Kovács András Bálint
Ezzel a számmal lapunk hatrészes sorozatot indít el. A háború után Európában megjelenő új és új nemzeti filmes mozgalmakat vesszük szemügyre egészen a hatvanas évek végéig, elsősorban abból a szempontból, hogy milyen társadalmi szerepet játszottak az egyes nemzeti kultúrák meghatározott korszakaiban: Olaszországban, Lengyelországban, a Szovjetunióban, Angliában és Franciaországban.
Az olasz neorealizmussal új korszak kezdődött az európai filmtörténetben: az új hullámok története. Ez a filmes mozgalom ugyanis csak bizonyos szempontból jelentett esztétikai megújulást – amelyet André Bazin, a francia új hullám fő teoretikusa oly lelkesen hirdetett, de amelynek gyökereit a filmtörténészek egész a tízes évekig, az úgynevezett „nápolyi iskoláig” vezetik vissza –, egy más szempontból viszont a film egész kulturális szerepének átalakulását hozta. Ez a két dolog csak bizonyos fokig magyarázható egymással. A film kulturális szerepének megváltozásához a döntő tényező inkább szociológiai, mintsem formai, esztétikai jellegű. Egyrészt a film technikai lehetőségei a negyvenes évekre értek el arra a szintre, ahol már a hétköznapi kommunikáció is lehetővé vált a film közvetítésével (lásd a híradó- és dokumentumfilmek elterjedése a harmincas években), másrészt a negyvenes évekre nőtt föl az a nemzedék, amelynek számára a film már a társadalmi információcsere természetes közege lehetett, azaz a filmi kifejezés nyelvét kulturális anyanyelvként beszélhette. A negyvenes években a film már felnőtt művészet, és a tömegek számára sem volt újdonság, hanem egyre inkább mindenfajta gondolatközlés lehetséges és hatékony csatornája. Cirkuszi látványosság, a tömegszórakoztatás, az avantgard művészi kísérletek, a politikai agitáció és a harctéri tudósítások eszközének szerepe mellett a film egyszerre fóruma lett a társadalmi gondolatcserének, a nyilvános társadalmi közgondolkodásnak. Ennek a szerepnek volt első formálója az olasz neorealizmus, amely addig sosem látott érdeklődéssel és pátosszal fordult az erősen baloldali szemszögből értelmezett társadalmi valóság felé. Ennek a nyitásnak a jelentőségét az európai film további története szempontjából nem lehet eléggé hangsúlyozni. Egyrészt a formai újítások és stilisztikai vonások, amelyeket az olasz neorealizmus együtt alkalmazott, hosszú időre meghatározták, hogyan kell a világot társadalmi valóságként értelmezni. Megtanították a filmnéző szemet elmélyedni a diffúz kompozíciójú hosszú beállításban, hogy a lehető legszabadabb módon, irányítás nélkül, önmaga keresse meg tárgyát, megtanították az előtérben játszódó főcselekmény mögött észrevenni a háttér mozgását, megtanították a fület a szó értelme helyett a szó zenéjének, a hanghordozás jelentőségének szociológiai jelentésére (a sokszor nehezen érthető direkthang következtében hozzászoktatták a dramaturgiai időérzéket ahhoz, hogy a drámai összecsapások helyett a hétköznapiságból ki nem emelkedő történéseket is eseményszámba vegye), végül megtanították a filmesztétikai gondolkodást arra, hogy a film nyelve milyen szoros szálakkal kötődik a „valósághoz” (amiből Bazinnek rögtön az a gondolata támadt, hogy csak a realista film „filmszerű”), és ezzel felszabadította a filmformát illető drámai és képzőművészeti kötöttségek alól. Másrészt nem telt bele egy évtized, és ugyan nem kizárólag ezekkel a formai sajátosságokkal, de ugyanezzel a társadalmi helyzetfelmérő motivációval új filmes iskolák jöttek létre Lengyelországban, Angliában, a Szovjetunióban és Franciaországban. A film új társadalmi szereplehetőségeit az egyes nemzeti kultúrák rögtön felhasználták társadalmi önvizsgálatukhoz, lehetett ennek alapja a háború utáni társadalmi rend kiépülése, egy helyét nem találó generáció bajai, a sztálinizmus utáni felszabadultság-érzés vagy a polgári világgal szembeni lázadás. A film az aktuális társadalmi helyzet kritikai felmérésének eszköze lett, egyfajta új „vitatkozó nyilvánosság” fóruma, melyen az értelmiség minden területéről odasereglett minden érdeklődő – később, a francia új hullámban már szakmai ismeretek nélkül is – kifejthette véleményét a világról. A film eme kulturális funkciójának ideológiája a „töltőtollkamera”- elmélet (bevezette Alexandre Astruc, 1952-ben), mely szerint a film már ugyanúgy használható mindenféle gondolat