Dés Mihály
A diktatúrákkal kapcsolatban is lehet népszerűségről beszélni, csak éppen negatív értelemben. Az ellenük érzett felháborodás divatba jöhet, de el is sikkadhat. Elítéltetésük lehet nemzetközi méretű, de megmaradhat az érintettek magánügye is. A Franco-rezsim egy egész világ ellenszenvét vívta ki, miközben a Salazar-diktatúra szép csendben meghúzódhatott a szomszédban. Chile közüggyé vált, de a legalább olyan véres argentin diktatúra alig borzolta meg a nemzetközi közvélemény jogérzékét. Talán ez is csak illúzió kérdése. Spanyolországhoz vagy Chiléhez ugyanis illúziók fűződtek, Portugáliához és Argentínához pedig nem. Akármi is az oka, tény, hogy a világ csak utólag tudta meg, tudhatta meg (esetleg: akarta megtudni), hogy miféle rendszer volt az argentin katonatisztek diktatúrája.
Tudni, tudhatni, tudni akarni... Azok számára, akik benne élnek egy ilyen rendszerben, a tudás, a bűnnel való szembenézés ezen árnyalatai mögött a felelősség nyomasztó fokozatai húzódnak meg. „Azt mondjuk a filmünkben – nyilatkozta Luis Puenzo, az Oscar-díjas A hivatalos változat rendezője –-, hogy az eseményeket nem néhány tábornok őrületének köszönhetjük”. Az utóbbi évek legsikeresebb argentin filmje 1983-ban, a falklandi háború utáni napokban játszódik. Főhőse, Alicia, egy jómódú üzletember felesége, gimnáziumi történelemtanárnő, aki tiszta lelkiismerettel tanítja diákjainak az argentin történelem hivatalos változatát. De ekkorra már a diktatúra építménye recseg-ropog, és a repedéseken át Alicia számára is láthatóvá kezd válni a valóságnak egy másik, minden jel szerint hitelesebb változata. Egy nap találkozik gyerekkori barátnőjével, aki az utóbbi években külföldön élt. Beszélgetésük egy alkoholtól is felfokozott pillanatában – ez a jelenet a film egyik színészi csúcspontja – a barátnő elmondja, hogy bizony nem Párizsba utazott el annak idején olyan hirtelen, hogy még elköszönni sem volt ideje: letartóztatták, megkínozták, megerőszakolták, mindezt azért, mert egykori élettársának gyanús volt a politikai múltja. Ettől a barátnőtől hall arról is Alicia, hogy az eltűntek gyermekeit, a börtönben született csecsemőket, szétosztották a rezsim gyermektelen emberei között. Aliciának is van egy fogadott kislánya...
„Nem azt írtuk meg – mondja a rendező –, ami egy politikai aktivistával történt, hanem ami a lakosság nyolcvan százalékával, akik nem voltak áldozatok, és következésképpen nem érezték, hogy őket közvetlenül érintené a dolog. És ezek az emberek, mivel nem voltak cinkosai a hóhéroknak, hitték is, hogy valóban nem cinkosok. A film azt akarja mondani, hogy Argentínában valamennyien áldozatok voltunk és valamennyien cinkosok.” Alicia valóban áldozat: történetének végére elveszíti a férjét, elveszítheti a gyerekét. De visszamenőleg cinkossá is minősül: akaratlanul bár, de egy meggyilkolt házaspár gyermekét sajátította ki, jóhiszeműen bár, de a gyilkos rendszer ideológiáját hirdette a katedráról. Puenzo, aki jólmenő reklámfilmirodáját adta föl, hogy finanszírozni tudja ezt a vállalkozását, nem politikai filmet csinált” hanem családi melodrámát aktuális politikai háttérrel. A film nemzetközi sikere (az Oscar mellett, többek között, egy Cannes-i nagydíj is Norma Aleandrónak, Alicia alakítójának) részben ennek a melodramatikus elemnek köszönhető, részben pedig az említett divatnak, mely Argentína esetében megkésve, nem a diktatúra iránti ellenszenvként, hanem a fiatal demokrácia iránti rokonszenvként gyűrűzött be a művelt világba.
