementóként figyelmeztetve a korra.
A nagytermet dór oszlopok tagolják. A színpad feletti falat hatalmas búzakalász, illetve kalapács díszíti. A félköríves ablakokat – ezek a fenti folyosókra nyílnak, hiszen a térből a világra nincs kilátás – gigantikus méretű címerek osztják meg. Minden felület „márvány”. A sárga, illetve mélyvörös színek halványan erezett anyagszerűsége már-már szürreálissá változtatja át az épületet, hiszen az alkalmazott anyag elsősorban múzeumokat, hivatalos, állami épületeket idéz meg. Az ide-nem-valóság fenyegető s cseppet sem megnyugtató. Ugyanígy tiszteletet parancsolnak, elnémítanak a folyosófordulókon elhelyezett kandeláberek, vagy a mennyezet rejtett világítása. Végzetesen hiányzik a térből az intimitás, a személyesség, csakúgy, mint magából a korból. A hiperrealizmus hatása tehát erős. Mintegy a „valóság valóságnál is valóságosabb rekonstrukciójának” vagyunk tanúi. Az épületbelső asszociációs ereje igen nagy, utalásainak vonzásköre kiterjedt. Felidéződnek a moszkvai metró harmincas évekbeli kriptaméltóságú állomásai, amelyek sokkal inkább az alvilági alászállás szimbólumértékű terei, mintsem a közlekedés színterei. De felmerül a harmadik birodalom Speer-i építészetének párhuzama is, hiszen a hatalmi eszköznek tekintett építészet nemzetközisége épp a reprezentáció minden egyéb megfontolást háttérbe szorító kifejezésén alapszik: s itt a tekintélyelv klasszicitás által hangsúlyozott dokumentumai félreismerhetetlenek. „Mit viszel az útra, kapitány uram?” – kérdezi a bálteremben felhangzó sanzon –, s e kérdésre csak kétségbeesve vigyoroghatnak a hazájukat elhagyni készülők.
Kovács még sokkal inkább érzékeltethette a mitológia iránti primér vonzódását Kardos Ferenc Mennyei seregekéhez készített munkájában. A várbelső megépítésénél Kovács elszakadhatott a történelmi konkrétumoktól, e vizionárius film már nem követelte meg a korszak pontos azonosítását lehetővé tevő teret. A nagyméretű, „kőből készült” több emelet magas körgyűrűben – mely egyszerre idézi a Stonehenge-et és Tolkien utópisztikus időn kívüliségét – süllyesztett, négyzet alakú tér nyílik. Ebből emelkednek ki a piramisra, gyárkéményre, koncentrációs táborok krematóriumára utaló csonkagúlák. A tér közepén ívelt, félköríves formával zárt hatalmas fal emelkedik. Az összhatás nyugtalanítóan zsúfolt, holott a falak puszta síkja, melyet csak a lépcsők osztanak meg, nyugalmat áraszt. Ám az egész mégis összefüggő és áthatolhatatlan térrendszerré, a rabság színhelyévé lesz.
Minden különbözőségük ellenére mélyen rokon e munkával a Jeles András Angyali üdvözletéhez készített, a történeti idő valóságát ugyancsak távolról idéző várfalrendszer. Kovács itt a romot tette domináns elemmé. A filmi valóság tehát már felidézi az épület igazi sorsát, s ez mélyen összefügg Jeles filmjének egészével, utópia és pusztulás kettősségével. Erős hangsúlyt kap az anyag is, hiszen a vár, melyet az „összetákolt” falak megidéznek, a gyermekszereplők világára utal. A vár agyagból épült, az ősi (!) természetes anyagból, mely óhatatlanul az archaikus kort érzékíti meg.