átadására, mint az írott nyelv, a filmkészítőnek már nem kell a sajátos formai eszközök kidolgozásával bajlódnia, pusztán gondolataira koncentrálhat. Bazin fogalmazásában: „... a némafilm idejében a montázs utalt arra, amit a rendező mondani akart, 1938-ban a képkivágat megmutatta azt, ma pedig végre elmondhatjuk, hogy a rendező közvetlenül a film nyelvén írja mondanivalóját”. A film tehát már a társadalmi önvizsgálat eszköze, és ez a szerep hozza létre azokat az új filmes iskolákat, amelyeket „új hullámnak” szoktunk nevezni a francia nouvelle vague nyomán. Ez a funkció természetesen csupán a film kulturális szerepeinek bővülését jelentette, jóllehet a filmelmélet a film további fejlődését ezután csak ebben az irányban tudta elképzelni. Holott világos, hogy itt csupán arról van szó, hogy a film képes lett bizonyos témákat megfelelő intellektuális szinten tárgyalni, ám az, hogy használják-e eme képességét, már nem esztétikai kérdés. Egy filmes újhullámban mindig van egy alkotógárda, melynek tagjai saját társadalmuk fejlődésének egy adott pontján hasonló szellemi alapról próbálják meghatározni a világhoz való viszonyukat. Függően attól, hogy ez a generációs önmeghatározás a valóság milyen mély rétegeiig jut el, valamint függően a társadalmi szituáció mozgásától, az új hullámok viszonylag rövid életűek. Egy adott társadalmi helyzet jellemző történeteinek a feldolgozása, ha a közösség ennél nem sokkal több, viszonylag hamar kimeríti az új hullám tartalékait. Ritka az az eset, amikor ez összekapcsolódik egy meghatározott formavilág kiépítésével, amint erre példa a cseh és a francia új hullám, ami elmélyítheti, sőt stílussá szilárdíthatja az adott mozgalom által kidolgozott megoldásokat. A legtöbb esetben azonban öt-hat év leforgása alatt elül egy-egy új hullám lendülete, elfogynak a történetek, sztereotípiákká válnak a kezdetben új nézőpontok, és esetenként politikai és gazdasági akadályok is támadnak, mint az olasz és a cseh új hullám esetében.
Művészettörténeti fogalmakban gondolkodva a filmes új hullámokat a képzőművészeti avantgard mozgalmakkal állíthatjuk rokonságba, azonban a formai kísérletezés az új hullámokban még nem játszik elsőrendű szerepet. Csak később, a hatvanas években válik le a szerzői filmnek is egy még exkluzívabb, szociális tartalmakhoz nem is kapcsolódó irányzata, hogy aztán a hetvenes években az egész kameratöltőtoll és szerzői film koncepciója válságba kerüljön, és egy jó időre a film közvetlen társadalmi érvényessége is megkérdőjeleződjék. Az ötvenes években az olasz neorealizmus által kidolgozott formai megoldások filmesztétikái újításszámba mentek, és mivel a legtöbb új hullám alapvetően ezekre a formaelvekre épített egészen a hatvanas évek elejéig, a formai újszerűség egyet jelentett a naturalizmus különféle válfajainak megteremtésével. A hatvanas években azonban már a formai kísérletezés és újítás függetlenedett az új hullámok társadalmi funkciójától, létrejött az underground és az experimentalizmus, míg a társadalmi és történelmi kérdéseket feszegető filmek rendre a hagyományos, illetve továbbra is az olasz neorealizmus által kidolgozott formai keretek között készültek. Ez alól talán Jancsó művészete tekinthető kivételnek. Ily módon a társadalmi orientáció egyre kevésbé kapcsolódott össze formai újszerűséggel, míg végül a nyolcvanas évek elejére formai inspiráció az avantgard számára elsősorban a tömegkultúrából és a közhelyből származik.
Mára már a naturalista alapú új hullámosság is élő köznyelvből zárt stílussá vált, melyet idézetként vagy formai effektusként más jellegű művekben is fel lehet használni. Legjobb tudomásom szerint, legalábbis Európában, jelenleg nincs a hagyományos naturalista értelemben vett új hullámos irányzat, ami persze nem jelenti azt, hogy ne volnának aktuális társadalmi kérdésekkel foglalkozó filmek, de sehol sem mutatkozik olyan közös szellem, amely a naturalista formaelvet aktuális társadalmi kérdések tárgyalásának érvényes keretéül tudná használni.
Ebben az ”új hullámvölgyben” talán érdekes lehet visszatekinteni az elmúlt negyven év filmtörténetének új hullámaira, mert ezek közös vonásaiból a mai filmművészet megértéséhez is kulcsot kaphatunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1986/07 27-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5762 |