A szokatlanul nagy nemzetközi és az érthetően nagy hazai siker ellenére A hivatalos változat nem igazán jó film. Statikus jelenetek füzéréből áll, a földbegyökerezett kamera fantáziátlanul rögzíti a hosszú-hosszú párbeszédeket. A párbeszédek nemcsak hosszúak, de a kelleténél többet mondanak ki, s a kelleténél egy kicsit szívhezszólóbban. De ezek csak amolyan filmes szempontok. Ahol ügy van, mindig a tartalom diadalmaskodik, és senki sem bánja, hogyan tempóz a művész. Az számít, amit mond – és az itt fontos és igaz. Az számít, hogy át lehessen érezni – és a történet meg a színészek érzelmekben bővelkedők. Az számít, hogy a megfelelő pillanatban mondja ki az igazságot – az időszerűségre itt aztán nem lehet panasz. Puenzo és forgatókönyvíró társa, Aida Bortnik akkor kezdett neki a film megírásának, amikor a történet játszódik: a diktatúra végnapjaiban. Még a katonatisztek voltak uralmon, még megfenyegették őket, amiért ilyen témán gondolkodtak, és még nem lehetett tudni, lesz-e belőle film valamikor. És lett: 1984. április 4-én, néhány hónappal a diktatúra bukása után már bemutatták a néhány hónappal azelőtti eseményekről szóló filmet.
A gyors reagálás, az aktualitás tekintetében A hivatalos változat nem áll egyedül a legújabb argentin filmek között. Juan José Jusid Espérame mucho (A filmhéten: Ó, Argentina; egyébként Várj reám, s én megjövök) című filmje például talán még merészebb vállalkozás, mint A hivatalos változat. Bár a távoli ötvenes években, Perón diktatúrája idején játszódik, elkészülésekor, 1983-ban, nem lehetett nem összevetni az akkor utolsó hónapjait élő katonai rezsimmel. Az argentin ötvenes éveket persze még sok egyébbel is össze lehet vetni. Gondolok itt a militarista hangulatú gyerektáborra, a dohogva konspiráló polgárokra, vagy arra a szereplőre, aki üdvözült mosollyal mondja a másiknak: „Szép időnk van. Igazi peronista nap!”
Az önéletrajzi ihletésű film a rendező ironikus-nosztalgikus visszaemlékezése gyermekkorára és a gyermekkorának színterét adó peróni diktatúrára. A hivatalos változattal ellentétben az Espérame mucho gyenge pontja maga a történet. Nincs dinamikája, nincs igazi sztori. Van benne viszont más: humor, korabeli légkör, gyerekbáj. A film címe Szimonov ismert verséből való. Az egyik szereplő ugyanis színésznek készül, és külvárosi amatőr csoportja a Szimonov-művet viszi színpadra. A Fellini-hatást (főleg az Amarcordét) mutató film rendezője leginkább a színházi jelenetben remekel. Az ütött-kopott kis teremben, kipukkanó reflektorok fényénél, az ismerősökből és rokonokból álló publikum előtt, műhóesésben, orosz kunyhóval és fejkendős másenkával a háttérben, golyószaggatta, vérfoltos ingben egy tangóénekes pátoszával adja elő Szimonov versét a hős, akit megbabonázva bámul a hallgatóság.
Az 1941-es születésű Jusidnak egy másik filmjét is láthattuk a filmhéten. Az 1984-ben készült Gyilkosság a Nemzeti Szenátusban 1935-ben játszódik, egy kormányszintű panama s egy azzal kapcsolatos gyilkosság eseményeit járva körül. Ez a film is olasz hatást mutat, csak éppen nem Felliniét, hanem az olasz politikai krimikét. Az egyszerű eszközökkel, erős hatásokkal, jó színészekkel dolgozó Jusid izgalmas filmet csinált, mely történelmi információként is érdekes lehet a külföldi nézőnek. De a panamát leleplező szenátor nagyhatású záróbeszéde a parlamentben, a demokráciára és a hazára leselkedő veszélyekről, Argentínában nyilván többet jelent, mint történelmi dokumentumot.
