Marx József
Csodálatos pályát futnak be időnként a fogalmak; szűk szakmai zsargonból kiröppenve boldog, boldogtalan úgy használja őket, mintha soha többé magyarázatra nem szorulnának, mintha kézenfekvő rövidítései lennének bonyolult folyamatoknak. Oly annyira ez volt a sorsa a neorealizmus fogalmának is, hogy szülője, Umberto Barbaro, aki a legtöbbet tette e fogalmi hibrid tartalommal való feltöltéséért, már 1954-ben rémülten tapasztalta, hogy ez a terminus technicus egyre inkább kongó, egyre inkább szólam. Az olasz marxista filmkritika legnagyobb személyisége egyik, nem olaszok számára írt, és életében soha meg nem jelent írásában, amelynek éppen A neorealista film eredetéről és jelentőségéről címet adta, ezeket mondja: ”A vita éppen a neorealizmus elnevezésnél kezdődik, ami egyesek szerint éppenséggel nem illik rá; de azok is, akik elfogadják ezt az elnevezést, vitatkoznak azon, hogy valójában mi is az új benne.”
Umberto Barbaro egy évvel később, A neorealista film forgatókönyve című cikkében (amely a l’Unità hasábjain jelent meg) – mint számos más megnyilatkozásában is – ezt az újdonságot egyértelműen az alkotó és a valóság megváltozott viszonyának tételezi, soha sem helyeselve a neorealizmus értelmezésének „tartalmi” vagy „formai-megjelenítésbeli” korlátozását: ”A valóság megértésének ez az új módszere a fasizmusnak való alávetettség, az ellene való többé-kevésbé illegális szembeszegülés és harc hosszú korszakában született és izmosodott meg, de beteljesülését a felszabadító háború során érte meg.”
A marxista kritikus rövid jellemzése két okból is jelentős: egyfelől a neorealizmust nem csupán mint filmművészeti jelenséget – avant lettre „új hullámot” – fogja föl; sőt – mint másutt kifejti – volt „neorealista szituáció” a nemzet életében, a politikától az erkölcsig, a művészetektől a közösségi élet sokféle megnyilvánulásáig, másfelől megerősíti azt a jellegzetességét ennek a mozgalomnak, hogy nem az 1945 utáni új „divat”, netán kurzus pattintotta elő, mint Pallas Athénét Héphaisztosz vésője Zeusz fejéből, hanem organikusan érlelődött egy korábbi, vele ellenséges periódusban is. Ami természetesen csak azok számára meglepő, akik a filmipar korporativ kapitalista kötöttségeit erősebbnek tartják, mint a filmnek azt a sajátosságát, hogy képei által – és leginkább akkor, amikor „filmszerűsége” kétségbevonhatatlan – olyan, csak részben definitív világot ábrázol, mely tárgyiasságát meghazudtolva lehet filozófiailag talányos.
Fórum
A nouvelle vague óta közismert, hogy az új nemzedékek először szóban, kritikusként fejtik ki nézeteiket. A Cahiers du Cinéma e tekintetben mértékké vált, holott a francia fiatal filmesek forrongása csupán folytatása az új típusú értelmiségi filmkészítők itáliai jelentkezésének. Már Luigi Chiarini is nyilvánvalóvá tette, hogy a Centro Sperimentale di Cinematografia saját orgánum nélkül csupán iskolai belügy, és kitűnő szervezőkészségével 1937-ben létrehozta a Bianco e Nerót, amelynek célja egyértelműen az volt, hogy „a folyóirat legyen híd a kultúra, az értelmiségiek világa és a film között, hogy megértsék a film valódi jelentőségét”. S a folyóirat mellett kiadói tevékenységbe is kezdett és megjelentette többek közt Pudovkin, Eizenstein és Balázs Béla legfontosabb írásait.
