Réz András
Mi lehet felemelőbb, üdítőbb, tanulságosabb egy katasztrófánál? Egy filmkatasztrófánál? Egy katasztrófafilmnél? Mert hogy megrázó, arról meggyőződhettek az 1974-ben készült Földrengés nézői. Néhány moziban ugyanis Sensurround hang- és effektrendszerrel vetítették a filmet, mely így a szó szoros értelmében megrázta a közönséget. Igaz, a katasztrófafilmnek ez volt a virágkora, s ma már csak az utórengéseket észleljük. De akkor! A hetvenes években az Egyesült Államokban és Kanadában háromszor is katasztrófa söpörte be a legnagyobb bevételeket: 1970-ben az Airport, 1973-ban a Poszeidon katasztrófa, 1975-ben A cápa.
A katasztrófa-filmnek – tegyük hozzá: a modern katasztrófa-filmnek – nem volt hosszú az élete. Lényegében egy évtizeden át volt jelen a mozikban, s már ezen belül is jól észlelhető az emelkedés, felfelé ívelés, a csúcs és a hanyatlás időszaka. Ez a tíz esztendő durván egybeesik az Airport-sorozat élettartamával, hiszen az Airport ‘69-től nagyjából az 1979-es Concorde Airportig terjedt, s természetesen ebbe nem számítjuk bele a később megjelent Paramount-paródiát, az Airplanet. Ez a szakasz a következőképpen tagolható:
1. Már van katasztrófa-film, de még nincs neve – 1969–1972. Az első Airport megjelenésétől a Poszeidon katasztrófa megjelenéséig tart. Az Airportok mellett megjelenik Robert Wise filmje, Az Androméda törzs is, de senkinek nem jutna eszébe, hogy új műfajról beszéljen.
2. A Poszeidon katasztrófa (Roland Neame, 1972) a kezdete annak – az egyébként meglehetősen rövid – periódusnak, amelyet az immár nevén nevezett katasztrófa-film virágzásának tekinthetünk. Ebben az időszakban olyan, ma már klasszikusnak tekinthető darabok születnek, mint a Pénzt vagy életet (Richard Lester, 1974), Pokoli torony (John Guillermin, 1974), a Földrengés (Mark Robson, 1974), A IV. Fázis (Saul Bass, 1974). Majd koronaként az 1975-ös A cápa (Steven Spielberg rendezésében).
3. S ezek után a filmesek már röhögni kezdtek önmagukon, a katasztrófafilmeken is. Az 1976–79-es szakasz két vonulatra oszlik: azokra, akik még komolyan veszik: Corey Allen Lavina, Irwin Allen A méhraj, John Guillermin King Kong, Jan Troell Hurrikán, Ronald Neame Meteor, Jeannot Szwarc Cápa II.; és azokra, akik már vihognak közben: Arthur Hiller Száguldás gyilkosságokkal, James Frawley A nagy autóbusz.
És ezzel véget is ér a katasztrófa-film nagy hulláma. Továbbra is készülnek szórványosan ilyen filmek, s például a japán filmgyártás, amely már az európai–amerikai katasztrófahullám előtt is rendszeresen kibocsátotta a maga katasztrófáit, folytatja áldásos tevékenységét. A japán katasztrófa-film azonban mindig is kívül maradt a hetvenes évek hullámán: mindig is Gappa-szerű, Godzilla-karakterű szörnyekbe plántálta a katasztrófákat, illetve a másik végponton állandóan visszatért a földrengésektől való – egyébként korántsem indokolatlan – rettegés filmi feloldásaihoz: a Tokiót rommá döntő földrengésekhez vagy ahhoz a szuper-kataklizmához, amely az egész Japán szigetvilágot a tenger alá süllyeszti (Komatsu A sárkány halála című katasztrófa sci-fijének megfilmesítése).
A Másnap (Nicholas Heyer filmje), amely 1983-ban kishíján a Támadás a Marsról című Orson Welles-rádió-játékhoz hasonló pánikot keltett, már nem a hetvenes évek katasztrófa-filmjeinek folytatója, hanem visszatérés az ötvenes évek Armageddon sci-fijeihez (Don Siegelhez, Roger Corrnanhoz, George Palhoz).
