Kornis Mihály
A hatvanötödik évében járó Jancsó Miklós az idei játékfilmszemlén életmű-díjat kapott. S hozzá egy kis ajándékot, de olyat, hogy attól még e sorok írójának is megkeseredett a szíve. Életműve előtt való sajátos tisztelgésképpen februárban a Toldi mozi egy napig vetítette a művész Olaszországban készült filmjeit, de nem mindet ám (a Magánbűnök, közerkölcsöket, magánerkölcseinket óva és közbűneinket tetézve, a filmarchívumban hagyták), és nem elkészültük sorrendjében, hanem összevissza: olyannyira összevissza, hogy aki délelőtt az Attilára váltott jegyet, az csak a nézőtéren ébredt rá, hogy a Róma Cézárt akar című filmet látja – ha ugyan ráébredt, tekintve, hogy a film kizárólag olasz nyelven beszélt: a délelőtti közönség közvetlenül az előadások előtt, egy hamarjában kiragasztott cetliről tudhatta meg, hogy a délelőtti vetítéseken nincs hangbemondás! „Az összes szinkrontolmács a Kongresszusi Központban teljesít szolgálatot, és akinek ez nem tetszik, nyugodtan adja el a jegyét másnak...” – közölték a méltatlankodó tömeggel. Az ajtóban népművelők kisebb csoportja arról beszélgetett, hogy ha ilyesmi az ő falujukban előfordulna, „hát öt perc alatt, akár a föld alól is!” kerítenének valahonnan egy tolmácsot, „mert ez az, amit az emberekkel nem szabad csinálni”, arrébb pedig három fiatal nő csaknem sírva magyarázta szájtáti idegeneknek, hogy nehezen megszerzett jegyeikkel virradatkor ültek vonatra, hogy itt lehessenek, s majd a helybeli filmklubban beszámolhassanak róla, milyenek is ezek a filmek”.
Ilyesmi láttán az ember óhatatlanul elgondolkodik azon, hogy ennek az apró megaláztatásnak a logikája milyen szépen egybevág a Jancsó-filmek közismert problematikájával, fensőbbség és egyén viszonyával, s felveti magában: ha értheti valaki egyáltalán, hogy itt és most mit sértenek meg bennünk – az Jancsó Miklós. S ha valaki egész pályafutása során a film nyelvén és eszközeivel azért küzdött, hogy ilyesmi ne történhessék meg mivelünk – az is csak Jancsó Miklós. Hogyan és kik merészelhetik hát mégis megtenni ezt – s éppen az ő filmjeivel?! Vajon mindez nem épp a Jancsó-filmek ideológiai bázisát hitelteleníti-e, legalábbis a Toldi mozi aznap délelőtti közönsége előtt? A hatvanötéves rendezőnek így felvitte az Isten a dolgát, hogy egyik legfontosabb alkotói periódusának filmjei, szülőhazájában tíz-tizenötéves késéssel, összesen hat előadásban, töredékesen s megcsonkítva kerülnek először a közönség elé?!
Ennyit a pályabérről.
Ámde a filmek érdekesek voltak, mindenesetre gondolatilag izgalmasabbak, mint a FÖMO egész heti műsorkínálata, és százezerszer izgalmasabbak Lucas, Spielberg és a többiek oly erősen divatba jött, gigantikus hazugságainál. Tudniillik ezek a filmek a XX. század lényeges társadalmi kérdéseiről szólnak komoly hangon (vagyis avantgardista játékossággal), ráadásul és főként olyasfajta képi esztétikum jegyében, amit még most, elkészültük után több mint egy évtizeddel is méltán nevezhetünk eredetinek, és szellemdúsnak, minden értelemben. E filmeket megtekintve döbbenhettünk csak rá, hogy az originális jancsói filmnyelv nem egy lényeges mondata külföldön hangzott el, s idehaza nem. Azt is most érthettük meg a maga teljes mélységében, hogy a hatvannyolcas időt követő nemzetközi depresszió és konzervativista hullám milyen sokat rontott és ront e művészet teljes kibontakoztatásának lehetőségein. Mert nem is annyira a tartalmi szándékokból, mint inkább e művek még ma is forradalminak ható formavilágából úgy süt az elementáris, teret és embereket kereső szabadságvágy autonómiája, hogy annak a filmiparban ma sehol a világon nincs kereslete. Mint a rendező maga nyilatkozta 1981 szeptemberében, e lap hasábjain: „...sohase tudtam kivonni magam a korszak, a pillanat hangulatai vagy mozgástendenciái alól: minden film egy-egy adott időszak, pillanat, a belső szándékok, s a külső körülmények és lehetőségek pillanatnyi összejátszásának lenyomata...” Jancsó Miklós, ez a lelkében örök diákforradalmár, játékosan spekulatív utópikus, és „paleontológiai néprajzos”, félmúltunkban és jelenünkben nyilvánvalóan nehezen találja meg a helyét.