Az argentin filmiparban túlsúlyba került társadalmi-történelmi önvizsgálatot folytató, közéleti témájú filmek között akad még jónéhány figyelemre méltó alkotás. Például a még diktatúra alatt készült A bosszúállás ideje, melyet Adolfo Aristarain rendezett, Alberto Fischerman A júniusi napok című filmje vagy Bebe Kamin munkája, a Fiúk a háborúból. Ezek azonban nem szerepeltek a filmhéten. Szerepelt viszont a hétköznapokban való helytállásról szóló Dnrse cuenta (Eszmélés), melyet Alejandro Doria rendezett 1984-ben, valamint Gerardo Vallejo 1985-ös munkája, az El rigor del destino (A sors kegyetlensége), mely a modern argentin parasztmozgalmak témájával foglalkozik. Mindkettő melodráma, és különösen az utóbbi, bántóan gyönge.
Nem mintha magával a melodrámával valami baj lenne. Egyébként is a melodráma jelenti az argentin film legnagyobb és legnépszerűbb hagyományát. Kontinentális argentin sikerek születtek ebben a műfajban. Például a harmincas évek tangó-drámái. Vagy az uruguayi Mario Benedetti regényéből készült Tregun (Fegyverszünet) című korszakos sikerfilm, melyet Sergio Renan rendezett 1974-ben a kitűnő Héctor Alteiro főszereplésével, aki A hivatalos változat, de a Fiúk a háborúból férfi főszerepét is játszotta.
Volt azonban az argentin filmnek egy másik vonulata is, amelynek – Jusid munkáin kívül – nem sok nyomát fedeztem föl) a filmhéten felvonultatott alkotások között. Az új argentin filmnek nevezett mozgalomról van szó, mely az ötvenes évek végétől a hetvenes évek közepéig az argentin film markáns és nemzetközileg leginkább jegyzett vonulatát jelzi. Ez az irányzat, melyet nálunk nyilván művészfilmnek neveznének, nem teremtett új filmnyelvet abban az értelemben, ahogy azt a brazil cinema novo tette. Igényesebb kidolgozású, igényesebb tematikájú filmek voltak, mint a szokásos argentin melodrámák, és az ország hagyományainak megfelelően elsősorban az európai film útjait követték, a neorealizmustól kezdve, a francia új hullámon át, Antonioniig és Bergmanig. Az irányzat nemzetközileg legismertebb alakja az 1978-ban elhunyt Leopoldo Torre Nilsson volt. De akadtak persze mások is. Például Manuel Antin, aki az irodalom területéről érkezett a film világába. Don Segundo Sombra című, 1969-ben készült alkotását láthattuk a filmhéten, de a Ricardo Güiraldes 1926-ban megjelent és magyarul is olvasható regényéből készült film többszörös csalódást okozott. Először is azért, mert a regény valóban jó, a latin-amerikai próza klasszikus alkotása, de a film alapján erre még csak következtetni sem lehetett. Másodszor pedig azért, m ert Antin, aki jelenleg az Argentin Filmintézet igazgatója, valamikor olyan nevezetes filmeket csinált, mint a transzcendens témájú La cifra impar (A páratlan szám ) vagy a kegyetlenül aprólékos realizmussal készült Los venerables todos (A tiszteletre méltó férfiak – 1962).