Más esetekben, mint például Sándor Pál filmjéhez, a Csak egy mozihoz épült „tört kastély és kígyó torony” esetében a meghökkentő és lenyűgöző szerkezet leválik a film egészéről, és valóban fragmentummá, önmaga érvényességét kereső objektummá lesz. Ez az épület pontosan megmutatja az építész, látványtervező filmgyáron-filmkészítésen belüli összetett és bonyolult helyzetét. Ha definíciószerűen fogalmazzuk meg azt az igényt, amellyel Bódy Gábor – a látványtervezőkkel szemben is – fellépett, akkor elsősorban a film érzéki evidenciájának közvetlenségéből adódó gyermeki azonosságtudat visszavonásának programját nevezhetjük meg. A változás tehát abban áll, hogy Bódy filmje elsősorban film kívánt lenni, a rendező egy 1977-es interjúban „együgyűnek” nevezte kép és valóság problémátlan egybevetésének szándékát (Fotóművészet, 1977/4: 25. old.). Számára a film nem puszta közvetítő, amellyel akár új, akár régi narrativitással felfogott történeteket rögzítenek, melyek leírhatóak, és függetleníthetőek a képtől. Bódy számára a film képi valósága autonóm, sajátos törvényszerűségekkel bíró szféra. A művész dolga pedig éppen az, hogy felmondja az együgyűség meghitt látszatát, a közvetlen evidencia hamis ígéretét, tehát hogy mindenképpen felszabadítsa, illetve feltárja az adott anyagban lévő lehetőségeket.
Ebben a rendszerben a látvány többé nem „adódó”, hanem konstruálásra szorul. Nem véletlen csupán az sem, hogy a díszlettervező helyét a látványtervező váltja fel, immár nem különálló diszkrétumok megoldása a feladat, hanem az alkotás alanyává vált, kérdésessé tett kép megkonstruálása. Az építészeti gondolkodás jól illeszkedhet e filmnyelvi modellbe. Hiszen végre érvényesülhet, a képi gondolkodásból már következhet a sztorin való kívülhelyezkedés, a távolságteremtés. Valóban, Bódy a perspektívát nem csupán a képen érvényesítette, hanem a megalkotott képben a történettel szemben is létrehozza azt. A távolságtartás, a koncept artból eredő analitikus elmélyültség – melyet Bódy esetében még a szemiotikai érdeklődés is kiegészített – találkozott össze Bachman Gábor vizionárius-katasztrofikus hangulatával, a fantasztikus építészet előképein nevelkedett, organikus összefüggéseket kereső szemléletével.
Bachmant kezdetben a modernizmus, a Bauhaus kiüresedett és konzumálódott tradíciójának akart-akaratlan visszautasítása jellemezte. Pályája kezdetére a nemzetközi popkultúra, a szuperkommersz művi megoldásai iránti hallatlan érzékenység, a camp mindent kifordító ironizálása, a rock-kultúra lendületes formavilágának-emblémakincsének autonóm elsajátítása nyomta rá bélyegét, s innen fordult lassan, újabb munkáiban, a „Plusz stúdió” keretében a helyi, a lokális érvényességének újrafelismerése felé, hogy végül visszaérkezzen a konstruktivizmus újravállalásához, még ha fragmentális-ironikus formában teszi is azt.
Bódy és Bachman közös munkásságának ma már szimbolikussá nőtt, tehát önmaga puszta jelentésénél nagyobb jelentőségre szert tett alkotása a Psyché.
Bódy, Bachman, Kovács Attila s a film szinte minden munkatársa itt végre jónéhány dolgot kipróbálhatott, és bizonyos az is, hogy a „mindent egyszerre és itt” helyzetéből adódott a film enciklopédikus zsúfoltsága, épp ezért helyenként megtörő íve, feloldhatatlansága. Ám a Psyché mindvégig képzőművészeti igényességgel megformált képeinek különössége és kimódoltsága, könnyed eklektikája pontosan megmutatta azt az új, reflexiós szintet, melyet Bódy érzékeltetni kívánt. (Ne felejtsük el azt sem, hogy időben mindez egybeesett a dokumentumfilmek „puritán”, a filmet társadalmi szonda eszközévé átváltoztatni igyekvő korszakával.) Lemondva a narrativitás, a hiteles és teljes történet dajkameséjének pszeudo-valóságáról, a pszichológiai illuzionizmusról, az alkotóknak lehetőségük nyílott a legmeghökkentőbb polifonitásra, titokzatos mikroszerkezetek felépítésére, idegen stíluselemek egymás mellé helyezésére és ütköztetésére. A mimézisz másolásszerűségével szemben a valóság úgynevezett evidenciája helyett a rendezőt-látványtervezőt a létrehozandó mű kitöltendő és felépítendő terének problémája várta.