S ha fontosnak tartjuk a Bianco e Nero, valamint a filmfőiskola kiadói tevékenységét, akkor a neorealizmus kialakulása szempontjából halmozhatjuk a jelzőket, amikor a Cinema című folyóirat körére gondolunk. Olyan munkatársakat mondhatott magáénak, mint a Németországból menekült Rudolf Arnheimet, a színházi életben már korábban faltűnt Corrado Pavolinit, és a fiatalok triászát, Domenico Meccolit, Francesco Pasinettit és Gianni Puccinit. Az alapító főszerkesztő 1938-ban, két évvel az indulás után megvált a laptól, de távozó ötlete az volt: kérjék fel Vittorio Mussolinit főszerkesztőnek. S ahogy Giuseppe De Santis emlékszik erre a korszakra: a Duce fia „kitűnő paraván” volt az egyértelműen harcos és irányzatos orgánum valódi arculata előtt. A folyóirat kemény, elutasító kritikái mindazzal, ami „hivatalos” volt, nem maradtak meg az esztétika szintjén. Amikor a lap 1943 novemberében megszűnt, mindazok, akik a Mussolini-rezidenciát, a Villa Torloniát is megjárták, megtalálták a helyüket azon politikai erők oldalán, amelyek az újfajta „neorealista szituációt” létrehozták. Itt, Mario Alicata körében ”nevelődött” Luchino Visconti, és a kommunista Carlo Lizzani. Itt írta le 1943-ban Antonio Pietrangeli azt a neorealista kiáltványt, amely nyílt szakítás a korszak tömegtermelését irányító gazdasági és ideológiai szempontokkal: „Vessünk el minden olyan frázist, ami azt bizonygatja, hogy minden olaszt egyforma tésztából gyúrtak, minden olaszt áthat a nemes érzemények képessége, és minden olasz egyformán néz szembe az élet problémáival.” Itt írja le Giuseppe De Santis a neorealizmust meghatározó „korális film” igénybejelentését, s végül ő az, aki „lepontozza” a korszak néhány meghatározó mesterét. De jó érzékkel értékeli Vittorio De Sica törekvéseit, vagy bátorítja a fiatal Roberto Rossellini munkásságát.
Példák, példaképek
A készülődő neorealizmus – noha mindenekelőtt a nemzet kérdéseit tartja szem előtt – egy pillanatra sem sekélyesül provincializmussá. A filmfőiskola hallgatói és a folyóiratok fiatal szerkesztői körbetekintenek Európában és azon túl is. A határon túl őrzi tekintélyét a francia lírai realista filmművészet, amely még a vichyi németbarát államban is védi vívmányait. Nagy tiszteletnek örvendenek az olyan jelentős amerikai alkotók, mint Stroheim, Sternberg, Mamoulian (mily sok európai név!), és csakhamar ismert lesz Frank Capra, John Ford és King Vidor is. Felfigyelnek olyan fiatal német rendezőre, mint Helmut Käutner (Auf Widersehen, Franziska!), de a döntő élményt mégiscsak a szovjet film teszi az új filmes nemzedékre.
Ritka vendég volt a szovjet film Itáliában; amíg lehetett, a velencei fesztiválon, magánvetítéseken ismerkedtek vele az olasz kritikusok, rendezők. Mindenekelőtt Umberto Barbaro, aki nem csupán politikai elkötelezettségből, hanem mély esztétikai meggyőződéssel vallotta: az itáliai népi kultúra számára csak a szovjet film válhat példává. Ez a hatás mély volt, és – meglepő módon – széles körű is. Kitűnő példa erre a hatásra egy olyan film, amelyet ma már sajnos nem láthatunk: Ivo Perilli 1934-es Ragazzo (Fiú) című munkája, a fasizmus korszakának egyetlen teljes egészében betiltott filmje. Noha és bevallottan propagandafilm volt. Egy római proletárfiúról szólt, akinek apja üzemi baleset során veszítette életét. A fiú sportol, és miután családja messzire költözik, egyedül marad a nagyvárosban. Felvonul a nagyváros érdes arca, prostituáltak, alvilági figurák, a nyomor és szegénység. Már-már bűntényt követ el, amikor jön a naiv fordulat: a fiút felkarolja a fasiszta ifjúsági szövetség, és élete jobbra fordul. A film bemutató előtt állt, a plakátokat már kiragasztották, amikor Mussolini megtekintette, és csak annyit mondott: „A fasizmus tizedik évében ezek a dolgok pedig nincsenek!”
A film dobozban maradt, majd a háború alatt megsemmisült; az egybevágó tanúvallomások szerint azonban Ivo Perilli nem tett egyebet, mint az 1932-es velencei fesztiválon látott Nyikolaj Ekk-film, az Út az életbe gyors elsajátítását kívánta bizonyítani a római utcákon, trasteverei kocsmákban és más eredeti helyszínen, jól megválasztott típusokkal forgatott „pre-neorealista” filmjében. Vajon Makarenko szelleme jelent meg Ivo Perilli munkájában is? Vajon a tárgyak egyszerű realizmusa leplezte le a fasiszta hipokrízist? Tény, hogy a film szelleme – Balázs Bélái értelemben – erősebbnek bizonyult minden ideologikus külső ráhatásnál.