Érzékeny szimata 1971-ben, A pacifistában már megbízhatóan jelezte korunk, e történelmi jégkorszak közeledtét. Filmjének meghökkentő aktualitása ama helyes felismerésből táplálkozik, hogy a kontesztáló mozgalmak, politikai hovatartozásuktól függetlenül, terrorizmus és anarchia felé sodorják a nyugati társadalmakat, mert a tüntetések és más hasonló, XIX. századról ránkmaradt tiltakozási formák (merényletek, csoportos akciók stb.) nemcsak hogy nem felelnek meg korunk problémáinak, de anakronisztikus jellegüknél fogva határozottan regresszív végkövetkezményekbe torkollhatnak: a csőcselék utcai rémuralmába, gyakorlati nihilizmusba: „alulról jövő” fasizmusba... Jancsó joggal tragikusnak látja, hogy az adott történelmi helyzet képtelen megteremteni a felvetődött gondok megoldásához szükséges akár forradalmi, akár politikai változások eszközeit, s mert így a kor valamennyi ellentmondása a társadalomban minden értelemben védtelenül maradt egyénre nehezül: a modern ipari civilizáció Európáján lassacskán úrrá lesz a dzsungel-lét és ököljog, a „mindenki mindenki ellen” szörnyeteg és barbár logikája. A film ezt a tézist járja körül. A védtelenül maradt Európát egy öregedő, boldogtalan és magányos tévériporternő alakjában (Barbara) Monica Vitti testesíti meg, akit egy utcai tüntetésen ért értelmetlen támadás szükségszerűnek tűnő következményei egy napon kikerülhetetlenül gyilkossá érlelnek.
Mint minden tézis, amit az esztétikum szférájában megvalósítanak, ez a történet is némiképp kimódoltnak és mesterkéltnek hat, ám a szájbarágós didaxisért bőségesen kárpótol bennünket a rendező félelmes látomása anarchiába hullni kész korunk mitikus színteréről, a nagyvárosról, melynek falai közt az ember – talán anélkül, hogy észrevette volna – izgő-mozgó, már-már nevetséges célponttá csökött. A filmbéli, kihalt, kánikulai melegben fuldokló utcákon mindig mintegy a semmiből támad és dévaj vidámsággal hullámzik át az erőszak lanyha tébolya: megfoghatatlanul, kísértetiesen valószerű irracionalitással, s ugyanígy tűnik el, hogy helyet adjon egy másfajta fenyegetésnek, mely épp a fogyasztói design látszólagos sértetlenségéből, megzavarhatatlanságából, embertelen unalmából árad. Ebből a szempontból A pacifista tagadhatatlanul egy kicsit Antonioni Nagyításának ihletéből él, de jól, mert annak eredményeit tovább fokozva. Például ami ott egy labda nélkül lejátszott teniszparti groteszk látványában fejeződött ki, az itt egy torokszorongató, döbbenetes képi erejű jelenetben fogalmazódik meg: a film végefelé egy tüntetőcsoport, amelyről már azt sem lehet egyértelműen megállapítani, hogy kommunista vagy fasiszta érdekeket képvisel-e, kívülről rázza-üti a rendőrség földszinti ablakainak nehéz vasrácsait...