A hatvanas évek végétől kialakult egy harmadik irányzat is az argentin filmművészetben. A Cine de liberaciónnak (felszabadítási mozinak) avagy harmadik filmnek is nevezett mozgalom tagjai elhatárolták magukat a hollywoodi mintára készült melodrámáktól és a véleményük szerint epigon argentin filmtől. A tömegekhez és a tömegekről szóló, elkötelezett szemléletű, politikus tartalmú, sajátosan népi-nemzeti film volt az ideáljuk. A mozgalom legismertebb alakja Fernando Solanas, aki 1968-ban Rómában mutatkozott be első filmjével (Argentínában akkor ugyanis nem vetíthették a filmet), a La hora de los hornos (A pokol órája) című, négyórás filmeposszal, melynek alcíme sokat elárul a film témájáról és nyelvéről egyaránt: Feljegyzések és tanúságtételek a neokolonializmusról, a szabadságról és az erőszakról. Következő filmje a Los hijos de Fierro (Martin Fierro fiai) José Hernandez 1872-ben írt, magyarul is megjelent elbeszélő költeménye hősének, a gaucho Martin Fierronak és leszármazottainak sorsán keresztül próbálja érzékeltetni Argentína politikai útjait. (Fierro fiai címmel a filmet is láthatták a magyar nézők.) A diktatúra alatt emigrációba kényszerült Solanas legújabb műve a Tangos, el exilio de Gardel (Tangók, Gardel száműzetése – 1985), mely az emigráció élményét dolgozza föl. A Párizsban játszódó zenés-táncos filmben argentin emigránsok kis tánc-csoportja próbál létrehozni egy zenés-táncos előadást Tangók Gardel száműzetéséből címmel. Vagyis a jól ismert csiki-csuki, csak ezúttal színház a filmben, tangó a tangóban variációval. A film és a színházi előadás címe némi magyarázatot igényel, mégpedig nem is annyira a nálunk ismeretlen Gardel személyét, mint az ismertnek vélt tangót illetően. A világ számára a tangó: közismert társastánc. Nálunk esetleg még egy padlópaszta márkája is. Argentínában azonban zene, tánc, költészet, öltözködési és viselkedési forma, magatartás és életérzés. Nemzeti ügy. Több, mint nálunk a magyar nóta és az operett együttvéve. És bár e két utóbbi műfajhoz hasonlóan a tangó urbánus eredetű, velük szöges ellentétben valóban népi műfaj, akár a blues vagy a break-tánc. A tangó hősei szegények és szépek, rosszéletűek, de a szívük mélyén jók, szenvedélyesek és őszinték, ők az igazi érzések közkatonái. A tangó mindent elsöprő jelentőségéhez képest Carlos Gardel (1903–1935) csupán minden idők legnagyobb tangóénekese, a felejthetetlen tangókirály, akinek lemezei egyre tökéletesebb kiadásokban máig óriási példányszámokban jelennek meg. Gardel a tangó szimbóluma. A tangó pedig Argentínáé. A diktatúra megszüntette, száműzte Argentínát, az igazit, a népit; száműzte hát Gardelt is. Ezért csinálnak műsort Gardel száműzetéséről ezek a Párizsban rekedt argentin művészek. Nem azt hiszik, hogy ők Argentína, az otthonmaradottak pedig gyávák, megalkuvók. Az otthoniak is száinűzöttek, csak ők nem mutathatják be a száműzetés Iliászát, a tangódiát. Sőt, az otthoniak tudják csak igazán, mi a tangó, mi a száműzetés. A tangódia librettóját (anarchista jelmondatokat, ötleteket, művészi kinyilatkoztatásokat, versfecniket, ákom-bákom rajzokat) Buenos Airesből küldi-telefonálja meg egy barátjuk, a társulat igazi vezetője. Ők csak megvalósítják ezt a librettót, azaz csak szeretnék megvalósítani. A librettó sohasem készül el, mert nincs pénz a megvalósításra, mert nincs színház a befogadásra, végül pedig mert nincs közönség, amelyik megtöltené a színházat. Az igazi tangódia nem is a színpadon zajlik, hanem az életünkben. A tangó lejön a színpadról, kimegy az utcákra: táncolnak a Szajna-híd alatt, énekelnek a vasútállomáson. Az életük, a száműzetés hétköznapjai pedig belopakodnak a próbaterembe, fölkerülnek a színpadra, jelen vannak a tangódiában. A kintet és a bentet, színpadot és hétköznapot egybemosó játék, a stilizált kiemelések és realista anekdoták keveredése, a posztmodernista idézőjelek közé beiktatott szívfacsaró kis tragédiák, a túlcsordulóan érzelmes tangókkal eltúlzott pátosz egyszerre teszik konkréttá és archetipikussá a száműzetés e különös hangulatú, sűrített krónikáját. Ha például van egy rész, amelyik a száműzetés elkerülhetetlen kellékéről, a levelezésről szól, akkor mindenütt levelek szállnak a levegőbe, mindenki levelet ír, kap vagy olvas. Ha a búcsúzásról van szó, mindenhol búcsúzkodnak, mindenki búcsút int. A kelleténél egy kissé hosszabb filmben nem csak a száműzetés drámája van benne, hanem egy picit az otthonmaradásé is. És még valamié: a film végén az egyik szereplő, egy tizennyolc-húsz év körüli lány, aki már Párizsban nőtt föl, elmondja, hogy a többiek majdnem mind hazamentek, de ő nem tudja, mitévő legyen. Ő már nem igazán argentin, és még nem igazán francia.
