Filmvilág

Katasztrófák filmen elbeszélve

Világvége műanyagból

Ezredfordulóhoz közeledünk. Az újságok mostanában sokat cikkeznek a bennünket sújtó világválságról. Politikusok, tudósok, művészek az emberiség végpusztulásának látomásával vívódnak. A világvége-hangulat persze nem általános és nem állandó, de letagadhatatlanul megmutatkozik egy olyan – sokak által lebecsült – népszerű műfajban is, mint a katasztrófa-film.

A műfaj egyes darabjait a magyar mozinézők is láthatták vagy láthatják, s a látogatottsági adatok azt mutatják, hogy e filmek témája sok embert érdekel. Sokkal kevésbé érdekli azonban a filmesztétákat és a filmkritikusokat, akik jobbára átallanak efféle „silányságokkal” foglalkozni.

Ügy vélem, rosszul teszik, akik ajkbiggyesztve mennek el egy olyan társadalmi jelenség mellett, amelynek esztétikai konzekvenciái sem érdektelenek.

Vizsgáljuk meg, mi fán terem a katasztrófa-film, mit ábrázol és hogyan, s hogy ebben az ábrázolásban megmutatkoznak-e – és ha igen, miképpen – világunk mai arculatának főbb vonásai.

Választott időpontunk – a jelen, vagyis az ezredforduló előestéje – persze önkényes, mint ahogyan önkényes maga a keresztény időszámítás is, mely már ezer évvel ezelőtt is arra késztette a kerek számok bűvöletétől megérintett európai embert, hogy sürgős dolgait félbe-szerbe hagyva a bizonnyal eljövendő világvége fölött lamentáljon. Ki orgiákba merülve, ki penitenciát tartva várta-rettegte a végzetes időpontot. Ez a közhangulat a korból fennmaradt művészi alkotásokon is meglátszik. Hogy csak egyetlen példát említsünk, a művészettörténet tanúsága szerint a kilencszázas évek végének emberei hirtelen felhagytak az időtálló anyagok felhasználásával építkezéseiken. Talán túlzás párhuzamot vonni a két ezredforduló között, de a műanyagok és az „eldobható” fogyasztási cikkek hallatlan mértékű elterjedése (a technológiai és társadalmi változások felgyorsulásával egyetemben) mindenképpen fokozza a mai kor emberében már amúgy is meglevő szorongást, tulajdon jövőjét – az esetleges (ma már racionálisan is számításba vehető) világpusztulás túlélési esélyeit – illetően. A mind bonyolultabbá váló tárgyak – anyagi és szellemi szubsztanciák – működési törvényeit, ennek folytán működésük kockázatát is mind kevésbé vagyunk képesek átlátni. Proteusi korunk egyik fő vezéreszméje az átalakulás, az átalakíthatóság (gondoljunk az önfejlesztő számítógépekre vagy a génsebészetre), s ez nagy mértékben csökkenti kultúránk tárgyi hordozóinak stabilitását. Ilyen avulékony, ördöngösen illanó anyagból (anyagra: filmszalagra, magnetofon- vagy képmagnó-tekercsre) készül korunk művészeti termelésének mennyiségileg mindenképpen túlnyomó része. „Bár fajtáinak neve olyan, akár a görög pásztoroké (Polisztirén, Fenoplaszt, Polivinil, Polietilén), a műanyag alapvetően alkímiai jellegű” – fedezte fel Roland Barthes már vagy harminc évvel ezelőtt. „... nem is annyira szubsztancia, mint inkább a korlátlan átalakíthatóság eszméje: maga a testet öltött mindenütt-jelenvalóság; mellesleg épp ezért mágikus anyag: a csoda mindig a természet hirtelen át-lényegülése. A műanyagot teljesen áthatja a csodálkozás: voltaképpen nem is tárgy, csak egy folyamat lenyomata.”