Hőseinek különböző módon és mértékben stilizált mozgásvilágán keresztül a film mélyrehatóan elemzi a politikai cselekvés mélyén lappangó érosz sajátosságait. Jancsó a szélsőbal életellenes dogmatizmusában, viselkedésének merevségében az agresszió frusztrációját, míg a szélsőjobb látszólag spontán, táncosléptű vagányságában a szabadság perverzióját: a rombolás örömének szadomazochizmusban kielégülő impotenciáját mutatja fel. A kifogástalan öltönyben járó rendőrnyomozók luxusáruházak kirakati bábuira emlékeztetnek, az értelmiség pedig, Barbara és barátai úgy hatnak a legális (rendőrség) és az illegális (csőcselék) terrorizmus alakjai közt, mint teddy-babák a brontosaurusok földjén, gyermeteg politikai tájékozatlanságukban felelőtlenség rejlik. Jancsó A pacifistában is megpróbálkozik azzal, hogy gondolatsorokat és elvont fogalmiságokat pusztán mozgáskombinációkban fejezzen ki, ám a filmmédium eredendően naturális természete miatt ez a stilizáció, mint egyéb filmjeiben, itt sem igazán meggyőző. A látvány diadalát a narráció tisztasága sínyli meg: nem mindig értjük a fordulatokat. Kétségtelen viszont, hogy az emberi érintés, a fizikai kontaktus értelméről és titkairól kevesen tudnak annyit, mint ő. A film legszebb pillanatait ilyen gesztusok képi analízise jelenti.
A pacifista – korát megelőző munka. Itt-ott ritmustalan ugyan, Monica Vitti sem meri vállalni az arcát, Madaras József sincs a helyén a filmben – túlhajtottan „jancsós” szerepformálása, különösen az olasz világsztár pszichologizáló szerepformálása mellett, már-már mosolyt fakasztó –, egészében azonban a mű több mint kellemes meglepetés. Úgy tetszik, Jancsó e filmjében ásott a legmélyebbre a korszak politikai-szellemi arculatának kifejezésében. Merőben filmes eszközökkel képes ábrázolni egy szubtilis igazságot: valami végérvényesen befejeződött, mert a XX. század 1968-ban mintegy végetért, s ami ezután kezdődik, már csírájában is baljóslatú: a realitás eloldódik a valóságtól, a politika leválik a ténylegesen zajló történelmi folyamatról, az állampolgárok könnyen bábokká vagy vademberekké züllhetnek, és városaink sem városok immár, inkább kiszámíthatatlanul veszélyes szándékok fenyegetően ismeretlen terepei, civilizációnkat a személytelenség alattomos démona nyűgözi, úgyszólván leleplezhetetlenül... Az erőszak, akármit beszél is, a halált akarja, a semmit akarja, a gonoszat akarja, az erőszak legvégül önmagát falja fel, hogy senki és semmi ne legyen: hogy a Semmi legyen – sugallja a film, s kár, hogy a rendező, tán újabb filmnyelvi kísérletek kedvéért, következő munkáiban visszatér – gondolatilag A pacifistában túlhaladott – régi, kitaposott ösvényére: az agitatív szándékú ideológiai-politikai ismeretterjesztés parabolisztikusan megoldott formáihoz.
Az Attila (Technika és rítus) (1972), és a Róma Cézárt akar (1974) – ikerfilmek. Antik témák ürügyén mindkettő a diktatúra kérdéskörét tárgyalja: az Attilában egy diktatúra születésének, a Róma Cézárt akarban pedig egy diktatúra átmeneti válsága lefolyásának lehetünk töprengő szemtanúi. A két film azonos formaízlés jegyében fogant: tézisjellegű tematika, tér-idő egység, szabadtérben folyó, színpadiasan ritualizált hétköznapi lét, erőteljesen stilizált emberábrázolás, „népitáncos Gesamtkunst”. Mindkét film hősei politikusok, méghozzá sajátosan modern észjárású politikusok, akár tógában, akár hun viseletben parádézva járkálnak fel s alá, s a mód, ahogyan elvitatkozgatnak egymással, inkább volna természetes hatvannyolc Párizsában, vagy Che Guevara Havannájában, Rudi Dutschke Nyugat-Berlinjében, vagy akár Sztálin Moszkvájában, mint a hunok földjén vagy a régi latinok provinciáiban... Végül és elsősorban összekapcsolja bennünk e két filmet ránk gyakorolt, különös hatásuk: noha mind a kettőt alapjában véve sikerületlennek érezzük, ugyanakkor zseniálisan tehetségesnek is!