A 19. századi kúria padlóját fű borítja el. A termeket újra és újra elöntik a természetidegen kék, lila neonfények. (Ezek használata később a Kutya éji dalában vált teljesen konzekvenssé, már-már a mester, Fassbinder előtti tisztelgésként is értelmezhető módon.)
A montázs állandóan visszatérő használata révén találkoznak össze a legeltérőbb minőségek, s ezek sajátossága nem annyira a nagymértékű asszociációs távolság bátor áthidalásából ered, mintsem sokkal inkább az egymás mellé tett motívumok kommersz jelentéseinek újrafelhasználásából, populárisan könnyed, magától értetődő elsajátításából. A szeretkezőkre hol a háborús csataképek pirotechnikai fénycsodáinak víziói vetülnek, hol pedig a csillagok hideg világában tűnik fel birkózó-vívó alakjuk. Bódy itt a szuperkommersz álszentimentális megközelítését aknázza ki teljes erővel.
De ugyanígy kísérik végig a Psychét a fantasztikus elemek is. A hintók szimbolikus, álombéli szerkezetekké nőnek. Meghökkentőek a távcsövek is. Zedlitz báró tárgyai hol a tóban állva tűnnek elénk, hol pedig az ágy mellett látjuk viszont azokat, magányos hősök szerelmének tanújaként. Újra és újra feltűnik a grafikai lap filmképpé válásának ötlete, a fekete-fehér rajz élettel megtelésének lenyűgöző mágiája. A bányásztelep vörös házai között szárnyas disznó röppen fel: a falanszter kiszámíthatatlan meglepetésekkel teli.
Itt kell utalnunk arra, hogy mennyire központi problémája is Bódy világának a távcső. A távolság legyőzésének eszköze – a kamera allegóriája – mindhárom filmjében szerepet kap, és nem tévedünk talán, ha azt állítjuk, hogy az Amerikai anzix főszereplője e tárgy, amely megjelenik a Kutya éji dalában is, hisz itt a Vágtázó Halottkémek énekesének polgári foglalkozása csillagász. Bódy itt már a valóságot egyértelműen mint szuperfikciót használja fel.
De Bódy és munkatársai maximális mértékben kihasználták a filmszínezésből adódó lehetőségeket is. A múltszázadi pasztellrajzra halványított-színezett lóverseny lila égbolt alatt zajlik, miközben elénk villan egy lehetetlenül hosszú, székek sorából összeállított, fehér selyemmel leborított, meghökkentő bútor. A valóság evidenciájának bizonyossága oda. Hiszen az országgyűlési teremben óriás szélkerék áll, ám a kisrealizmus jólformáltságának megfelelő magyarázatot itt sem nyerünk. S így lesz elfogadhatóvá a budai ház udvarán emelt falanszter-mosoda is, a csattogó kerekek között fel-alá járkáló egyiptomi rabszolgákkal. Máskor a kamera elé tett szűrők, prizmák segítségével jelenítik meg a víziót, ekkor átható szivárvány-csíkok teszik emeltté, meghökkentővé a képet.
Külön világot és lehetőséget jelentett az alkotók számára a bécsi kabaré dekadens, századvégi hangulatának megteremtése. A megtört korinthoszi oszlop, a megidézett és folytathatatlan antikvitás, az immár mindörökre hiányzó józan klasszicitás jelképe tűnik itt fel, majd tér vissza a film temetőjelenetében, Tóth Laci sírköveként. Külön fontos kérdést jelent a film naturálist, biológiait szürrealitássá emelő szintje. Nem pusztán a kioperált polip csillogó, gyönyörű vörösének „botrányáról” van szó, de idetartoznak a szeretkezők ágya körül mászkáló kutyák, a teremben halkan döglött madarakat faló apró görények képei is. Hiszen a naturális a túlzás révén szürreális lesz, nyilvánvalóvá téve, hogy Bódy és Bachman végsősoron egy uralkodó „művészeti paradigma” konvencióját kívánták áttörni, a „filmi valóság” ízlésnormáját, a kerek és zárt történet hagyományát kívánták meghaladni.