De ne ködösítsünk! Minél részletesebb egy filmtörténeti áttekintés, minél gondosabban ügyel arra, hogy az általa fölállított korszakhatárok támadhatatlanok legyenek, annál inkább a háttérbe szorítja az olyasfajta kérdéseket, mint például: miért néznek az emberek katasztrófa-filmeket, amikor rettegnek a katasztrófáktól? Melyek azok az „értékcsomagok”, amelyeket a katasztrófa-filmek szállítanak, s amelyeket a közönség (lásd a hetvenes évek kasszasikereit!) boldogan átvesz? A katasztrófa-filmek mint afféle felnőtt mesék, milyen példázattal vagy tanulsággal szolgálnak? etc.
A katasztrófa-filmek mint rémhírek
A rémhírek nem mindig rémesek. Van a rémhíreknek egy olyan fajtája is, amely vágyakat, reménységeket önt megragadható, szemléletes formába. „Jövőre aztán már kimászunk a gazdasági bajokból!”„,A jövő évtől kezdve japán kocsikat szerelnek össze Magyarországon”. „1978-tól a turista valutakeretet több útra is fel lehet használni”, „Lesz még szőlő, lágy kenyér!” Ilyen pozitív tartalmú rémhírek elég gyakran keletkeznek, s könnyen kideríthető, hogy rendszerint egy töredékinformáció vagy bizonytalan lehetőség kiterjesztéséből, megerősítéséből jönnek létre.
A pozitív tartalmú rémhíreknél azonban sokkal fontosabb a társadalmi kommunikációban az igazi, rémes rémhírek keletkezése és terjedése. Mert míg a pozitív rémhírek rendszerint azt a célt szolgálják, hogy segítségükkel halogassuk a döntéseinket, egy más, kedvezőbb feltételrendszer majdani bekövetkezésében bízva, addig a rémes hírek csökkentik feszültségeinket, szorongásainkat. Szorongásaink legyőzhetetlenek, ugyanis nem tudjuk okukat. Ha pedig nem ismerjük a kiváltó okot, nem dolgozhatunk ki különféle eljárásokat azok felszámolására vagy legalábbis hatásuk csökkentésére. A szorongásnak nincs objektuma, mert ha lenne, akkor már félelemről beszélnénk. A félelem azonban roppant konkrét: perszonifikált, tárgyiasított objektuma van. S még ha ez az objektum irracionális is, módunkban áll a védekezési eljárásokat kidolgozni, megfelelő magatartásmintákat alakíthatunk ki velük szemben. Belátom, hogy a vámpíroktól, farkasemberektől való félelem elég súlyos, hiszen a nem-evilági lények ellen nehéz védekeznünk. Mégis vannak bevált eljárásaink. Vannak racionálisabb objektumok is: a tűz, a víz, a bűnözők... Itt még könnyebb a helyzetünk, ugyanis ezen támadások leküzdésére, visszaverésére vannak társadalmi intézményeink. Mit tegyünk tehát szorongásainkkal? Roppant egyszerű. Váltsuk be őket félelmekre! „... a lényegében külsőként-idegenként szemlélt, »ellenünkre létező« s ugyanakkor reálisan kezelhetetlennek látszó társadalmiság keretében szükségszerűen alakul ki a tudománynak, a technikának, sőt, magának a fejlődésnek egy sajátos, archaikus kezelésmódja, amely – talán nem is egészen pontos terminológiával – mint »a technika mitizálása«, a »tudomány mitizálása«, a fogyasztás, a »jóléti társadalom« pozitív vagy negatív jellegű, mitikus értelmezése és értékelése jelenik meg. E mítoszok mélyén mindig kimutathatók meghatározott hiedelmek, amelyekben archaikus és modern tartalmak szinkretizálódnak archaikus kezelésmódok útján. Az ilyen hiedelmek képződésének szociológiai vizsgálatában fontos felismerni, hogy egy-egy konkrét hiedelemfajta – amelyhez azután esetleg a fantasztikus hétköznapi »elméletképzés« bonyolult rendszere kapcsolódik – többnyire valamely konkrét esemény (például háborús veszélyt sejtető nemzetközi konfliktushelyzet, természeti csapás, de akár az időjárás kisebb-nagyobb anomáliája is, ami például olyan hiedelmekben jelentkezik, melyek szerint az űrhajózás vagy az atomrobbantások »felborították« a meteorológiai folyamatok rendjét), de lehet egy új, még az el-idegenültség jegyeit hordó köznapi tudat számára mitikus jelenségként adott tudományos-technikai felfedezés is. Hiedelmek kapcsolódtak az atombombához, az űrhajózás első eredményeihez, legújabban pedig az energia- és nyersanyagellátás jövőbeli biztosításában felmerülő gondokhoz is...” – írja Murányi Mihály.