A párizsi argentin lány identitászavara az emigráció örök nagy tragédiája, de egyben –- akaratlanul tán visszautal egy másik identitással kapcsolatos kérdésre, amelyet éppen a rendező Solanas vetett föl a szerinte hagyományosan kozmopolita és epigon argentin kultúrával kapcsolatban. A Tangók, Gardel száműzetése című filmet ugyanis nem az argentin filmhét során vetítették, hanem az utána egy héttel következő francia filmhéten. A francia színekben való szereplés részben financiális kérdés (francia pénzből készült), részben következik a film témájából. De van itt valami más is. Tangó ide, tangó oda, ez egy kozmopolita film, legalábbis abban az értelemben, ahogy Solanas és jónéhány harmadik világbeli társa használja ezt a kifejezést. A Tangók, Gardel száműzetése argentinsága ugyanis elsősorban tematikus, sőt akár párizsi történetnek is lehetne minősíteni. Mi az egyáltalán, hogy argentin? A tangó valóban argentin. A diktatúra is az, mely elől a film hősei Párizsba menekültek. De ezek nem megkülönböztethető stílusjegyek. Ez couleur locale. Ami a film stílusát, hangvételét, formai megoldásait illeti, pontról pontra kimutathatóak a külföldi hatások, – az újabb francia filmeken kívül például Jancsóé is. Ebben a nagyon eredeti, nagyon argentin filmben nincsen semmi „igazi” argentin, semmi mélylatin. Hacsak Astor Piazzolla remek zenéjét nem tekinteni annak. De tekinthetem-e? Astor Piazzolla az úgynevezett új tangó legnevesebb képviselője, és ennek az irányzatnak éppen az a nagy újdonsága, hogy a harmincas-negyvenes éveknél megrekedt tangót a modern külföldi instrumentális zene (többek között a jazz) vívmányaival újította meg. A nemzeti és kozmopolita kultúrának az egymás ellen való kijátszása különösen értelmetlen egy olyan országban, mint Argentína, ahol nem volt számottevő autochton kultúra, nem maradt fönn jelentős indián lakosság. Az ország kultúrája, lakossága, anyanyelve európai. Argentína autochton kultúrája a nagyvilág. Nem tudom, mi maradna, ha megtagadná ezt az örökséget. Ráadásul ez az örökség nem csak múlt. Mi lenne Borges az angol vagy az ógermán irodalom nélkül? Mi Cortázar Párizs nélkül, ahol – nota bene – életének utolsó harminc évét töltötte? Sőt, mi lenne Güiraldes, az argentin nemzeti regénymodell, a Don Segundo Sombra írója Kipling vagy Mark Twain nélkül?
Az argentin kultúra (is) nyitott kultúra, és a világra való érzékenységének köszönhető például az a semmilyen más ország irodalmával össze nem téveszthető, transzcendens érdeklődésű, titokzatos és „kozmopolita” prózairodalom, melyet a világ számára Borges, Bioy Casares, Cortázar vagy Ernesto Sábato neve jelez. (Csak sajnálni lehet, bár tökéletesen érthető, hogy ennek az irodalomnak a filmes megfelelője – akár adaptáció formájában is – nincs jelen az utóbbi évek argentin filmművészetében.) A nyitottság azonban szabadság is, melyet korlátozhat egy politikai rendszer, beszűkíthet egy téveszme. Az argentin diktatúrának vége. Hogy a szűkkeblű és türelmetlen ideológiák ideje is lejárt volna, nem hinném. Az mindenesetre biztató, hogy az argentin filmművészet legnevezetesebb puristája olyan – kozmopolitaságában igazán argentin – filmet készített, mint a Tangók, Gardel száműzetése.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/06 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5790 |