Sietnünk kell tehát a katasztrófafilmeket vizsgálni: ki tudja, tíz-húsz év múlva meglesznek-e még a maguk tárgyi valóságában. Teóriáink is ki tudja, meddig maradnak érvényesek, hiszen csak az utóbbi néhány évben is tucatszám váltották egymást a különböző művészeti irányzatok s a belőlük levont elméleti következtetések. S ki tudja, mi magunk (mind bizonytalanabb körvonalú világunkkal egyetemben) megleszünk-e még.

Épp e szorongásunkat fejezi ki – meglehet, közvetett módon – a katasztrófa-film: kifejezi, oldja, üzletet csinál belőle.

Az alcímben említett elemi tudnivalók szó szerint értendőén elemiek, hiszen e filmek világunk legősibb, legmaradandóbban, legállandóbbnak hitt elemeit, azok rontó hatalmát, ember- (sőt, emberiség-) pusztító erejét választották tárgyukul. Az agrigentoi Empedoklész két és fél ezer éve alkotta meg filozófiai elméletét a négy őselemről (a tűzről, a vízről, a földről, a levegőről): a korai görög materialista gondolkodó szerint ezek keveredése a Szeretet, szétválásuk pedig a Viszály forrása a világban. Nos, a tegnapi és mai katasztrófa-történetek (katasztrófa-filmek) ezen elemek valamelyikének (esetleg egyszerre többnek) a közegében játszódnak. S noha e felosztás első pillantásra nem vezet nagyon messzire – bár a későbbiekben fontosnak ítélhető következtetéseket készülünk levonni belőle –, lássunk néhány példát a hetvenes évekből (mely időszakot a műfaj kevés számú elemzőinek többsége a katasztrófa-film fénykorának tartja):

Az értelmező szótárak szerint a görög eredetű katasztrófa szó eredeti jelentése fordulat, fordulópont, kimenetel, ma azonban inkább elemi (erejű) csapást, szerencsétlenséget, összeomlást, válságos állapotot, váratlanul bekövetkező végzetes eseményt, rendkívüli méretű természeti csapást értünk rajta (legalábbis ilyen értelemben tárgyalja a fogalmat Horti József Katasztrófák a természetben című kitűnő tudomány-népszerűsítő művében). A katasztrófa lényeges eleme tehát, hogy elemi, előreláthatatlan, elháríthatatlan és sokakat sújtó. Van benne valami végzet-szerű, és pusztulással jár.

Nos, a végzet – s következménye, a pusztulás – a művészet egyik örök témája. „Korunk egy egészen más jellegű műfajához, a happeninghez hasonlóan a tudományos- fantasztikus film is a pusztulás esztétikájával foglalkozik, azzal a sajátos szépséggel, amelyet az elszabadult rombolásban, a zűrzavarban találhatunk meg” – írja Susan Sontag A pusztulás képei című esszéjében. – „így hát a jó sci-fi film lényege a pusztulás képei metaforikus megjelenítésében keresendő.” Tudnunk kell, hogy az idézett mondatok húsz évvel ezelőtt születtek, tehát akkor, amikor a katasztrófa-film mint fogalom, mint műfaj még nem létezett, de Susan Sontag megállapításai ennek ellenére – némi megszorítással – az utódműfajra is érvényesek. Az a húsz-harminc film ugyanis, amely megítélésünk szerint ezen újkeletű műfaj „törzsanyagát” alkotja (vagyis még egyáltalán mérhető esztétikai mércével), ilyen vagy olyan módon a pusztulás esztétikájában gyökerezik.

Ráadásul nem könnyű e „törzsanyag” határait pontosan megvonni, hiszen az ide sorolható filmek legtöbbje korántsem „tiszta műfajú” alkotás, s részlegesen – több ismertető jegy alapján – besorolható a sci-fi, a horror vagy a kaland már korábban ismert kategóriáiba is. A műfajnak – előtörténetén kívül – sajátos belső fejlődésmenete is van; ennek részletes bemutatását későbbre tervezzük. Egyelőre érjük be annyival, hogy a külföldi moziműsorok, film- vagy videó-katalógusok (mármint azok, amelyek műfaji beosztással is élnek) nem is ismerik a katasztrófa-film kategóriáját (holott a nézők többsége csalhatatlan érzékkel – bár minden elméleti igény nélkül – ismeri fel a látottak sajátlagos műfaji jellegét: „Mit láttál?” „Hááát... egy jó kis katasztrófa-filmet!”), s az általunk ide tartozónak ítélhető produkciókat szépen be is sorolják az előbb említett három címszó valamelyike alá.