Az Attila a harmincas évekbeli sztálini kor viszonyait elemzi tulajdonképpen, de a parabola műfajában, azért, hogy a zsarnokság kialakulásához szükséges történelmi helyzetet modellálva túlléphessen az egyedi eset többé-kevésbé egyedi tanulságain, és minden kor mindenféle zsarnokságának alaphazugságát tárja a néző elé. Tézisként állítja, hogy a zsarnok, még ha esetleg saját népe boldogulását tűzte is célul maga elé, hamarosan annak objektíve legveszedelmesebb gyilkosává válik, mert az egy személyben összpontosuló hatalom oly mértékben irracionális és természetellenes, hogy az a zsarnok személyiségét is mihamar irracionálissá deformálja. A zsarnok érzi át a legmélyebben a helyzet perverzitását, s szükségszerűen kényszerítve érzi magát, hogy senkinek a hűségében ne legyen bizonyos, és így, akár a legtiszteletreméltóbb politikai elképzelések is fokozatosan átadják a helyüket az elképzelhető legaljasabb önzésnek: a zsarnok szüntelenül mások – elsősorban hívei – létét zabálja, hogy a magáét relatíve biztonságban érezhesse, mindezt pedig a vezéri szerep felsőbbrendűségének misztikus demagógiájával leplezi mind önmaga, mind mások előtt.
Mindez persze igaz. Csak éppen túlságosan szövevényes gondolatmenet ahhoz, hogy a rendező által megalkotott, s végső soron még ma is gyerekcipőben járó, mert eredendően új szintaxist teremtő filmnyelv félreértések nélkül és homálytalanul, vontatott, szájbarágóan önismétlő dialógusok és bántóan zagyva szimbólumok elkerülésével, gördülékenyen és pontosan kifejezhesse. Jancsó például úgy állítja be Attilát, mint valami csodálatos képességekkel bíró politikus-sámánt, akin nem fog a nyílvessző, és csak dobpergés közben képes elaludni, ha a lova kantárszárát foghatja. Amikor varázsereje fogyatkozóban: teli kosár kavicsban mos kezet. Ezek nyilván afféle hun rítusok, és irtózatosan szépen vannak fényképezve, de sajnos teret adnak az alkotói szándékkal bizonyosan ellenkező értelmezési lehetőségeknek: a felsőbbrendű szuggesztivitás a zsarnokok obligát erénye, parttalan fanatizmusukban van valami magávalragadó, ösztönös és izgalmas tehetség... Fura módon ebben a filmben Jancsó egyik legfontosabb képessége, a formaérzék, a mű mondandója ellen fordul, s ahelyett, hogy leleplezné a minden zsarnokság mélyén ott lapuló piti csalást, a vérgőzös manipuláció mögött az egoizmus hideg számítását, a rendező, a maga tehetségének „zsarnokságával” csak tovább növeli a ködöt a diktátorok történelmi értéke körül.
A mondottak ellenére, vizuális és formai értelemben szép film az Attila, csábítóan, lidércfényszerűen szép. Szellemi hűvössége és az antikatartikus megfogalmazásmód a Bauhaus nagy korszakának minőségét juttatja eszünkbe. Vélhetőleg, Attila különleges képességeit a rendező ironikus allegóriának szánta, melyben az adott és megváltozhatatlan történelmi szükségszerűség ab ovo irracionalitását kívánta konkrét látomássá emelni, a vak jövő felé rohanó, kegyetlen világszellem felett óhajtott ítéletet tartani játékosan és mágikusan – az eredmény azonban felemás.
A hétköznapi lét rítussá szervezése szerencsésebb formát nyer a Róma Cézárt akar című filmben. Ez a mű, a maga ambivalens és manierista módján, jellegzetesen XX. századi rekviem mindazokért, akik nem személyes hatalomra törve, hanem valóban és egyedül szabadságra, mindannyiunk egyenlőjogú szabadságára vágyva ragadtak fegyvert, és ontották a vérüket, hiába. Egy távoli latin provincia kis népe, megunva az idegen helytartó kegyetlenkedéseit, fellázad. A lázadókat hazájuk történelmi elmaradottsága kényszerűen összeforrasztja a helytartóval ugyancsak elégedetlen, Numidiában állomásozó latin patríciusok egy tettrekész csoportjával. Eközben a birodalom fővárosában a Cézár meghal, s császári székét unokaöccsére, éppen ezen patríciusok egyikére hagyja. Ottávio a felkínált hatalmat némi tűnődés után elfogadja. Numidia szabadságának terve ismét kútba esik, s efeletti kétségbeesésében a felkelés kívülről jött, római származású katalizátora, Claudio (Daniel Olbrychski) öngyilkos lesz.