Más jellegű feladat elé állította Bachman Gábort a Hamlet, melyet a győri színházi bemutató után vettek videóra a tévé számára is (1981). Bachman e munkája még ugyancsak az organikus összefüggések keresésének jegyében fogant. A tér egészét kitöltő, alagutakkal átjárt, öntött, lágy formákkal tagolt építmény a fantasztikus építészet nagy előképeire, Finsterlinre és Kieslerre utal. Az emberi agy belsejére, a természeti ősvilágra emlékeztető konstrukció a színházi előadáson nehéz helyzetbe hozta a színészeket, a teret szinte kitöltvén túlságos mértékben uralta a színpadot. Ugyanez az építmény viszont tökéletesen bevált a tévéprodukcióban. Ha csak egy mondat erejéig is, de itt kell megemlítenünk az ugyancsak győri színházbeli, 1982-es, Szikora János által rendezett Bambini di Praga előadását, melynek díszletét hatan tervezték. Bachman mellett a bonyolult térrendszert alkotó Pauer Gyula, Szegő György, Erdély Miklós, Haraszti István, Rajk László vett részt a munkában, alkottak bonyolult térrendszert. Az előadás talán legfontosabb tanulsága az volt, amint ezt utóélete is megmutatja, hogy pontosan rávilágított a magyar színház már-már kommunikációképtelen bezárkózására, kihívásokat visszautasító tradíciójára.
A díszlettervezésből az egyértelmű látványtervezésbe áthajló folyamat dokumentumaként érthetjük a Kutya éji dalát, a „Plusz stúdió” munkáját.
A Kutya éji dalában minden „másképp” van. Bódy legalább annyira elhallgatja filmjének rejtvényszerűen rekonstruálható történetét, mint amennyire kimutatja azt. Rejtőzködés és evidencia két végpontja között játszódik e film. A Kutya éji dala látványvilágában különösen fontos szerep jutott az esztétikát látszatra tagadó operatőri munkának, amely elhagyta a magyar filmre jellemző műtermi teljességet, szépség-keresést, pórusokig elható világítást, fotografikus igényű tökéletességet.
A látványtervezők építeni szinte semmit sem építettek e filmben, „csak” segítettek létrehozni, illetve megkeresni, felfedezni, bevilágítani azokat a színhelyeket, melyeken a film eseményei peregnek. S e munka szinte minden jelenetét – de a belsőket konzekvensen végig – a kék-lila hideg kettőse világítja meg. E két fény fogadja a film elején a szószékre fellépő álpapot, ki prédikációját nagyméretű vörös dossziéból olvassa fel. Minden a helyén van, de semmi sem eredeti jelentésében igaz. E kettős fény ugyanúgy felidézi a neonreklámok konzumvilágát, mint a hentespultok „legyet elűző”, ám valójában a hús rohadását érzékelhetetlenné tevő fényét. A film látványvilágának újszerűsége szempontjából talán legfontosabb része az éjszakai városban játszódó üldözés, ahol a kényelmesen haladó Bódy Gábor nyomába eredhet a kamera. Aluljárók, elhanyagolt terek és műutak villannak elénk, és az a filmművész, aki a Psychében minden képet a végtelenségig megtervezett és átírt, itt olyan nyers brutalitásában tárja elénk Budapestet, amilyenre magyar filmben nem volt példa A kis Valentino óta. A „nagy futás” városbemutató motívuma egyébként nem véletlenül tér még vissza Szirtes András Pronuma bolyok című filmjének elején is.
De a Kutya éji dalának kapcsán kell utalnunk az underground zenekarok filmi szerepének kérdésére is, hiszen a Bizottság, a Vágtázó Halottkémek zenéjükön túl pontosan megrajzolják egy-egy szubkultúra emblémáját, akár akaratuk ellenére is. Természetes az is, hogy e zenekarok egyre több filmben feltűnnek, Xantus Eszkimó asszony fázikjában a film számára összeálló Trabant zenekart láthatjuk. (Erről a kérdésről a Filmvilág 1985/8-as számában jelent meg kerekasztal-beszélgetés.)