A tudományos-fantasztikus világpusztulás-víziók két nagy hullámban – a harmincas, illetve az ötvenes-hatvanas években árasztották el nagyobb tömegben az euro-amerikai kultúrát. Az előbbit – ha nem is kizárólagos mértékben – egy rövidesen bekövetkező világégés előérzete, az utóbbit a hidegháború okozta szorongás szabadította a világ művészetkedvelő tömegeire.

E művek (regényben vagy filmen) – a műfaj igen keskeny csúcsától eltekintve – ma már inkább mulatságos, semmint borzongató hatást keltenek. A film mint konkrét látvány (akárcsak hordozó anyaga, a celluloid-szalag) gyorsan avul. Kezdetlegesek és ómódiak az e filmeken látható technikai eszközök, olykor makett-voltuk lólába is árulkodóan ki-kandikál, s a naivitással határos mindaz a tanulság, amit az ábrázolt figurák az emberi lélekről el tudnak nekünk mondani. Az utópiák – Platóntól Moruson, Campanellán át Voltaire-ig és tovább – már eredendően is inkább általános-gondolati, semmint konkrét-esztétikai értékeket hordoznak, hiszen a jövő (mint filozófiai elvárás, mint Sollen) elképzelhető ugyan, sőt tervezhető is, de művészileg hitelesen csak a múlt (és legfeljebb a jelen) ábrázolható. A kitűnő tudós és sci-fi író, Arthur C. Clarke egész könyvet szentelt a tudományos-technikai fejlődés előre-jelezhetősége problémakörének, A jövő körvonalai címmel. Ebben egész fejezetet szán a képzelet csődjének (tucatszám idézi híres tudósok megállapításait, melyek szerint számos – utóbb megvalósított, de az illető korában utópisztikusnak tartott – eszköz és elképzelés egyszerűen badarság), s hosszú felsorolással szemlélteti, hogy az utóbbi száz év találmányai és felfedezései közül a legjelentősebbek (tehát világunkat leginkább átformálok) nagy része váratlan, előre nem látott, sőt, előre nem látható volt – s ez minden bizonnyal így marad a jövőben is.

E korai katasztrófa-filmeknek két nagy vonulatuk van (mindkettő napjainkig tovább folytatódik). Az egyik fajtában (ilyen például a magyar származású amerikai rendező, George Pal több filmje, legkivált az 1951-es Világok összeütközése) idegenek, földön kívüliek pusztítják el az emberi civilizációt, a másikban az emberiség különböző csoportjai maguk idézik elő a világpusztulást (Stanley Kramer Az utolsó part, ; vagy Stanley Kubrick Dr. Strangelove, 1964).

Ezek a filmek (a nem lebecsülendő üzleti szempontok mellett) súlyos etikai mondanivalót is hordoztak, amit a sokkolás eszközeivel juttattak kifejezésre. Sokakra hatottak, noha nem vetekedhettek a hagyományos művészetek, jelesül a képzőművészet végítélet-vízióinak szuggesztív esztétikai erejével (Bosch, Leonardo, Grünewald és mások látomásaival). Összefügg ez a film és a fantázia sajátos viszonyával is: a hagyományos művészetek eszközeivel ugyanis szinte bármi elképzelhető és elképzeltethető, a film en azonban (bármiféle trükköt és speciális effektust megengedve) végül is csak olyasmi ábrázolható, ami a valóság valamely szintjén (ha csak erre a célra is, de) megvalósult.

A katasztrófa-filmek sajátos belső fejlődéstörténete, ha közvetve is, de sok mindent elárul azokról a társadalmi mozgásokról, amelyek mentén létrejöttek.