Új raj
De végül is kikből áll az induló neorealizmus derékhada? A lista élén Alessandro Blasetti – a századdal egyidős – rendező áll, a római születésű jogász, újságíró, filmíró, aki már 1929 óta rendez, köztük a korszak ideológiáját tökéletesen kifejező alkotásokat, mint a Marcia su Romát magasztaló Régi gárda (1934) és a Vaskorona (1940). 1943-ban találkozik össze a „nagy páros”: De Sica és Cesare Zavattini. Az emíliai író ekkor 39 éves, és kipróbált filmszakember, aki egyre fojtogatóbb kalodának érzi a hamis pátoszba vagy álkönnyedségbe öltözött „hivatalos” filmgyártást. Sziporkázó ötletgyáros: producereket, rendezőket és a hatóságokat bombázza filmes és filmen túli ötleteivel. 1944 után Zavattini központi szereplője az Olasz Filmművészet Kulturális Egyesületének, amely Róma felszabadítása után rögtön hozzálátott a filmesek közösségi fórumának szervezéséhez.
Megörökítésre méltó a tisztségviselők kara: Mario Camerini, mint elnök (De Sica „felfedezője”, Zavattini első jelentős forgatókönyvének, az Egy milliót adoknak rendezője, az „olasz vígjáték” iskolateremtő mestere), és a „tanácsosok”: Michelangelo Antonioni, Giuseppe De Santis, Vittorio De Sica, Renato May, Carlo Ninchi, Gianni Puccini, Luchino Visconti, Cesare Zavattini, s a további tisztségviselők között megtaláljuk még Umberto Barbarót, Mario Soldatit, Massimo Girottit, s a vasárnap délelőtti programok rendszeres vendége volt még az írók közül Moravia és Piovene, a festők közül Guttuso és De Chirico. Ezeken a vasárnap délelőtti összejöveteleken már korántsem csak összecsiszolódásról van szó öregek és „fiatalok”, az 1906-ban született Luchino Visconti és Roberto Rossellini, valamint az éppen 32 éves Antonioni, a 24 éves, Riminiből érkezett Fellini és a „süvölvény”, 22 éves Carlo Lizzani között, hiszen az összekötő kapcsok kialakultak már a közös filmes múltban is, hanem inkább annak a feladatnak az elemzéséről, egymást biztató-bátorító indíttatásoknak megvitatásáról, amelyet az új történelmi helyzet tárt az olasz filmesek közössége elé.
Roberto Rossellini
Minden vitán, eszméltető nézetegyeztetésen túllépve, a neorealista film háború utáni első jelentős alkotását Roberto Rossellini alkotta meg. A Róma nyílt város rendezője ellentmondásos utat járt be eddig a filmig. Részt vett például egy olyan film forgatásán, amelynek társrendezője Vittorio Mussolini volt, s amely fasiszta szellemben dicsőítette az abesszíniai háborút. Készített félig fikciós, félig dokumentumfilmet egy kórházhajóról, s egy másikat, propaganda-célzatút, az olasz fronton „csodát művelő” tábori papról (akit egyébként amatőr, Alberto Tavazzi építész alakított). Erről a filmről írta Giuseppe De Santis, hogy nem szervesül benne Rossellini kétségtelen érzéke a dokumentumstílushoz a téma, a tartalom „szellemi uralásával”. A pap figurájának „visszavétele” történik meg a Róma nyílt városban. Aldo Fabrizi, korábban kültelki „színházak” komikus sztárja, ölti magára a papi reverendát, s mint pap Róma német megszállásának végnapjaiban szövetségre lép az üldözött kommunistával; valódi népi egység vízióját ábrázolja Rossellini, egy olyan egységét, amely az olasz felszabadítás hat epizódja közé valódi híradófelvételeket illeszt, híradós kommentárt fűz a látottakhoz: a hitelesség külső feltételeit is megteremtve vall Itália sorsának döntő periódusáról, arról az útról, amelyet a szövetséges csapatok Szicíliától a Comacchio-vidékig tettek meg.
A film jelentőségét a kortárs kritikák, elemzések rögtön felismerték. Tisztelték azt a merészséget, amely a korábbi népszerű színészek – Aldo Fabrizi, Silvana Mangano – helyett csupán típusokkal kívánta megeleveníteni a „történetet”. Luigi Chiarini például hangsúlyozza: „Egy olyan újságíró krónikája, riportázsa, aki az őt körülvevő valóságból képes összegyűjteni a legjelentősebb elemeket, és ábrázolni azokat józan és pontos stílussal a maguk pillanatnyiságában.”