Viszont e ponton kitérőt kell tennünk, s rávilágítanunk arra, hogy a posztmodernizmussal összefüggő képépítés és látványvilág miképp tűnt fel az elmúlt években a legeltérőbb ihletettségű magyar filmekben, s milyen konzekvenciákkal is járt mindez. Mert a kép és világkép között szerves összefüggés van, és nem pusztán világítástechnikai és jelentés nélküli eszközhasználat kérdése mindaz, ami az itt elemzett munkák révén megfogalmazódott. Holott látszatra könnyen elsajátítható „receptről” van szó: elidegenítő effektusok, eltúlzott neonhasználat, hidegen izzó fények stb. Csakhogy a látványvilág vízióerejűvé, látomássá csak annak számára válik, aki valóban tanúként élte át a szubkultúrák magyarországi történetét, s azok válságait, s nem pusztán az etnológus álarcát magára öltvén, vasárnapi kirándulóként ismeri azokat, majd kívánja felhasználni könnyen megszerzett tapasztalatait, információit. Ezért marad például idegen és jelentés nélküli a new wave egész világa Gyarmathy Lívia Egy kicsit én, egy kicsit te című filmjében, hisz itt az underground mindössze a Hotel Termál jóízű filmgyári otthonosságával szembesülhet dramaturgiai betétként, belső fedezet és élmény nélkül. De ugyancsak hasonló problémával küzd például Szurdi András és Szurdi Miklós Képvadászok című bohózata, ahol a Kutya éji dalának víziói tűnnek fel, teljesen idegen, nevetségesen eltérő közegben. Itt is találkozunk a vízzel felöntött kőpadlókkal, hiszen ezeken valóban csillog a fény, itt is színhely lesz az aluljáró, csakhogy annak, ami történik, mit sem használ az új köntös. Hiába világítja meg kék és vörös fény a filmet, ha hiányzik az ok, a megváltozott reflexiószint igaz hitelessége. Jócskán más a helyzet, de mégicsak itt kell megemlítenünk Tarr Béla Őszi almanachját, melyben Pauer Gyula zseniális térszervező képessége csorbul ki a tőle bizonyos fokig idegen, s a film egészében csak tanult elemként ható világítási effektusokon. Hiszen Tarr filmjének igazi kérdése független e víziószerű fényektől, s e külsődleges megoldások csak megzavarhatják a film belső menetét, drámájának alakulását.
Mindez pontosan megmutatja, hogy az „optikai demokrácia” hamis látszat, s a világnézeti érvényű képek üres átvétele azonnal érzékelhető lesz.
A Semmi konstrukciója
A Megáll az idő különös feladat s kihívás lehetett Rajk számára. Itt a hitelesség, a túlzott eredetiség mikrorealizmusa-naturalizmusa, a fetisisztikus tárgyhűség volt a feladat lényege. Gothár nyilván túl akart jutni az elmúlt évek ismert „hatvanas évek” nosztalgiahullámán, a Hungária relikviaidézgető kommercialitásán, amint el akarta kerülni a rekonstrukció Komár László által megvalósított fajtáját, a panoptikumfigura visszatérését a popvilágba.
A csapdát a pontossággal kerülték el. A bambis üveg éppúgy igazi volt, mint a cigarettás doboz rajza, a textilhuzat, a lámpabura, a lódenkabát és a napszemüveg. Továbblépés ez az egyre gyorsabban divattá váló s egyben kiürülő posztmodernizmus relikviavilágához képest, s ezzel a filmmel térünk vissza abba a közegbe, amelyben élünk, s amelyben érthetőek lesznek a magyar avantgarde tradíciójának újraértékelésére, felidézésére tett kísérletek is.
Ugyanezt a lehetőséget villantotta fel Bachman Xantus Eszkimó asszony fázikjához épített koncertdíszletében, mely a Trabant együttes előadásához szolgált háttérül. E fekete-fehér sávokból összeillesztett kis vár éppolyan ironikus volt, mint amilyen hatásos. Túl kicsinynek tűnt, túl komolytalannak, s akaratlanul is Esterházy Péter Kis magyar pornográfiájának Trabant-élményét idézte fel. Xantus új filmjéhez (A hülyeség nem akadály) készített munkájában Bachman már túljutott a szürrealizmuson, a báli jelenetet cseh bútorokkal, a hatvanas évek csővázas, nehézkes kárpitozású tárgyaival töltötte meg, s így, még ha csak egy távoli utalás erejéig is, de sikerrel idézte fel a Fekete Péter, az Egy szöszi szerelmének világát. E filmben Bachman már felépíthette az első konstruktivista rekvizitumokat is hordozó lakást, s itt az irrealitás, a nonszensz már sajátosan és összetéveszthetetlenül a Plusz stúdióra jellemző távolságtartással és szimbolikával telik meg.