A kozmikus és nukleáris fenyegetettség témája a hatvanas évektől kezdve lassan átadta a helyét más típusú katasztrófa-témáknak.

A végső soron – sajnos – racionális fogantatású végpusztulás-utópiák világa a szélső értékek felé kezdett kitágulni: egyfelől a konkrét-érzékletes, „helyi érdekű” katasztrófák, másrészt a horror-fantasztikum ábrázolása felé. Hogy miért ?

Talán azért is, inert túl tapintható közelségbe került a nukleáris végkatasztrófa lehetősége.

Talán azért is, mert a „jövő-sokkot” (a fogalmat Alvin Toffler amerikai újságíró találta ki 1970-ben) mind fokozottabban kezdte átélni az emberiség civilizatorikusan jobban ellátott része (emlékezzünk a már említett vezérszavakra: műanyag, eldobható tárgyak, átalakulás), s előle hajlamosnak mutatkozott a realisztikus vagy fantasztikus eszközökkel festett jelenbe „menekülni”.

A hetvenes évekbeli katasztrófa–filmek egyszerre feljebb tették a mércét és alább adták igényeiket: fokozták a borzalmakat, de csökkentették azok átélhetőségét, pontosabban: a két végpont (a földhözragadt realitás, illetve a valóságtól elrugaszkodó fantasztikum) köré sűrítették, lokalizálták a néző szorongását. A „gonosz” hordozója e filmekben (előképek persze itt is vannak) háromféle lehet: a) szörny (mutáns), b) természeti katasztrófa, c) „emberi hiba” által előidézett, civilizációs eredetű katasztrófa (közlekedési vagy szolgáltatási baleset: elsüllyedt hajó, lezuhant repülőgép, robbanás egy atomerőműben stb.)

E filmek közös jellemzője, hogy – a korábbi hasonló alkotásokhoz képest – növekszik bennük a nézőt érő ingerek intenzitása. Ismert pszichológiai jelenség, hogy a szervezet a növekvő intenzitású ingerekre növekvő tompasággal reagál, ami rövidesen rossz önerősítő kört eredményez.

A nézők két szinten is – „kint” a társadalomban, illetve „bent” a moziban (vagy a képernyő előtt) – növekvő, méghozzá rohamosan halmozódó inger-intenzitásnak vannak kitéve, már ami a borzalmakat illeti. Mint George Steiner írja A tragédia halála című művében: ”A modern Európa története – 1914 és 1947 között mintegy hetvenmillió férfi, nő és gyermek deportálása, meggyilkolása vagy háborús pusztulása – arra mutat, hogy azok a reflexek, melyek révén egy civilizáció megváltoztatja szokásait, hogy átvészelhesse a halálos veszedelmeket, többé sem nem olyan gyorsak, sem nem olyan valóságosak, mint valaha voltak.”... „mindennap lehörpintjük a magunk borzalom-adagját – az újságból, a televízió képernyőjéről vagy a rádióból –, és így lassan érzéketlenné válunk a friss gyalázatosságokkal szemben.”

A pszichés eltompulás másik oka a változékonyság felgyorsulása a tudományban, a technikában és a társadalomban. Megnőtt a közvetlen jövő tervezhetőségének fontossága, és csökkent a közvetlen jövő tervezhetőségébe vetett bizalom. „Az egyén egyetlen munkanap során többezer hipotézist kényszerül felállítani a jövőjére nézve” – írja már idézett könyvében Alvin Toffler. – „Az előváros lakója, aki hazatelefonál, hogy bejelentse: ‘Hatra otthon vagyok’, állítását arra a feltételezésre alapozza, hogy a vonata idejében fog elindulni. Amikor Johnnyt a mamája iskolába küldi, felteszi, hogy az épület időközben nem tűnt el a helyéről.”

E racionális feltételezések elbizonytalanodása, a köztük támadó rések kitágulása alkotja a mai katasztrófa-filmek legsajátabb terrénumát.