A katasztrófa-filmek azt a lehetőséget kínálják, hogy a moziban ülve minden egyes alkalommal legyőzhessük a mitikus Rosszat. A katasztrófa-filmek rendkívül pontosan építik fel, hogyan, milyen magatartással lehet elhárítani a katasztrófát, hogyan lehet élve kikerülni belőle, s melyek azok az értékek, amelyek hordozóinak csúfosan vagy dicsőségesen, de bukniuk kell, s melyek azok, melyek hordozói garantáltan túlélik a katasztrófát. Az embernek mindjárt könnyebb lesz a lelke.
Milyen helyeket kell elkerülnünk, hogy ne érjen bennünket katasztrófa?
Ne szálljunk repülőgépre! Mert ételmérgezést kaphatnak a pilóták, mert lyukat robbanthatnak az illemhely oldalába, mert összeütközhet egy másik repülővel (Airport-filmek). Léghajóra sem! (Hindenburg) Kerüljük a hajókat! Bármikor felboríthatja őket egy szökőár-hullám ( Poszeidon katasztrófa), vagy léket robbanthatnak bele (Pénzt vagy életet). A vonatot sem ajánlom. Eltéríthetik (Száguldás gyilkosságokkal), lehet, hogy halálos vírussal fertőzött egyén száll fel rá (Cassandra Crossing). De a busz sem igazán biztonságos (The Big Bus).
Szemmel láthatólag az a legjobb, ha az ember nem nagyon utazik. De az sem mindegy, hol lakik az ember! Kerüljük a síparadicsomokat, mert lavinásak! (Lavina). Kerüljük a tengerpartot, s főként a tengert, mert a szökőár veszélyes (Hurrikán), a víz pedig cápás (A cápa). Ne látogassunk olyan vidékeket, ahol dél-amerikai vadméhek garázdálkodnak (A méhraj). De ha már megszálltunk valahol, az lehetőleg ne toronyház legyen, mert ha az egyszer meggyullad... (Pokoli torony). Senkinek nem tanácsolnám, hogy Japánban vagy Los Angelesben telepedjen le, nem is beszélve egyéb földrengéses vidékekről (Földrengés Tokióban; Földrengés). Lakatlan szigetre soha! Kinek hiányzik, hogy Gappával vagy King Konggal találkozzon? És általában véve a Földet sein ajánlhatom, hiszen bármikor érkezhet egy meteorfelhő (Meteor), valami ismeretlen űrvírus (Az Androméda törzs) vagy ki tudja...
Aki még ezek után is megnéz egy katasztrófa-filmet, magára vessen! Mivel azonban nincs kivándorló útlevelünk a Földről, kénytelenek vagyunk beletörődni, hogy életünk minden pillanatában potenciális katasztrófák leselkednek ránk. Egyet tehetünk: olyan viselkedésformákat választunk, amelyek garantálják a túlélést, magunkévá tesszük azokat az értékeket, amelyek – legalábbis a katasztrófa-filmek tanúsága szerint – mentőövként működhetnek a végveszély pillanataiban.
Légy tökéletes!
Különben a forgatókönyvíró kinyír
A katasztrófa-filmek a populáris, műfaji filmek világán belül kis csöndes, meghitt szigetet képeznek. A katasztrofális pusztulás ugyanis mindig rendkívül egyszerű, tiszta, klisé-szerűen megformált értékmodellekkel együtt jelenik meg.
Az ember által előidézett vagy emberi felelőtlenség következtében lesújtó katasztrófák hagyományosan szembeállítják valamely egyén vagy kisebb csoport érdekeit a köz érdekeivel. Kik lehetnek a parciális érdek hordozói? Terroristák, bűnözők (Airport, Száguldás gyilkosságokkal, Pénzt vagy életet), anyagi érdek vagy/és a gőz által vezérelt emberek (Pokoli torony, Poszeidon katasztrófa). Felelőtlen tudósok, akik felborítják a világ békés egyensúlyát (Gappa, King Kong, Az Androméda törzs, a klasszikus példákban pedig az Istent játszó, a maguk arculatára embert teremteni kívánó dr. Frankenstein-féle figurák).