Vittorio De Sica
A De Sica – Zavattini alkotópáros nem követte Rossellini útmutatását az ellenállás és a neorealista film közelségét, netán azonosságát illetően. 1944 előtt készített filmjeikben már érlelődött a másfajta megközelítés lehetősége: a több érzelmességé és kevesebb történetiességé. Például A gyerekek figyelnek bennünket (1942) nézőpontja a gyermeké, s ez a nézőpont ismétlődik meg a Sciusca (1946) című filmben. Római cipőtisztító gyerekek történetének cselekményfélesége egy valóságos/szimbolikus fehér ló körül forog. A fiúk fehér lóról álmodoznak, s miután megszerzik, a ló lesz a két barát tragikus végű összeveszésének tárgya. „A megvalósult álom – gyilkol” – foglalhatnánk össze a lapos tanulságot, de szerencsére nem ez a „filozófia” a film lényege, hanem a filmnek a részletekben rejlő kérdező igazsága, amelyre az alkotók a nézők azonnali azonosuló-elhatároló válaszát várják. Amint Zavattini írja: „A neorealizmus legérdekesebb jellemvonása, legjelentősebb újdonsága, gondolom, hogy rávezetett bennünket arra, hogy a »sztori« követelménye nem volt más, mint emberi vereségeink öntudatlan beismerése, és a fantáziánk nem tett egyebet, mint halott sémákat húzott rá az élő jelenségekre. Egyszóval arra jöttünk rá, hogy a valóság határtalanul gazdag: elég volt megfigyelni, hogy megértsük. És hogy a művész feladata nem az, hogy elvontan háborítsa fel és rendítse meg az embert, hanem hogy válaszadásra kényszerítse (ha felháborítani és megrendíteni is akar) azokkal a dolgokkal kapcsolatban, amelyeket ő tesz és mások tesznek, röviden, a valóságos dolgokkal szemben foglaljanak állást.”
Furcsa ellentmondás feszül az elmélet és a következő, sok tekintetben összegző jellegű De Sica-mű, a Biciklitolvajok között. Tény, hogy De Sica és Zavattini – legalább formálisan – szakított a dramaturgiai sémákkal, sűrítési lehetőségekkel. Például nem varrták el a motívumokat, mellőzték a színészi kidolgozottságot és egyszerű, hétköznapi esetet, egy kerékpár ellopását tették meg „cselekményszervező” erőnek. Ám ez a kerékpár csakhamar elvont síkon is élni kezd, mint szimbólum teljesedik ki: jelenti a munkalehetőség eszközét, katalizálja az emberek közötti viszonyt, ábrázolja az emberek kényszermozgását.
Megjelenik a történelem alatt élő ember mitikus alakja, aki ugyan hús-vér realitás, mégsem tud – a sok „véletlen” kontrasztáló elem halmozása ellenére – kitörni a tudati-társadalmi miliő általi meghatározottságok verméből.
Az alkotópáros azonban maga sem értett egyet a kapott látlelettel: az emberi szolidaritás hiánya létrehozta a neorealizmus szinte egyetlen valódi kísérleti filmjét: a Csoda Milánóban (1950) címűt. A milánói környezetbe a csodás elemekkel megtűzdelt, mesés fantáziával ragyogó ironikus mű cselekményszervezését De Sica és Zavattini színészre, a közönség-kedvence Totóra bízta.
A film voltaképpen vaskos szatíra. A kisember, a szegény ember pártján áll; indulata népi, humora többnyire farce-jellegű, amelyet át meg átsző a plebejus vallásosság keresztényi-krisztusi motívumkincse. A film organikus egységbe ötvözi a szenzualista érzékelhető, napi értelemben vett valóságot és a valódiság összefüggéseinek, osztály konfliktusainak világát. Mint minden mese, a Csoda Milánóban optimista mű; igaz, a szegények – seprűre kapva – elrepülnek megaláztatásaik hónából (kutatta is a „kritika”, vajon hová. „Netán Keletre?” – firtatták többen is), Toto azonban múlhatatlanul minden néző emlékébe bemarta e naiv, messianisztikus szocialista közösségi legendát.