Régebbi korok emberei – akiket éhínség, járvány, terror, mindenfajta égi és földi katasztrófa sújtott közvetlen közelből – kevésbé szabályozott, kevésbé komfortos világban éltek. A mese, a mítosz, a kaland iránti természetes szükségletük bőven fedezve volt. A jóléti (vagy azzá lenni igyekvő) társadalom emberéhez ontologikusan talán közelebb, de praktikusan tőle mind távolabb kerül (főleg az utolsó negyven évben) a katasztrófa átélésének egyéni valószínűsége. Időben e tény egybeesik az ösztönélet bizonyos korábbi tabuinak (részleges) hatályon kívül kerülésével. Stanislaw Lem Tudományos-fantasztikus irodalom és futurológia című könyvében így ír erről: „A biztonságos bunkerben tanyázó vezérkarok szemszögéből a kataklizma inkább szellemi játéknak tűnik... A másik véglet: az emberi szenvedés hátborzongató képei, amelyek mindig – az atomkor előtt is – lenyűgözték az olvasókat és a nézőket. Máskülönben nem készültek volna filmek minden lehetséges ‘helyi pusztulásról’, például a Titanic elsüllyedéséről, a nagy földrengésekről és tűzvészekről. Az ilyen események lényeges vonása, hogy az agónia fiziológiája úrrá lesz a magatartás pszichológiáján és szociológiáján, az utóbbiak ugyanis ilyenkor szétmorzsolódnak. A pokolnak ez a bugyra némi rokonságot mutat a pornográf leírásokkal... A hirtelen katasztrófa, amely egy csapásra letépi az emberről a kultúra rétegeit és csak az ösztönös magot hagyja meg (földrengéskor például az emberek gyakran elvesztik tiszta tudatukat, hisztérikusan, babonásán és tébolyultan viselkednek), az orgazmusra emlékeztet annyiban, hogy megbénítja a magasabb intellektuális tevékenységet, tehát azokat a nembeli tulajdonságokat, amelyek az emberben a legértékesebbek.”

A katasztrófa-filmek „derékhada” nemcsak bemutatja ezt a beszűkült tudat-állapotot, hanem egyenesen épít rá: épp ez tömegsikerének legfőbb titka és eszköze.

Ráadásul művészeten kívüli tömeg-formáló hatása sem lefitymálható: élelmes magyar kisiparosok jóvoltából a honi trafikokban, butikokban is megjelentek azok a gadgetek (műanyag E. T. vagy Superman-figurák, szitanyomatként trikókon díszelgő képek és emblémák formájában), amelyek vitathatatlan – habár kevéssé üdvös – részeit alkotják a mai, futószalagon termelt tömegkultúra ikonográfiájának. Ezeket az emblémákat – mint tudjuk, a tömegkultúra emblematikus jellegű – aztán átveszi, tovább terjeszti a popzene, a reklám, a video-clip, a képregény, így válnak – nem is oly lassan – az ifjúsági szubkultúra (talmi) értékcentrumaivá.

Nem kell azért komoly formában attól tartanunk, hogy – az ismert minták nyomán – lengyel, argentin, vagy akár magyar katasztrófa-filmek özöne lepné el belátható időn belül a hazai (esetleg – lásd devizamérleg – a nemzetközi) mozi- és videópiacot. Még a legszerényebb kiállítású katasztrófa-film is rettenetesen sok pénzbe kerül ugyanis.

Ha megvizsgáljuk, hol, milyen tőkével készültek (és készülnek) e filmek, kiderül: a látvány-világuk előállításához szükséges összegek – néhány, szórványos kivételtől eltekintve – már eleve csak a leggazdagabb tőkés országok (USA, Japán) filmiparának állnak rendelkezésére.

A sikeres katasztrófa-film (tisztelet a kevés számú, rangos kivételnek) az átlagnézőre pontosan úgy hat, mint egy katasztrófa. S noha Lem sem állította, hogy a művészet befogadása elsősorban intellektuális úton megy végbe, nem mindegy, hogy valamely műalkotás hatásmechanizmusa a katartikus-gondolatébresztő vagy az orgasztikus-butító módozatot követi-e.