Az eklektika tehát megmarad, mint vezérlőelv, de az utalások egyre átpolitizáltabbak, a rájátszások lokálisak, s gyakran érintenek új vonatkozásokat is. A szecesszió és barokk mellett megjelenik az ipari környezet, a gyár mitológiája, a geometrikus formakincs, a vörös szín használata egyre nagyobb szerephez jut. Jó példája ennek a „Plusz stúdió” Eastern housing-ja, melyet Gothár Péter Idő van című filmjéhez építettek. A balatonszepezdi álromantikus, eklektikus villát – a Gellérthegy oldalában álló pénzügyminiszteri villa méltó párját – építették itt tovább. Az eredeti kiindulóponttá lett, az eklektika, amely korábbi munkájukban a végeredmény volt, itt saját alkotásuk feltételévé vált, hiszen a kész épülethez illesztették saját architekturális elképzeléseiket, e szocreál szimbólumokkal teli, konstruktivista jellegű formarendszert. A kastélyépítészet álromantikus épületéhez sárga, vörös, zöld, vagy épp fekete-fehér pöttyös síklapokat illesztettek, s ezek egyikét hatalmas fekete cső fúrja át, a földre támaszkodva. A kubista motivika tehát folytatja az épületet. A pusztulás-fennmaradás kettősségének különös esete ez, hiszen a díszlet lebontása után az eredeti épület mégiscsak megmarad, s a film nézőinek egy része előbb-utóbb a valóságban is beleakadhat a szepezdi országúton. A filmi valóság tehát az építészet szintjén is összekeveredik a hétköznapi élettel, s az odáig megszokott így lesz utólag a film révén újraértelmezett művészeti produktum.
A „Plusz stúdió” másik épületkiegészítése Sándor Pál Szomorú vasárnap című tévéfilmjéhez kötődik. Itt a Majakovszkij utca egyik romházát, félig lebontott gangos udvarát építették tovább, s ebben helyezték el a Kis pipa vendéglőt, Seres otthonát, a Go-go mulatót, s ebben a belsővé tett térben játszódik az egész film is. „Díszletnek” már nem nevezhetjük e művet, hiszen itt már semmiféle értelemben vett valóságimitációról nincsen szó. A film szimbolikája manifesztáltan jelenik meg a látványvilágban. Mikor Seres Rákosinak szánt levelét diktálja a feleségének, a sötét háttérben felvillannak a puszta, lebontott házfalon elhelyezett vörös vaszászlók, az üres ablakszemekbe húzott vörös drapériák. De Seres intim eszpresszó-lámpája, a pianinón elhelyezett sárga fényű mütyür csak egy holdvilági tájjá varázsolt udvart világíthat meg, s a Kis pipa világító betűi is a lőtt nyomokkal teli, horzsolt falakat tárják elénk. Az udvaron hatalmas sarló kalapáccsal, máshelyütt az ablak a semmibe nyílik, a keret csak az üres teret fogja át, a derékszög is csal. Lerobbantság, végletesnek tűnő állapot így lesz valóban igazsággá. Látványtervezők és rendezők nem pusztán idézgetik ezt a Pestet, hanem elénk tárják. A szimbolikus berendezettség, a politikai áthatottság valóban filmi kérdés lesz, Seres Rezső mitologémája megtelik azokkal a lokális utalásokkal, melyek miatt számunkra a dal, a Szomorú vasárnap, soha nem lesz azonos a Gloomy Sunday nemzetközi sikerével, s mindig is e város tartozéka marad. E városé, amelytől a költő is csak azt kérdezheti: „Nem a remény megalvadt / vére minden köved?”
Az adottságok felismerésének és kritikájának filmje lehetett volna az ÉPÍTŐK című – a Társulás keretei között megszervezett s elkezdett – új sorozatban a Bódy rendezésében készülő videoclip: A semmi konstrukciója, amely a „Plusz stúdió”-t mutatja be. Az építészek itt egy vagont alakítottak át a húszas évek szovjet agitációs vonatainak megfelelően. Odabent Rodcsenko műhelyét imitáló metafizikai-futurikus rajzasztal áll, s Vallai Péter Esterházy Péter szövegét mondja: A sorozat félkész – sorsa jelenleg ismeretlen, egyes részeit (Makovecz Imre) leforgatták, több terv (Kovács Attila, Janáky) félbemaradt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/05 09-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5816 |