A fantasztikum határán járó mű talán De Sica munkásságának leginkább realista törekvése; lélegzetvétel a következő jelentős neorealista mű, A sorompók lezárulnak (1952) előtt. A főhős – az olasz címben szereplő Umberto D. (omenico Ferrari) – nyugdíjas tisztviselő; a film az ő pokoljárása, amely apró, önmagukban egyáltalán nem drámai pillanatokból cementálódik. Olyan pokolról van szó, amely az öregség, a magány és anyagi szükség szentháromságából adódóan túlontúl közismert: létlefokozó fenyegetése – a film alkotói szerint – mindenkire egyaránt tartozik.
Cesare Zavattini Umberto D. alakjáról szólván egyfelől a tudományos megközelítés (mai szóhasználattal: szociológiai hitelesség) igényét fogalmazza meg, másfelől – röviddel a film leforgatása után – különös distanciát lát a kész film és a filmben adódó lehetőség között: „Hiszem, hogy egy valódi nyugdíjas történetét, vele mint szereplővel, kell elbeszélni, és nem Umberto D. történetét. De tovább megyek. Az érdekes film nem az, amikor egy valóban megtörtént esetet mesélünk el, az abban szereplő személyekkel eljátszatva. Szerintem a filmnek azt kell elbeszélnie, ami éppen történik. A kamera arra való, hogy maga elé nézzen.”
Kezdők és disszidensek
A nagy egyéniségek nyomában – iskolanyüzsgéssel, netán azzal a sznobériával olyanok részéről, akiknek ez az irányzat nem volt kenyerük, „hogy ma a neorealizmus a divat” – az új rajt követő legújabb raj is színre lépett. Határozott, nagy reményekre jogosító pályakezdéssel a korábbi kritikus, Giuseppe de Santis. A Tragikus hajsza (1947) és a Nincs béke az olajfák alatt (1950) az olasz vidék arculatát mintázza, míg legjobb műve, a Róma 11 óra (1952) kemény vádirat az itáliai társadalmi viszonyok ellen. A történet „neorealista szituációja” a véletlen epizódból – álláshirdetésre jelentkezők hada alatt összeomlik a lépcsőház – a rendkívüliség és tragikus szükségszerűség dialektikáját bányássza elő.
Aldo Vergano a friss Rossellini-hatásból indul ki formai tekintetben a Mégis felkel a nap (1946) című filmjében. Hangsúlyozása érzelemdús, drámai, de példaképénél történelmi elemzése mélyebb, pontosabb. Keserű nemzeti leckeként a németekkel kollaborálókat ábrázolja; megtalálja a kollaborálás társadalmi feltételeit, többé-kevésbé lélektani rugóit is. Luigi Zampa derűsebb alkat. Az ellenállás kimeríthetetlen témájából a Békében élni (1946) című filmjében katartikus tragikomédiát merít. Drámaibb, egyértelmű baloldali, kommunista ideológiai töltettel ábrázol Carlo Lizzani A bátrak csapatában (1951), és rövidesen megalkotja legjobb filmjét, a neorealista erényeket történelmi-irodalmi témán megcsillantó Szegény szerelmesek krónikája (1954) című filmjét. S végül Pietro Germi is „belekóstol” a neorealizmusba; A reménység útja (1950) című filmjének nagy része a szicíliai társadalmi körkép érzékeny ábrázolása, a munkanélküli kénbányászok „nagy menetelésének” rajza pontos, emberi pillanatokban gazdag, még akkor is, ha a neorealista dramaturgiát több helyen a mozihatásokra való törekvés keresztezi vagy hatástalanítja. S végül említsük meg Renato Castellanit, aki a Két krajcár reménység (1951) című filmjével, amely szintén „iskolateremtő”, a vidéki kedélyes „neorealizmust” indítja el, tulajdonképpen – hatalmas sikert aratva – „fogyaszthatóvá”, kellemessé varázsolja a neorealista stílust, elfelejtkezve arról, hogy az elsősorban szemlélet, törekvés az igazságra, és nem ábrázolásbeli patent.
A kezdet és a végső vita
S ha az időrend megbomlik is, kézenfekvő, hogy a neorealizmus történetét Luchino Visconti pályájának két pontja közé feszítsük ki. Az első felfüggesztési pont, a kezdet, 1942, a Megszállottság elkészítése. Furcsa csillagzat alatt készült; állami pénzből, amerikai író regénye alapján, mindazon motívumokból építkezve (erőszak, gyilkosság, munkanélküliség, szegénység, sőt homoszexualitás), amelyeket a cenzúra egyenként is tilalmasnak talált. A film környezetének realizmusa elemi erejű, túl a romantikusán adagolt cselekményen – a szeretők megölik a férjet – a környezet önmagában is leleplező erejű, s Visconti el tudja hitetni, hogy a figurák belső sivársága mindössze a külső lenyomata. A külső társadalmi elemeit állítja párhuzamba-ellentétbe a táj, az ember lélektani meghatározottságával, s „magyarázatként” föltűnik a neorealista filmek szócső-figuráinak őse, a „spanyol”, aki verbálisán – magasabb tudati szinten is –; megfogalmazza a kulcsmondatot: a szabadságról, illetve annak tökéletes hiányáról van szó.