Noha igyekeztem tárgyamat elfogulatlanul vizsgálni, a figyelmes olvasó talán máris rájött, hogyan vélekedem a katasztrófa-filmekről.

Világuk sematikus, világképük emblematikus, leegyszerűsített: kedvem volna jellemzésükre bevezetni a „kap-reál” („kapitalista realizmus”) esztétikai kategóriáját.

A katasztrófa-filmek hullámát inkább szociológiai, semmint művészeti jelenségnek tartom, ezért is igyekeztem az e címszó alatt tárgyalt tömeg-kulturális termékekkel kapcsolatban tudatosan kerülni az alkotás szót, mert csak a műfaj legkiemelkedőbb darabjait tartom műalkotásoknak. A „derékhad” termékeit általában nem is nagy rendezők, hanem ügyes iparosok jegyzik (gyártják) mint elsődlegesen üzleti célú vállalkozások „menedzserei”. ,

Nem újdonság ez a jelenség a filmgyártás kontra filmművészet mindmáig lényegében feloldatlan (s lehet, hogy elvileg feloldhatatlan) ellentétének történetében.

A film egyelőre sajátos helyet foglal el a művészetek rendszerében. Haeckel biogenetikai alaptörvénye mintájára el tudnék képzelni a filmmel kapcsolatban valamiféle „művészetgenetikai alaptörvényt”, mely szerint a film – mint későn jött művészeti ág – sűrítetten megismétli a hagyományos művészetek fejlődésének főbb fázisait. Tud már mesét mondani, mítoszt teremteni, naturáliát mutogatni (sőt talán tud sok olyasmit is, amit idősebb testvérei nem), de még nem vagy nem igen képes oly sok maradandó esztétikai értéket felmutatni.

A film későn-jöttségének van még egy – talán szükségszerű – velejárója. Ismert jelenség, hogy az úgynevezett „magas művészet” nagy témái több-kevesebb késéssel megjelennek a populáris (netán gyermek-) művészetben: lásd Robinson, Gulliver stb. A film gyakran mintegy populáris örököse egyes nagy vándor-témáknak (például a pusztulás témájának). A felgyorsult fejlődés miatt azonban kérdéses, lesz-e ideje „felnőni” saját eszközeinek lehetőségeihez.

A katasztrófa-filmek cselekményének csak töredékét tölti ki magának a katasztrófának a mégoly szuggesztív ábrázolása, hiszen maga az esemény – per definitionem – roppant rövid idő alatt zajlik le.

A többi időt untig ismert klisék nem is túl találékony felsorakoztatása tölti ki: a katasztrófa előzményeinek (rendszerint idillikus), illetve a katasztrófa következményeinek (rendszerint romantikus-heroikus) ábrázolása. Az emberi lélekről (amely minden valamire való művészi alkotás fő tárgya) legfeljebb annyit tudunk meg a katasztrófa-filmekből, mint a westernek primitív karakter-sémáiból.

E cikk írása előtt két olyan esemény történt a világban, amelyekből aligha lesz katasztrófa-film: 1986. január 28-án 11 óra 39 perckor, 74 másodperccel a fellövés után az amerikai Challenger űrrepülőgép gondosan kiválogatott hét utasának katasztrófája (pedig sci-fibe illően csinálták: egy fekete, egy sárga, egy zsidó származású űrhajós; öt férfi, két nő; az első civil űrutas(nő), aki majd földrajz-órát tart az űrből; a robbanás egyenes televíziós közvetítése az ámuló, majd megborzadó nézők – köztük az áldozatok családtagjainak – arcával stb.); valamint – annyira pillanatokkal a nyomdába adás előtt, hogy részletek még nem is igen tudhatok – a Szovjetunióban, Kijev mellett, a csernobili atomerőmű robbanása.

Miközben mennek a Spielberg- és Lucas-féle űrmesék őrületes sikerrel a mozikban és a képernyőkön.

De nem szárnyalja túl az írók, költők, képzőművészek, zenészek legnagyobbjainak fantáziáját.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1986/06 36-41. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5793