De a kétfajta érdek ütköztetése megfigyelhető azokban a filmekben is, amelyekben hagyományos értelemben vett természeti katasztrófa sújt le. Mark Robson Földrengéséhen élesen szemben áll az ifjú nemzeti gárdista Charlton Hestonnal és George Kennedyvel, mert míg az előbbi lelki torzulásait kívánja kiélni a katasztrófahelyzetekben, az utóbbi kettő a közösség érdekeit képviseli. Vagy A cápában, ahol Brody kapitány (Roy Scheider) szembekerül a tengerparti helység vezetőségével.
Minden katasztrófa-film alapszabálya, hogy a közösségnek kell győznie. S valamilyen értelemben véve győztes a közösséget képviselő hős is: van, aki túléli, és van, aki dicsőségesen pusztul-el, életét áldozva a közösség megmeneküléséért. Az első csoportba tartoznak az egyértelműen pozitív hősök – feddhetetlenségi bizonyítvánnyal, a nagymama keresztlevelével, kiegyensúlyozott családi háttéréi. Az életben maradók lehetnek: megmentett nők, gyermekek, apró állatok, népség, katonaság. A megmentők javakorabeli férfiak – sohasem pelyhedző állú kamaszok vagy aggastyánok! –, akiket a gőg sohasem borít el, akik szeretik a nőket, de nem szoknyapecérek, akik karjukba kapják az elbóklászott kis-cicát, de könyörtelenek a katasztrófa elleni harc dezertőreivel szemben. A megmentőknek van egy másik típusa is: öregemberek, ráncos vénasszonyok, akik erejük végső morzsáit is elfogyasztva mentik ki a pusztulásból a fent említetteket. Haláluk megrázó. S nem kevésbé megrázó annak a pozitív hősnek a pusztulása sem, aki – átok a forgatókönyv-írókra! – csak azért kell, hogy pusztuljon, mert megcsalta a feleségét, pontatlanul járt el a tervezési munkálatok során, vagy a személyes dicsvágy keríti hatalmába.
A halálos ítélet „kasszandrái”
A forgatókönyvírók halálra ítélték a „kasszandrákat” is. Azokat a személyeket, akik „megmondták”. Furcsa figurák a „kasszandrák”. Rendszerint nem épülnek be organikusan a katasztrófa-filmek szövetébe. Szerepük csupán annyi, hogy a megfelelő dramaturgiai pillanatban bejelentsék: „Negyvennyolc órán belül megmozdul a föld!”, „Ha nem töltjük fel a fenékcellákat, a hajó felborulhat!”, satöbbi. A katasztrófa rendszerint elsöpri a „kasszandrát”, aki hiába gyötörte magát, hiába próbálta felnyitni az illetékesek szemét. És ez így is van rendjén. Meg kell halnia, ugyanis nem tartozéka a filmnek. A „kasszandra” mi vagyunk, a nézők, akik mindent előre látunk, tudjuk, hogy a hajó, a repülő, a világ a vesztébe rohan, sajnos épp úgy nem tudjuk befolyásolni az események alakulását, mint a filmbeli képmásaink, ő a filmen belül tehetetlen, mi a mozi nézőterén ülünk, s ezért nem avatkozhatunk be a vetítővászon világába. Pedig a katasztrófa-filmek nézésekor szívünk szerint ugyanúgy közbekiabálnánk, mint a bábszínház gyerekközönsége: „Menj már onnan, te hülye!”, „Most minek mégy le a pincébe?! Rád fog dőlni a ház!”
Purgatórium
A Pokoli torony tüze nemcsak a pokol tüze. Ez a Towering Inferno valójában „Towering Purgatory”, hiszen a bocsánatos bűnökkel terheltek innen egyenesen a mennybe mennek, a bűnözők pedig a lángoló szálloda tüzén pirulnak.
A katasztrófa-filmek közkedveltségének oka egyebek között abban is keresendő, hogy rendkívül határozottan és polarizáltán válogatják szét • a rosszakat és a jókat. E tekintetben akár a westernnel is versenyezhetnének. Ez a műfaj értékre szomjas, és az értékekből teremti meg önmagát.