A filmet Tunéziában forgatták, és a sivatagos, hőségtől gyötört afrikai táj, a szikrázóan kék ég alatt a maguk archaikus életformája szerint élő bennszülöttek világa a rendezőt különös szépségű és nagy igazságú látomásra ihlette. Képessé teszi a bravúrra, hogy tömegek nélkül ábrázoljon tömeghangulatot. Itt a szomorú kietlen táj maga kiált szabadság után, minden homokdűne és minden pálmafa készen talált szimbólummá nemesedik, s minthogy itt a rítusok – ellentétben az Attila „hun” tájaival és „szertartásaival” – egy igazi s nem koholt afrikai valóságban gyökereznek, Jancsó „látvány-színházában” hitelesen jelenítik meg a megjeleníthetetlent: az idegen rabság igája alatt élő, ősi kultúrájába temetkezett, némaságra ítélt Numidiát. A film forgatókönyve (Giovanna Gagliardo) egy marxista szempontok szerint megközelített forradalmi helyzet összes problémáját igyekszik fordulatokban és dialógusokban feltérképezni, ám ez határozottan kárára válik. Szemben a Szegénylegények balladai szikárságával, e film túlbeszéli magát: egyik politikai vitából a másikba csöppenünk, mindenkire (bár nem érdemes) oda kell figyelnünk, ha nem akarjuk elveszíteni a megértés fonalát, így aztán a kép és a szöveg gyakran egymás hatását oltja ki. A sajátos jancsói koreográfia – mely önmagában pazarul megoldott, s érdekesebb, mint a film tematikus mondandójának egésze – ezúttal is befogadás-lélektani kérdéseket vet fel: a balos diákokra vagy hős bolsevikokra jellemző szóhasználat és mentalitás időnként a nevetségesség felé sodorja az egyébként csak szuperlativuszokban méltatható rendezői beállításokat. Jancsó a történelmi-társadalmi szituáció értékelésében igyekszik elfogulatlan maradni, pontosan érzékelteti a kívülről jött forradalmár helyzetének ellentmondásosságát, azt, ahogy a tulajdonképpeni elnyomott valahogy mindig kimarad az őt érintő problémák megoldásának a lehetőségéből, és kiválóan ábrázolja a haladás nagy eszméi mögött tudattalanul gyakorta lappangó, állatias vágyakat: a testi agresszió, az öldöklés, az erőszak bevallhatatlan gyönyörét. „Egységbe forrhatunk a vélemények különbözőségében is!” – hirdeti kétségbeesetten Claudióval együtt Jancsó Miklós, bár tudja, s filmjében el is mondja, hogy a történelmi fordulatok ezt a tételt ritkán szokták igazolni.
E két műről egészében véve azt kell megállapítanunk: míg filmnyelvi szemléletükben olyannyira forradalmiak, hogy szinte semmit nem öregedtek, agitatív-ideológiai szempontból már megszületésük pillanatában is anakronisztikus, hogy ne mondjuk, dekadens alkotások voltak. A politikai agitáció értelmetlen, sőt veszélyes egy történelmétvesztett világban. Az az egyetemista vitakedv, mely e filmeket jellemzi, lét és lényeg nélkül való, mert jóideje talajtalanná lett Földünkön. Éppen ezért láthatók világosabban e szemlélet fogyatékosságai is. Jancsó hősei általában fiatal férfiak. Szépek, éretlenek, farkasmosolyúak, akár az egyetemisták. Az egyetemista-lét sterilitása, gondolkodásmódjának absztrakt ideologizmusa magában hordja annak a veszélyét, hogy az embernek, a maga egyediségében, ne tulajdonítsunk értéket. Jancsó műveiben az ember halála mind stilizáltabb formában jelenik meg: esztétikusán, mint egy jó ízléssel elrendezett virágcsokor. Olasz filmjeinek szemlélete azt sugározza, hogy az ember egy embertől független, objektív történelmi logika csinos rabszolgája, élete vagy halála önmagában véve jelentéktelen, s csupán jelentést hordoz. Műveit – gondoljunk csak az erőszak éroszának többé-kevésbé tudatos, érzékeny és élesszemű ábrázolására: a rakoncátlan hajfürtöknek, mívesen szép kardoknak, kézfogásoknak, birkózásoknak, összekapaszkodásoknak és érintéseknek erre a hímszagban fürdő univerzumára! – a minden dekadens nagy művészetre jellemző latens homoerotika hatja át. Rítusfilmjeit azonban a személytelenség leplezett kultuszáig fajuló, hideg ideologizmus a katarzis lehetőségétől fosztja meg. (Ellenpélda: a Szegénylegények, a művész véleményünk szerint egyetlen, dramaturgiai értelemben is katartikus erejű filmje, nem csupán egy ideológiai igazságot fogalmaz meg: a kelet-európai fejlődés immanens tragikumát találta telibe. Ott magunkért sírtunk, s nem egy ideológia nevében.) A történelem bármely szakaszát ábrázolja is Jancsó, hősei mindig valamiféle katonai táborban élnek, s vagy elvakult militánsaivá válnak egy eszmének, vagy már eleve azok. A nők, filozófiai értelemben nem többek az eltiporhatóság szimbólumainál, azonosak a testükkel, melankolikus dekorációk. Mindez nem kis részben a fényes szellők idejének és hatvannyolc szellemi-politikai infantilitásának kellően át nem gondolt hozadéka, minek eredményeként művészetében a demokratikus baloldali marxizmus filozófiai értelemben nem veszélytelen, bár kétségkívül új esztétikát teremtő forradalmi teológiává transzmutálódik, amely teológia önmagáért való, s így ellentmond az eredeti alapvetéseknek. Ami persze nem baj, amennyiben művészet és forma. De amennyiben propaganda és agitáció – s most egyáltalán nem az újmarxista tézisekre, hanem a jancsói stílus személytelenségéből fakadó összhatásra utalok – antihumanisztikus célok szolgálatába állíthatók.