Az olasz neorealizmus – közmegegyezésszerű – fő műve 1948-ban készült: a Vihar előtt. Visconti a szicíliai Acitrezza faluban – a falu lakosainak tevékeny közreműködésével – dolgozta föl filmre Verga Malavoglia család című regényét.
Visconti megváltoztatja a regény hangsúlyait: erősebben szól ki a filmből a szolidaritás és közös harc vágya; a főszereplő a filmben radikálisabb, mint a könyvben. Megváltoztatja – komponálja – a valóság rendezetlen elemeinek arányát, elosztását. Visconti valóságértelmezésének stílusa van. A képek emberi méltóságot, higgadtságot és nem tartalmatlan dagályosságot kölcsönöznek a tengerjárók mesterségének; a dialógus szerepét sokszor kép veszi át: a „természet” értelmez, hangsúlyoz vagy éppen éleket tompít.
Az epikus lüktetésű film csak lassan aratott sikert, s akkor is szűk körben. Egyébiránt a siker úrnője ritkán szegődött a neorealisták sarkába, a producerek pedig – ahogy azt Balázs Béla kifejtette – csak addig csinálnak jó filmet, ameddig az üzlet is.
A Senso (1953) már annak a felismerésnek a gyümölcse, hogy a megvalósítás tartalmazhat több, úgymond, konvencionális elemet, ha a kitáruló világ mélysége nagy vagy a kifejtett kérdések jelentősek.
Nehéz egyetlen időponthoz kötni egy mozgalom végpontját. 1953 után azonban kétségkívül utóvédharcokról, föl-föllobbanó lehetőségekről lehet szólni csupán, még akkor is, ha például Ermanno Olmi (Az állás, 1961) vagy a Taviani-fivérek munkássága sok tekintetben hasonlítható a fiatal De Sica vagy Visconti indulásához. Vagyis – állítjuk –, hogy a neorealizmus megszűnését az esztétikai oldalon elszenvedett vereségek okozták? Nos, aligha ez volt a helyzet. Az esztétikai értelemben vett végjáték csak következmény volt; az olasz neorealizmust – nagy általánosságban – (függetlenül kritikusainak indokolt, indokolatlan szigorú mércéjétől) megfojtották.
Legelőször az állam 1947-ben újra életbe léptette a fasiszta cenzúratörvényt, amely a forgatókönyveket és a kész műveket egyaránt az idézett fasiszta szellemű törvény alapján bírálta el; nagy hangsúlyt helyezve arra, hogy a neorealista filmek, úgymond, Itália nemzetközi megítélését károsan befolyásolják.
Másodszor az ipar. A producer – írja Aristarco – legszívesebben csak azt az egy filmet szeretné újra meg újra leforgatni, amellyel üzleti sikert ért el. Ezt még talán meg is lehetne érteni, de ha hátrányosabb feltételekkel indul (bankhitel, elővásárlások, állami támogatáshoz való hozzájutás, filmgyártási kapacitáshoz való hozzájárulás tekintetében), amikor bélyeges rendezőkkel társul... aligha remélhető a magántőke kezdeményező magatartása.
S ezzel összefüggésben: úgy tűnik, a közönség sem volt a mozgalom pártján. Nem ismerte – mert nem ismerhette fel. A tőke legnagyobb vádja a neorealizmus ellen: megosztotta a közönséget. A Vihar előtt, a Bicikli-tolvajok vagy a Paisà kevesek filmje volt; érthető okokból. Ha e filmekkel ellentétesen hangolt közönség 1945 után újdonság címén másfél évtized teljes amerikai konfekcionált termését kapja nyakába, nehezen lenne érthető minden más film-néző szituáció.
Mármost ezek után legyen a film kezdeményező, elemző és hatásos. Ebből a szempontból Visconti műve, a Senso nagyoperai szerkezetével erőfeszítés, hogy megtalálja a melodramatikus lelkületű nézőhöz az utat. Nem felfedezés, hanem keresés. A biciklit ugyanis ellopták.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/07 28-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5763 |