S így – utólag szemlélve – úgy tűnik, hogy a hetvenes években a világ még komolyan vett bizonyos, konzervatív értékeket. Nyoma sincs már a hatvanas évek illúzióinak, de nem készülnek az ötvenes évek hidegháborús térdreszketéseivel küszködő végpusztulás SF-filmek sem. A hetvenes évek visszabújnak az értékmelegbe, s ugyanez a vágyakozás más filmi műfajokban is felbukkant a Harmadik típusú találkozások ”Everyman”-jében, a Csillagok háborújának Luke Skywalkerében vagy akár A birodalom visszavág Yodájában. És még Altman Nashville-jében vagy akár Coppola Apokalipszis mostjában is, s ott bujkál az értékvágy.
A nyolcvanas évek első felében pedig szétmállik a „talán-mégis-vannak-értékek” reménye. Megjelenik a „new adventure”, amelyben a kaland maga az érték, a violencia-filmek, a post war dream-ek, amelyekben már a túlélés sem érték. Felértékelődik az irracionalitás, a hetvenes évekből átnyúlik Brian de Palma Carrie-je, Fury-je, Friedkin Ördögűzője, s az Apokalipszis, most Kurtz ezredese veszi át a hatalmat. A hollywoodi fenegyerekek mesevilágát felváltja John Carpenter, Lucio Fulci. Stanley Kubrick a Shining-gal, Ken Russel az Altered States-sel nyitja az évtizedet. A 80-as évek igazi hőse már nem Paul Newman, George Kennedy, Charlton Heston vagy akár Roy Scheider, hanem Sylvester Stallone (pardon, Rambo), Mad Max és a többiek. Egy évtizeddel korábban még lehetett aggódni a világért, a veszendő értékekért. Mostanra már jószerével nevetségessé váltak a vámpírok, a békebeli farkasemberek, kísértetek, múzeumi darabbá vált a Gólem vagy Frankenstein doktor teremtménye, mert ők mindannyian egy értékrendezett szemlélet szülöttei voltak, akik tántorgó agyaglábakon, de annál határozottabban meneteltek a világ értékrendjéből egyenesen következő végzetük felé.
Emlékezzünk kegyelettel a katasztrófa-filmekre!
Bármit mutasson is a magyar moziműsor, a katasztrófa-filmek elhunytak. S ez a műfaj nem afféle hamvából újjászületni képes főnix, vagy – stílszerűen fogalmazva – enyészetéből feltámadó zombi.
A katasztrófa-filmekre egészében véve érvényes szabály, s egyben valamennyi populáris filmműfaj általános törvényszerűsége, hogy bennük a mindenkori társadalmi tudatállapotok pontosabban nyomódnak le, mint a felfedező filmekben, a művészfilmekben. Sőt! A társadalmi tudatállapot nem pusztán megörökítésre váró objektuma a populáris alkotásoknak, hanem életre keltője is: a populáris film soha nem gondolkodhat másként, mint a közönsége. S úgy tűnik, most, a nyolcvanas évek közepe tájén a közönség sem képes többé semmiféle értékhálóval beborítani a világot, s hiába is vágyik arra, hogy helyette a film restaurálja a világban való orientáció elveszett képességét. A populáris film – maga a közönség, ab ovo nem lehet bölcsebb. És a közönség számára a világ technikai, tudományos és társadalmi változásai immár nem is mitizálhatóak. A mítoszok halnak – az ember él, de a mítoszavesztett világban már hiába várja, hogy a katasztrófák tüzében váljon szét a Jó és a Rossz, hiszen már maga sem tudja, kinek is szurkoljon.
A mai néző már hétköznapi praxisában is könnyen perszonifikálni tudja szorongásait a terrorban, a terrorizmusban. Csakhogy a terror nem mitizálható, értékrendbe nem foglalható, amorf, s bárhol felbukkanhat, így viszont nem lokalizálható, nem dolgozhatunk ki ellene védekező eljárásokat. A terrorizmustól nem lehet félni – csak szorongani. Kérdés, hogy megszületik-e a populáris filmnek az az új vonulata, amely képes félelemmé szelídíteni ezt a fajta szorongást? Vagy legalábbis megragadni annak az ötmilliárd utasnak a szorongását, akik biztonsági öveiket bekapcsolva rettegnek, hogy mikor robbantja ki alóluk valaki ezt a meglehetősen védtelen közlekedési eszközt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/06 42-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5794 |