Amint ez a Magánbűnök, közerkölcsök (1976) esetében nyilván meg is történt. Ne szépítgessük a dolgot: ez szexfilm, annak is meglehetősen unalmas. A blőd mayerlingi tragédiából kihámozott parabola-tézis – Rudolf trónörökös a testi szerelem zabolátlan és a legszélsőbb végletekig vitt gyakorlatát mint forradalmi tettet szegezi szembe atyja, I. Ferenc József áporodott autokráciájával – igazán csak fügefalevél egy ormótlan szándékon, mely távolról sem Jancsóra, inkább megrendelőire vall: a film legyen eladható a nyugati piacon. E feltehetően diktátumszerű elvárás kedvéért a rendező „elfelejtette” saját stílusát, vágástechnikáját, a színészvezetéssel kapcsolatos elgondolásait, egyszóval mindazt, ami megérdemelten világhírűvé tette... Jól értsük: nem az a baj, hogy ez a film kommersz, vagy hogy bizonnyal megbotránkoztatja a háziasszonyokat. Bár az igazság nevében csinálna botrányt, mint Jancsó Miklós filmjeinek legjava! A baj az, hogy a Magánbűnök, közerkölcsök alapkoncepciója is téves, s ez a tévedés, sajnos, a rendező előző munkáinak szemléleti bizonytalanságaiból logikusan következik. Jancsó a szexust önmagában, perszonális mozzanatok nélkül is a szabadság, a természetesség megnyilvánulásának tekinti. Nos, szerintünk ez rágalom a szexusra nézve! A csoportszex, és minden más személyszerűen motiválhatatlan szexuális viselkedés azért pornográfia (vagy embertelen), mert „arctalan” cselekedet, mely az aktusban résztvevőket, akarva-akaratlan, tárggyá alacsonyítja. A személy megszűnik, marad a test. De a biológiai gyönyör nem az ember öröme, hanem mintegy a villamosságtól rángó békacomb reflexe. Ezt a gyönyört a szabad ember egyik aspektusaként kezelni Jancsó Miklós életművéhez méltatlan felelőtlenség. Sajnálatosan jól korrelál viszont a személytelen létezés felé vonzódásnak azzal a kísértésével, amely a művész sok más filmjének „tömegtáncoltató” mozgáskoreográfiájában, meglehetősen elvont cselekvés-centrizmusában, az emberi testet jelként kezelő stíljében munkál.
Mégis, Jancsó Miklósnak könnyű szívvel bocsájthatjuk meg ezt a botlást, hisz előző három olasz filmjének tanúsága szerint is eredendően újat és nagyot hozott a filmművészetbe: vizuális szemlélete, amely – legalábbis egy ideig – szinkronban volt kora leglényegesebb szellemi áramlataival, már-már bartóki módon gazdagította Európa kultúráját. Botladozásai is egy géniusz botladozásai, ahogy illik: csak nagyon jót vagy nagyon rosszat képes létrehozni. Esztétikai autonómiája szinte páratlan.
Jobb, forradalmi művészetre alkalmasabb kort kívánunk neki – és magunknak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/05 03-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5815 |
